முனைவர் ச. சுப்பிரமணியன்
வசந்தராசன் கவிதைகளில் வடிவக் கோட்பாடுகள்
ஆய்வு முன்னுரை
கவிதைகளின் யாப்பமைதியை அவற்றின் வடிவம் என்று கூறலாம். தொடைகளும் அவற்றின் விகற்பங்களும் வடிவத்தை நிர்ணயிக்கும் கூடுதல் காரணிகளாகப் பணியாற்றுவதும் உண்டு. இது பற்றிய ஆய்வை மேற்கொள்ளும் ஆய்வாளர் பலரும் தங்கள் நுண்மாண் நுழைபுலத்தால் நுண்ணிய செய்திகளையும் கண்டு கூறுவர். பாடலொன்றை எடுத்துக் கொண்டு அதன் பெயர் இனம், தொடை, விகற்பங்கள் முதலியவற்றையெல்லாம் விரித்துக் கூறுவர். இந்தக் கட்டுரையில் அத்தகைய நுட்பமான ஆய்வு முறை மேற்கொள்ளப்படவில்லை. பண்ணை கவிக்கோ வசந்தராசன் அவர்கள் அவ்வப்போது முகநூலில் எழுதி வரும் கவிதைகளின் யாப்பமைதியைப் புதிய நோக்கில் ஆராய்வதே இக்கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.
1.0. இலக்கிய வடிவங்களும் கவிதையும்
இலக்கியத்தின் வடிவங்கள் பல. செய்யுள், நாடகம், சிறுகதை, புதினம், புதுக்கவிதை என அவை விரியும். இறக்குமதியான வடிவங்களும் கவிதைகளில் இடம் பெறுவதுண்டு. தமிழைப் பொருத்தவரையில் கவிதையே தலைசிறந்த வடிவமாக எல்லாராலும் ஏற்பளிக்கப்பட்டுள்ளது. தற்காலத்தில்கூடப், ‘புதுக்கவிதை’ என்னும் வழக்கைப்போல் ‘புதுச்சிறுகதை’, ‘புதுநாடகம்’ என்னும் வழக்கின்மை நோக்குக. புதுமையானதை ஏற்றுக் கொள்ளும் பாங்கும் ஆழந்த உணர்ச்சிகளையும் ஒன்பான் மெய்ப்பாடுகளையும் குறைந்த சொற்களில் வெளிக்கொணரும் சிறப்பும் கவிதைக்கு இருப்பதே ஏனைய வடிவங்களைவிடவும் இது சிறப்பாகக் கருதப்படுவதற்கான காரணங்கள் எனலாம். எனவேதான் கற்பனை, உணர்ச்சி, வடிவம், கருத்து என்னும் இலக்கியக் கூறுகள் பற்றி ஆராயும் ஆய்வாளர்கள் கவிதைகளையே தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள்.
1.1. கவிதை வடிவங்கள்
“கலையின் வடிவமே கலைஞரின் உள்ளத்தையும் கற்பவரின் உள்ளத்தையும் தொடர்பு படுத்தும் கருவியாகும்” வெண்பா, ஆசிரியப்பா, கலிப்பா, வஞ்சிப்பா அவற்றின் இனங்கள் எனப் பல்கிப் பெருகிய தமிழில் சிந்துகளும் வந்து கலந்த வரலாறு உண்டு. இவற்றுள் எதிலும் அடங்காத நாட்டுப்புறப் பாடல் வடிவங்களும் சிலப்பதிகாரம் முதல் இன்றைய புதுக்கவிதை வரை தங்கள் இலக்கிய உரிமையை நிலைநாட்டியிருக்கின்றன. யாப்பே மரபு என்பார் உள்ளத்து இருத்த வேண்டிய இன்றியமையாத செய்தி இது.
1.2. வடிவத்தின் வரையறை, பயன், இன்றியமையாமை
உணர்ச்சியின் வெளிப்பாடே கவிதை என்பது உண்மையே. ஆனால் அழகான கற்பனையும் பொருத்தமான வடிவமும் அமையாவிடின் கவிதையின் படைப்பு நோக்கம் முழுமை பெற இயலாது. படைப்பவனின் உணர்ச்சியனுபவத்தை நுகர்வோனுக்குக் கொண்டு சேர்க்கும் தனித்ததொரு ஊடகமாகச் செயல்படுவது வடிவமே.
“கவிஞர் தன் எண்ணத்தையும் உணர்ச்சியையும் பிறருக்கு உணர்த்த முற்படும் ஆழ்ந்த முயற்சிகளே வடிவமாகும். இலக்கியம் அழகு பெறுவது வடிவத்தால்”
என்பார்கள் அறிஞர்கள். உணர்ச்சிக்கும் கருத்துக்கும் இசைந்த வடிவம் அமையாவிடிலோ அவை தம்முள் மாறுபட அமைந்துவிடிலோ கருச்சிதைவைப் போலப் படைப்புச் சிதைவும் தடுக்க இயலாமற் போய்விடுவதோடு இலக்கியத்தின் வெற்றியும் பெருமளவுக்குப் பாதிப்புக்கு ஆளாகும். “ஓர் இலக்கியம் சிறந்ததா இல்லையா என்பது அதனுள் அமைந்த உணர்ச்சியின் விழுப்பத்தைப் பொருத்தது, ஓர் இலக்கியம் நன்கு அமைந்ததா இல்லையா என்பது உணர்ச்சிக்குத் தரப்பட்ட வடிவத்தைப் பொருத்தது” மகாகவி பாரதி அனைத்து கவிதை வடிவங்களையும் அறிந்தவர். ஆனால் அவர் பாஞ்சாலி சபதத்தைக் குறிப்பிட்ட வடிவத்தில் எழுதாமல் விருத்தம், சந்த விருத்தம், சிந்து முதலிய வடிவங்களைக் கையாண்டு நிறைவு செய்திருப்பதற்குக் காரணம் உணர்ச்சிக்கேற்ற வடிவம் தர தன்னை இழந்ததுதான்.
1.2.1. யாப்பின் மந்தணம் ஓசை ஒழுங்கே
யாப்பு என்பது இயற்றமிழ் இலக்கணம். இசைத்தமிழ் இலக்கணமன்று. எனினும் அதன்கண் நுட்பமாக அமைந்துள்ள ஓசையொழுங்கே அதன் கொடுமுடியாகும். ‘இன்ன சீர்கள் இன்னவாறு அமைந்தால் இன்ன தளைகள் தோன்றும். தோன்றவே இன்ன ஓசை புலப்படும்’ என்பது யாப்பறி கல்வியின் தொடக்க நிலையாகும். குறிப்பிட்ட ஒரே யாப்பில் அமைந்த பாடல்கள் பலவற்றைப் பலகாலும் பயின்று ஓசையொழுங்கின் அடிப்படையில் பாடல்கள் படைக்கப்படின் அப்பாடல்களில் முறையான தளையும் வரவேண்டிய சீரும் தாமாகவே அமையும் என்பது யாப்பறி கல்வியின் இறுதி நிலையாகும். “யாப்பில் வந்தடங்கும் வார்த்தைகளே கவிதையாகும்” என்னும் சுரதாவின் வரிகள் காட்டும் கவிதை அரிச்சுவடி இதுதான்.
1.2.2. யாப்பும் படைப்பும்
கலத்தையும் காரிகையையும் மட்டும் கற்றுப் பாடல் எழுதுகிறவர் வெறும் சொற்களைப் பின்னுகிறவராகத்தான் இருப்பர். ஒலி நயத்தின் அடிப்படையில் கற்பனை கலந்து கருப்பொருள் பாடுகிறவர் ‘கவிஞராக’ ஒளிர்வர். தமிழ்க்கவிதை உலகைப் பொருத்தவரையில் இலக்கியத்தின் பொற்காலம் எனப் புகழப்படும் சங்கக் காலம் தொடங்கிப் “புதுக்கவிதை”யின் பொற்காலம் எனப் புகழப்படும் தற்காலம் வரை இவ்வடிப்படையில் அமைந்த படைப்புக்களே காலத்தை வென்று நிற்கின்றன. இன்றைய கவிதைப் படைப்பாளர் பெரும்பாலோர் மரபுவழி வந்த யாப்பமைப் பாடல்களைப் பாட எத்தனிக்கும்போது அவர்கள் கொள்கிற அச்சமே இதற்குப் போதிய சான்றாகும்.
பொங்கிவரும் உணர்ச்சிகளைக் கவிதைப் படைப்பாக மாற்ற முயலும் படைப்பாளனுக்கு யாப்புப் பற்றிய தெளிந்த அறிவும், உணர்ச்சிகளுக்கேற்ற வடிவத்தைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் எச்சரிக்கை உணர்வும் பெரிதும் தேவைப்படுகின்றன. நிதானம், பொறுமை, தெளிந்த அறிவு, நிறைந்த பயிற்சி முதலியவை ஒருங்கிணைந்தாலேயொழிய இந்தக் கவிதை வித்தையில் அர்ச்சுனர் ஆவது கடினம்.
1.2.3. உணர்ச்சியும் வடிவமும்
யாப்பு உணர்ச்சிக்குத் தடையாக இருக்கிறது என்பவர் தமிழ்க்கவிதை மரபையும் வரலாற்றையும் துளியும் அறியாதவரே. புகழேந்திப் புலவர் நளவெண்பாவை நேரிசை வெண்பாவில் பாடினார். அபிராமி பட்டர் தமது அபிராமி அந்தாதியை ‘யாப்பின் பாசக்கயிறான’ கட்டளைக் கலித்துறையில் பாடிக்காட்டினார். ஆண்டாள் கலிவிருத்தத்திலும் கொச்சகக்கலியிலும் பாசுரங்களையும் பாவையையும் பாடினார். ‘பாவை பாடிய வாயால் கோவை’ பாடிக் கொச்சகக்கலியிலும் கட்டளைக் கலித்துறையிலும் கொடி நாட்டினார் மணிவாசகப்பெருமான். இந்த இலக்கியங்கள் எல்லாம் உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்பு என்பதை ஒருமுறை ஓதுபவரும் உணர்ந்து கொள்ளலாம். வடிவமோ அதற்கான காரணியாகிய யாப்பும் கவிஞனின் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டிற்குத் தடையாக இருந்ததே இல்லை. தற்காலத்திய இத்தகைய புலம்பலுக்குக் காரணம் உணர்ச்சியற்றவர்களெல்லாம் கவிதை புனைய எத்தனித்ததே. மேற்சொல்லப்பட்ட பல்வகை யாப்புக்களும் அவை பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும் இலக்கியப் பொருண்மைகளும் ஒன்றுக்கொன்று பின்னிப் பிணைந்தவை. உணர்ச்சிக்கேற்ற யாப்பு என்பதே தமிழ்க்கவிதைகளின் வடிவக் கொள்கையாகும். “என் உணர்ச்சி என்னைப் பிசைந்து பிசைந்து தன்னை வடிவமைத்துக் கொள்கிறது” என்பார் வைரமுத்து.
1.2.4. வெண்பாவின் தோல்வியும் விருத்தத்தின் வெற்றியும்
உணர்ச்சிக்கும் கருத்துக்கும் ஏற்ற வடிவம் என்பதே தமிழ்க்கவிதைக் கொள்கை. வடிவத்தை வைத்துக் கொண்டு உணர்ச்சியைக் கொட்ட முடியாது. வடிவத்தை வைத்துக் கொண்டு கருத்துக்களைப் பதிவு செய்ய முடியாது. அவையிரண்டும் முன்னவை. யாப்பு பிந்தியது. மைசூர் பாகு முன்னால். அதற்கான அச்சு பின்னால். கடினமான யாப்பு என்பதாலேயே அதனால் செய்யப்படும் இலக்கியங்கள் வெற்றி பெற்றுவிடும் என்பது ஒரு மாயை. உண்மை நிலைக்கு மாறானது. பாரதக் கதைக்கு வில்லிப்புத்தூராழ்வாரின் உணர்ச்சி விருத்தத்தைத் தேர்ந்தெடுத்தது. அதே பாரதக்கதைக்குப் பெருந்தேவனார் கொண்டிருந்த உணர்ச்சி வெண்பாவைத் தேர்ந்தெடுத்தது, என்ன ஆனது? எளிமையான விருத்தத்தால் வில்லியார் பெற்ற இலக்கிய வெற்றியை, மிகக் கடினமான வெண்பாவினால் எழுதிய பெருந்தேவனார் பெற முடியவில்லையே? யாருக்காவது பெருந்தேவனார் பாரதம் தெரியுமா? “புறநானூற்றுப் பாடல்களை விருத்தங்களில் எழுதியிருந்தாலும் உலகப்பன் பாட்டைக் கலிப்பாவில் எழுதியிருந்தாலும் என்றோ இரண்டும் அழிந்து போயிருக்கும்” என்பார் பெருஞ்சித்திரனார். கவிதைகளை அவற்றின் அழகும் செப்பமும் குறையாமல் வார்த்தெடுக்கும் ஆற்றலும் நுட்பமான ஆய்வு நோக்கும் கொண்ட பாவலரேறு பெருஞ்சித்திரனார் கண்ட உண்மை, நம் கருத்துக்குப் போதிய அரணாகும். பொருளுக்கும் உணர்ச்சிக்கும் ஏற்ற வடிவம் என்பது வைரத்தைத் தங்கத்தில் வைத்துப் பார்ப்பதுபோன்ற அனுபவமாகும்.
2.0 தொல்காப்பியச் செய்யுளியலும் வடிவக்கோட்பாடும்
தற்காலத் திறனாய்வாளருள் பலரும் தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் இன்றைய இலக்கிய நுகர்ச்சிக்கோ திறனாய்வுக்கோ பயன்படாது என்று விடாது கூறிவருகின்றனர். ஆனால் உற்று நோக்குவார்க்கு ஓர் உண்மை புலப்படக் கூடும். எழுத்து, அசை, சீர், தளை, அடி, தொடை என்பனவெல்லாம் செய்யுளின் கூறுகளாதலின் தொடையும் தொடை விகற்பங்களும் வடிவத்துள் அடங்கும் என்பது பெறப்படும். பெறவே தொடை விகற்பங்களைப் பற்றிய தொல்காப்பியச் சிந்தனை வியப்பளிப்பதாக உள்ளது.
“மெய்பெறு மரபின் தொகை வகை தாமே
ஐ ஈர் ஆயிரத்து ஆறு ஐந்நூற்றொடு
தொண்டு தலையிட்ட பத்துக் குறை எழுநூற்று
ஒன்பஃதென்ப உணர்ந்திசி னோரே!”
ஐ ஈர் ஆயிரம் 10000
ஆறு ஐந்நூறு 3000
தொண்டு தலையிட்ட பத்துக் குறை எழுநூறு 699
ஆக 13699. எப்படி? மோனை 1019. எதுகை 2473. முரண் 2. இயைபு 182. அளபெடை 159. பொழிப்பு 654. ஒரூஉ 654. செந்தொடை 8556 ஆக தொடை விகற்பம் 13699. இலக்கியத்தை அனுபவித்தல் அக்காலச் சமுதாயத்தினருக்கு இல்லையென்றால் தொடை வகைகளை இவ்வாறு வகைப்படுத்தித் தொகைப்படுத்தி விளக்கங்களைத் தந்து கூற முடியாது. அதனால் இலக்கியத்தை நன்றாக அனுபவித்தவர்கள் தமிழர்கள் என்பதுடன் அதற்குரிய இலக்கணமும் செய்யுளியலில் கூறப்பட்டுள்ளது என்பது வெளிப்படை. வடிவமே கவிதையாகாது. ஆனால் வடிவமே கவிதை என்னும் கருத்துடையார் குறைந்த அளவு இத்தனை தொடை விகற்பங்களில் தாம் எழுதும் கவிதைகளில் இடம் பெற்றவை எத்தனை எனச் சிந்திப்பதற்கு உரியாரே.
2.1. நோக்குமிடமெல்லாம் யாப்பன்றி வேறில்லை
‘வடிவக்கோட்பாடுகள்’ என்பது எழுத்து, அசை, சீர், தளை, அடி, தொடை, தொடைவிகற்பங்கள் ஆகிய அனைத்தையும் உள்ளடக்கியதே. இவற்றினும் தனித்து நிற்பது யாப்பு. யாப்பினால் உருவாகும் செய்யுட்கள் அல்லது கவிதைகளில் முன்னவை பெறும் இடம் இன்றியமையாதன என்பதை அறிதல் வேண்டும். வெண்பா என்று தனித்து ஒன்றில்லை. ஆசிரியப்பா எனத் தனித்து ஒன்றில்லை. கலிப்பா என்று தனித்து ஒன்றில்லை. வஞ்சிப்பா என்று தனித்து ஒன்றில்லை. நாம் ஏதேனும் பாடல் எழுதுகிறோம் என்றால் அவற்றின் வகைகளில் ஏதேனும் ஒன்றைத்தான் எழுதுகிறோம் என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். மேலும் குறள் வெண்பா, நேரிசை வெண்பா, இன்னிசை வெண்பா, சிந்தியல் வெண்பா, பஃறொடை வெண்பா, நேரிசையாசிரியப்பா, நிலைமண்டில ஆசிரியப்பா, இணைக்குறள் ஆசிரியப்பா, அடிமறிமண்டில ஆசிரியப்பா, ஒத்தாழிசைக் கலிப்பா, கொச்சகக்கலிப்பா, கலிவெண்பா, வெண்கலிப்பா, குறளடி வஞ்சிப்பா, சிந்தடி வஞ்சிப்பா என்னுமாறு கிடந்த பாவகையினுள் (கலிப்பாவின் விரிகள் தனி) தற்காலக் கவிஞர் பெருமக்கள் எத்தனை யாப்பினைக் கையாண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை அவர்கள் எழுதும் பாக்களிலிருந்தே அறிந்து கொள்ள இயலும்.
இவை வெறும் பாக்கள் மட்டுமே. இனி இனம், தாழிசை, துறை, விருத்தம் என நான்கு வகைப்பாக்களுக்கும் கூட்டி உறழத் தோன்றுபவை கடல்போலக் காட்சிதரும். வெண்டாழிசை, வெண்டுறை, வெளிவிருத்தம், ஆசிரியத்தாழிசை, ஆசிரியத்துறை, ஆசிரிய விருத்தம், கலித்தாழிசை, கலித்துறை, கலி விருததம், வஞ்சித் தாழிசை, வஞ்சித்துறை, வஞ்சி விருத்தம் என்னுமாறு கிடந்த பாவினங்களுள் எத்தனைப் பயன்பாட்டுக்கு வந்துள்ளன என்பதைச் சிந்திக்க வேண்டாமா? இந்த மாபெருங்கடலுள் ஆசிரியப்பாவின் இனங்களுள் ஒன்றாகிய ஆசிரிய விருத்தத்தில் இரண்டினை மட்டும் எழுதிக் கொண்டு தன்னை ஒரு மரபுப் பாவலர் என்று கூறிக் கொள்வாரை நாம் ஒன்றும் சொல்வதற்கில்லை.
3.0. வசந்தராசன் கவிதைகளில் யாப்பமைதி
தமிழை முறையாகப் பயின்றவர் வசந்தராசன். யாப்பினைப் பொருத்தவரையில் வசந்தராசன் பாக்கள், பாக்களின் இனங்கள் ஆகிய அனைத்தையும் கையாளவில்லை என்பதை முன்னமே சொல்லிவிட வேண்டியதாகிறது. அவரும் தன்னை யாப்பியல் வல்லார் என்றும் கூறிக் கொண்டதில்லை. நேரிசை வெண்பா, நிலைமண்டில ஆசிரியப்பா, தரவு கொச்சகக்கலிப்பா, தரவிணைக் கொச்சகக்கலிப்பா, சிந்து முதலிய பாவகைகளையும் எண்சீர், அறுசீர்க் கழி நெடிலடி ஆசிரிய விருத்தங்களையும் மட்டுமே எழுதியுள்ளார். அவர் எழுதியிருக்கும் புதுக்கவிதைகளுக்கு வெளிப்பாட்டு உத்தியே வடிவமாகலின், வடிவத்திற்குத் தனி இலக்கணமுடைய தமிழ் மரபுகளுக்கு உகந்ததாக அது கருதப்படவில்லை. எனவே அது பற்றிய ஆராய்ச்சியும் இங்கு எழவில்லை. எனவே வடிவத்தைப் பொருத்தவரையில் தமிழ்க்கவிதை வடிவங்களைப் புதுக்கவிதை வடிவத்தோடு ஒப்பிடுவது எள்ளின் முனையளவும் ஆய்வுப் பயனை நல்காது என இக்கட்டுரை உறுதிபடக் கருதுகிறது.
3.1. எண்சீர் விருத்தமும் இலக்கண அமைதியும்
பாக்களுக்கு இருப்பது போன்ற சீர் கட்டுப்பாடுகள் விருத்தங்களுக்கு இல்லை. சான்றாக எண்சீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தம் என்றால் அடிக்கு எட்டுச்சீர்களாக நான்கடியில் அமையவேண்டும் என்பது மட்டுமே விதி. இன்னும் தெளிவாகச் சொன்னால் அளவொத்த நான்கடிகள் அமையுமாயின் அது விருத்தம். இதில் அடிக்கு நான்குசீர் என அமைந்தால் அது கலிவிருத்தமாய்விடும். ஐந்து சீர் என்று அமைந்தால் அது கலித்துறை ஆகிவிடும். எனவே ஆறுசீர்களும் அதற்கும் மேலும் அமைந்து நான்கடியாய் அமைவதே கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தமாகும். எனவே எட்டுச்சீர் கொண்ட அடிகள் நான்காய் அமைந்தால் அது எண்சீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரியவிருத்தம். ஏனை வெளிவிருத்தம், கலிவிருத்தம், வஞ்சி விருத்தம் என இருப்பினும் தமிழ்க்கவிதைகளின் பெரும்பரப்பு முழுவதையும் பட்டா போட்டுக் கொண்டிருப்பது இவ்விரண்டு விருத்தங்களே.
“அம்மாமித் தமிழெழுதி ஆகா என்பார்!
அறிவில்லாத் தமிழரதை வாங்கிக் கற்பார்!
செம்மை சேர் இலக்கியத்தின் சீரைக் கொன்றே
சிறப்பாரும் தனித்தமிழை வேண்டாம் என்பார்!
கைம்மைசேர் புலைமொழியைக் கொச்சைப் பேச்சை
மடமையினால் காதலிப்பார்! காதைத் தீய்ப்போம்!
நம் மறைமலையார் கொள்கை போற்ற
நலனில்லாத் தமிழ் வளர்ப்போம் நன்மை செய்வோம்!”
எண்சீர் விருத்தங்களுள் இது ஒரு வகை. காய் காய் மா மா என்பது அரையடிக்கான இலக்கண மரபு. நினைவிற் கொள்ளவேண்டும். இலக்கணமன்று. இலக்கண மரபு. இந்த அரையடியில் 3,4 சீர்கள் மாவில் வரலாம் என்று இருந்தாலும் 3வது சீரில் தேமா வரலாம் புளிமா வரலாம். ஆனால் 4வது சீரில் தேமா மட்டுமே வரவேண்டும். இதில் இது யாப்பு வல்லாண்மை என்றால் 3 மற்றும் 4வது சீர்கள் அனைத்திலும் தேமாவாகவே வைத்துக் கோப்பது. மேலே காட்டப்பெற்ற பாடலுள் நான்கடியுள் அமைந்த 16 சீர்களும் தேமாவாகவே இருப்பது காண்க. இவ்வாறு அமைவது அரிதினும் அரிது. ஒரு விருத்தத்திற்கு இத்தகைய 16 சீர்களும் தேமா என்பது அரியதாயினும் 15, 14, 13, 12 என தேமா பயின்று வருமாறு விருத்த வல்லாளராகவே வசந்தராசன் திகழ்கிறார்.
“சேர்ந்தெழுந்தால் வானிறங்கிக் கால்பி டிக்கும்!
செதுக்கிவைத்த காலமது கால்கி டக்கும்!
வேர்மேடை அரங்கத்தை ஊர்நி றைக்கும்!
விசிறிவைத்த நிழல்வீட்டில் தேர்ந டக்கும்!
ஊர்கூடி நடந்தாலே போதும் அந்த
வெற்றிமங்கை எதிர்வந்து கொண்ட ழைக்கும்!
யார்கூற்று மல்லவிது! இயற்கை காட்டும்
கூர்கூற்று! உணர்ந்தாலே ஞானம் பேசும்!”
“வான்பரப்பைச் சிறகளந்து வளைத்து வைத்தேன்!
வட்டநிலா தொட்டிலுக்குள் போட்டு வைத்தேன்!
தேன்சிந்தும் செந்தமிழில் பாட்டெ டுத்துத்
தென்றலாலே தொட்டிலாட்டித் தூங்க வைத்தேன்!
நான்நடிக்கும் நாடகத்தை நானே பார்த்தேன்!
நாக்குவழி சுவாசித்துக் காலம் யாத்தேன்!
தோன்றுமிட மெல்லாமே என்னைப் பார்த்தும்
தொலைந்துவிட்டேன் உன்னிடம்நான்! தேடித் தாயேன்!”
என்னும் விருத்தங்களுள் 15 தேமாக்கள் வந்து சந்த கம்பீரத்தை உயர்த்துவதைக் காணலாம். இத்தனைத் தேமாக்கள் என எண்ணிக் கொண்டு எழுதியதனால் அமைந்ததல்ல இவை. கவிஞன் உணர்ச்சியைக் கொட்டுகிறான். கொட்டுவது கவிதையாகிறது. கொட்டப்பட்ட கவிதையில் கிடந்த சீர்கள் இவை. அவ்வளவுதான்.
“சிறகுகளின் இறகெழுத்தில் என்னைப் பார்த்தேன்!
சிற்றிடையுன் வளைவிருந்து நாணம் பார்த்தேன்!
பரபரக்கும் இமையிரண்டின் விளிம்பில் நின்று
படும்பார்வை தூரம்வரை நின்று பார்த்தேன்!
சரசரக்கும் சேலையிழை மடிப்பில் நின்று
சாய்ந்தாடி அத்தனையும் தின்று பார்த்தேன்!
திறமைகளின் பேரழகுத் தீவே! உன்னில்
தொலைந்துபோய் கிடக்குமெனைத் தேடித் தாயேன்!”
என்னும் விருத்தத்துள் 14 தேமாக்கள் அமைந்திருக்கின்றன என்றால் பின்வரும் விருத்தத்தில் 13 தேமாக்கள் அமைந்துள்ளதைக் காணலாம்.
“ஈக்கடிக்கும் கொசுக்கடிக்கும் எறும்பி னோடும்
எக்கடிக்கும் உனைக்காத்த என்னை யின்று
நீகடித்துப் பார்க்கின்றாய்!தாய்ப்பால் வற்ற
நெஞ்சார ரத்தத்தால் பசித ணிப்பேன்!
நாகடித்துக் கொள்ளாதே அவச ரத்தில்!
நானிருப்பேன் பொறுமையாக! என்னை மட்டும்
சாகடிக்கும் பழியுனக்கு வேண்டாம்!நானே
செத்துபல நாளாச்சு! போய்வா!போய்வா!”
வசந்தராசனின் இத்தகைய எண்சீர் விருத்தங்களால் சாதாரணமாக, மிக மிகச் சாதாரணமாக யாப்பியல் மரபினைப் பேணும் இயல்பை அறிந்து கொள்ளலாம். இவ்வாறு அமைதல் வேண்டும் என்று எண்ணிக் கணக்கெடுத்து அவர் எழுதவில்லை. அவர் எழுதுகிற பாட்டில் அப்படி அமைந்துவிடுகிறது. இதுதான் யாப்பின் இரகசியம். தேமாங்காய் தேமாங்காய் தேமா தேமா என்றிருந்த அரையடி யாப்பு, தேமாங்காய் புளிமாங்காய் தேமா தேமா என்றும் புளிமாங்காய் தேமாங்காய் புளிமா தேமா என்றும் இன்னும் பலவாகவும் விரிந்து காட்சியளிக்கிறது. இருப்பினும் எந்த நிலையிலும் எட்டுச் சீர்களில் 4 மற்றும் 8 ஆகிய சீர்களில் புளிமா வரக்கூடாது என்னும் மரபு இன்றும் பின்பற்றப்படுகிறது. எல்லாரும் அறிந்த இன்னொரு வகை எண்சீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தம் இப்படி அமைந்திருக்கிறது.
“கோடையிலே இளைப்பாற்றிக் கொள்ளுவம்வகை கிடைத்த
குளிர்தருவே! தருநிழலே! நிழல்கனிந்த கனியே!
ஓடையிலே ஊறுகின்ற தீஞ்சுவைத்தண் ணீரே!
உகந்த தண்ணீர் இடைமலர்ந்த சுகந்தமண மலரே!
மேடையிலே வீசுகின்ற மெல்லியபூங் காற்றே!
மென்காற்றில் விளைசுகமே! சுகத்திலுறும் பயனே!
ஆடையிலே எனைமணந்த மணவாளா பொதுவில்
ஆடுகின்ற அரசேஎன் அலங்கலணிந் தருளே!”
வள்ளற்பெருமான் உள்ளங்கவர்ந்த யாப்பு இது. அவருடைய அருள்விளக்க மாலை, அருட்பிரகாச மாலை, இங்கித மாலை முதலியனவெல்லாம் இந்த யாப்பில் அமைந்தனவே. பாவேந்தர் பாரதிதாசனுக்கும் இந்த யாப்பு மிகவும் பிடித்தமான ஒன்றாக இருந்தாலும் அதிகமான பாடல்களை இந்த யாப்பில் அவர் எழுதவில்லை.
“தென்திசையைப் பார்க்கின்றேன்! என்சொல்வேன்? என்றன்
சிந்தையெல்லாம் தோள்களெல்லாம் பூரிக்கு தடடா!
அன்றந்த இலங்கையினை ஆண்டமற வேந்தன்
ஐயிரண்டு திசையனைத்தும் தன் புகழை வைத்தோன்!
குன்றெடுத்த பெருந்தோளான்! கொடைகொடுத்த கையான்!
குள்ளநரி செயல் செய்யும் கூட்டத்தின் கூற்றம்!
என்தமிழர் மூதாதை! என் தமிழர் பெருமான்!
இராவணன்காண்! அவன்பெருமை இவ்வுலகம் அறியும்”
என்பது போன்ற ஒருசில பாடல்களையே எழுதியிருக்கிறார். இவ்வகை எண்சீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தத்தில் அரையடி காய் காய் காய் என மூன்று சீர் அமைந்து (அதாவது தேமாங்காய் புளிமாங்காய், கருவிளங்காய், கூவிளங்காய்) எனக் கலந்தமைந்து) நான்காவது சீர் தேமா, புளிமா முதலிய வாய்பாடுகளில் அமையும். ஆனால் அவை கூவிளம், கருவிளம் வாய்பாடுகளில் அமைவதில்லை. இது மரபு. இப்படி அமைவதற்கு எந்த நூலிலும் இலக்கணம் இல்லை தாங்களாகவே இலக்கணம் செய்து கொண்டவர்களைத் தவிர. வசந்தராசன் இத்தகைய யாப்பிலும் தன் ஆளுமையைப் பதிவு செய்திருக்கிறார்.
“பொற்கால ஆட்சியின் பூபாளம் வாழ்க!
பொன்னிநதி தோற்கவரும் பெருந்தாய்மை வாழ்க!
சொற்கோலம் தினம்வரையும் செந்தமிழே வாழ்க!
சோராத பேருழைப்பின் சூத்திரமே வாழ்க!
நற்பேறே! தமிழகத்தின் நாயகனே வாழ்க!
நடந்துவரும் ஓய்வறியா சூரியனே வாழ்க!
வற்றாத தமிழ்நாட்டு வரலாறே வாழ்க!
வசந்தங்கள் பூப்பெய்ய வாலிபமாய் வாழ்க!”
என்னும் விருத்தத்தில் அரையடி ஈறு ‘வாழ்க’ என்னும் தேமாவில் முடிந்திருப்பது காண்க. பலரும் அறியாத வேறொரு வகை எண்சீர் விருத்தத்தை மணிவாசகப் பெருமானும் மகாகவி பாரதியும் எழுதியிருக்கிறார்கள். அவர்கள் இருவரைத் தவிர பிறர் எழுதியிருக்கிறார்களா என்பது கட்டுரையாசிரியருக்குத் தெரியாது. பின்னூட்டம் இடும் அன்பர்கள் காட்டினால் நன்றியுடையேன். மணிவாசகப் பெருமானின் திருப்பள்ளியெழுச்சி இப்படி அமைந்திருக்கிறது.
“கூவின பூங்குயில்! கூவின கோழி!
குருகுகள் இயம்பின! இயம்பின சங்கம்!
ஓவின தாரகை ஔிஒளி உதயத்து
ஒருப்படுகின்றது விருப்பொடு நமக்குத்
தேவநற் செறிகழல் தாளினைக் காட்டாய்!
திருப்பெருந் துறையுறை சிவபெரு மானே!
யாவரும் அறிவரி யாய்எமக் கெளியாய்!
எம்பெருமான் பள்ளி எழுந்தரு ளாயே!”
மணிவாசகப் பெருமானின் இந்தப் பாடலில் உள்ளத்தைப் பறிகொடுத்த மகாகவி பாரதமாதா திருப்பள்ளியெழுச்சியை இதே யாப்பில் எழுதியிருக்கிறார்.
“பொழுது புலர்ந்தது யாம் செய்த தவத்தால்
புன்மை இருட்கணம் போயின யாவும்
எழுபசும் பொற்சுடர் எங்கணும் பரவி
எழுந்து விளங்கியது அறிவெனும் இரவி
தொழுது வாழ்த்தி வணங்குதற்கு இங்குன்
தொண்டர் பல்லாயிரவர் சூழ்ந்து நிற்கின்றோம்!
விழிதுயில் கின்றனை இன்னும் எம்தாயே!
வியப்பிதுகாண் பள்ளி எழுந்தரு ளாயே!”
வழக்கமான காய் காய் மா மா என்னும் வாய்பாட்டில் அமைந்த விருத்தங்களை எழுதித் தாங்களே படித்துக் கொள்ளும் மரபுக் கவிஞர்களுக்கு ஒரு சேதி! மணிவாசகப் பெருமான், மகாகவி இவர்கள் எழுதியிருக்கும் இந்த எண்சீர் விருத்தங்கள் தம்முள் அளவொத்து அமைந்த நான்கடியாய் அமைந்தனவேயன்றிச் சீர் வரையறையில்லை என்பதை அருள்கூர்ந்து புரிந்து கொள்ள வேண்டும். காரணம் விருத்தத்திற்குச் சீர், தளை வரையறை கிடையாது. இதில் என்ன வியப்பு என்றால் மணிவாசகரும் மகாகவியும் பயன்படுத்தாத யாப்பே இல்லை என்பதுதான். பெரும்பாலும் இவற்றை நிலைமண்டில ஆசிரியப்பா என்றுதான் பலரும் எண்ணிக் கொண்டிருப்பார்கள். இன்னொரு வியப்பும் உண்டு. அதாவது மரபுக்கவிஞர்கள் என்று சொல்லிக் கொள்வார் யாரும் இந்த வகை எண்சீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தத்தைக் கையாண்டு கவிதைத் தொழில் செய்துள்ளனரா என்பது புரியாத புதிராகவே இருக்கிறது.
3.2. அரையடி இலக்கணமும் அறுசீர் விருத்தமும்
எண்சீர்க் கழிநெடிலடி மற்றும் ஒருசார் அறுசீர்க் கழிநெடிலடி விருத்தங்களுக்கு இலக்கணம் சொல்வார் முழுமையான அடிக்குச் சொல்லாமல் அரையடிக்கு இலக்கணம் சொல்வார். காரணம் இவற்றுள் முற்பாதி போலப் பிற்பாதி அமைவதில்லை. தேமாங்காய் புளிமாங்காய் தேமா தேமா என்று முதல் அரையடி இருக்கும். புளிமாங்காய் கருவிளங்காய் புளிமா தேமா என்று அடுத்த அரையடி இருக்கும். இந்தக் குழப்பத்தைச் சீர் செய்ய வேண்டுமானால் அரையடி இலக்கணமே சரி என்று அவர்கள் கருதியிருக்கிறார்கள்.
“வெள்ளம்போல் தமிழர்க் கூட்டம்
வீரங்கொள் கூட்டம் அன்னார்
உள்ளத்தால் ஒருவ ரேமற்
றுடலினால் பலராய்க் காண்பர்
கள்ளத்தால் நெருங்கொ ணாதே
எனவையம் கலங்கக் கண்டு
துள்ளும்நாள் எந்நாள்? உள்ளம்
சொக்கும் நாள் எந்த நாளோ?”
பாவேந்தரின் இந்தப் பாட்டில் முதலடியின் முற்பாதி ‘தேமாங்காய் புளிமா தேமா’ என்றும் பிற்பாதி ‘தேமாங்காய் தேமா தேமா’ என்றும் அமைந்திருத்தல் காண்க. அடுத்த அடியோ முந்தைய அடியினும் மாறுபட்டு தேமாங்காய் புளிமா தேமா என்றும் கருவிளம் புளிமா தேமா என்றும் அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். கம்பன் முதல் அத்தனைப் பேருக்கும் இதுதான் நிலை. எனவே விருத்தங்களில் சீர் வரையறை இல்லாத காரணத்தால் ஒரு முழுமையான அடிக்கு இலக்கணம் இல்லை என்பது பெறப்படும். இது கட்டளைக் கலித்துறைக்கும் பொருந்தும்.
“செம்பிட்டுச் செய்த இஞ்சித்
திருநகர் செல்வந் தேறி
வம்பிட்ட தெரியல் எம்முன்
உயிர்கொண்ட பகையை வாழ்த்தி
அம்பிட்டுத் துன்னம் கொண்ட
புண்ணுடை நெஞ்சோ டைய!
கும்பிட்டு வாழ்கிலேன் யான்
கூற்றையும் ஆடல் கொண்டேன்”
முதல் அரையடியைத் “தேமாங்காய் தேமா தேமா” என்றமைத்துக் கொண்ட கம்பன் அடுத்த அரையடியைக் கருவிளம் தேமா தேமா என்றமைத்துக் கொள்வதைக் காண்க.
“எய்திய நிருதர கோனும்
இராமனை இறைஞ்சி எந்தாய்!
உய்திறன் உடையார்க் கன்றோ
அறன் வழி ஒழுகும் உள்ளம்
பெய்திறன் எல்லாம் கொண்டு
பேசினேன் பெயரும் தன்மை
செய்திலன் குலத்து மானம்
தீர்ந்திலன் சிறிதும் என்றான்”
இதுவும் கம்பன் எழுதிய அறுசீர்க் கழிநெடிலடி விருத்தமே! சென்ற பாட்டில் மூவசைச்சீரில் தொடங்கி எழுதியவன் இந்தப் பாட்டில் நான்கடிகளின் தொடக்கத்தையும் கூவிளம் என்னும் வாய்பாட்டிலேயே அமைத்திருப்பது காண்க. இந்த மரபைத்தான் வசந்தராசன் பின்பற்றி எழுதுகிறார். அதனால் இது மரபுக்கவிதை.
“புயலிலே பிறந்த பூவே!
பூமணத் தமிழின் நாவே!
வயலெலி தின்னும் நெல்லும்
வயிறுகள் காணா நம்மை
இளமையில் வறுமை தின்னும்
இடுக்கிலே துளிர்த்து வந்தோம்
வளமையைக் கனவு காணும்
வயதில்நீ மறைந்த தென்ன?”
“கருவிளம் புளிமா தேமா
கூவிளம் புளிமா தேமா
கருவிளம் தேமா தேமா
கருவிளம் தேமா தேமா
கருவிளம் புளிமா தேமா
கருவிளம் புளிமா தேமா
கருவிளம் புளிமா தேமா
கருவிளம் புளிமா தேமா”
என்னும் வாய்பாடுகளில் வைத்துப் பாடுகிறார் வசந்தராசன். இளமையில், வளமையில் என்பன மகரக் குறுக்கங்கள். வயதில்நீ என்பதில் ஒற்று அலகு பெறாது ஒலிநோக்கி. இன்னொருவகை அறுசீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தம் இருக்கிறது. அதில் அரையடியின் ஈற்றுச்சீர் மூவசைச்சீராகப் பெரும்பாலும் காய்ச் சீராக வரும். முதல் இரண்டு சீர்களும் மாச்சீர்கள் வரும்.
தேமா தேமா தேமாங்காய்!
புளிமா தேமா புளிமாங்காய்!
தேமா புளிமா புளிமாங்காய்!
புளிமா தேமா தேமாங்காய்!
என்னுமாறு அரையடி இலக்கண வாய்பாடுகள் அமையும்.
“கூடிக் கூடி உன்னடியார் குனிப்பார் சிரிப்பார் களிப்பாரால்?
வாடி வாடி வழியற்றேன் வற்றல் மரம்போல் நிற்பேனா?
ஊடி ஊடி உடையாயொடு கலந்துள் ளுருகிப் பெருகிநெக்கு
ஆடி ஆடி ஆனந்தம் அதுவே யாக அருள் கலந்தே”
என்பது திருவாசகம். ‘தேமா தேமா கூவிளங்காய்’ என்பது முற்பகுதி இலக்கணம். ‘புளிமா புளிமா புளிமாங்காய்’ என்பது பிற்பகுதி இலக்கணம். இரண்டாவது அடி மாறுபட்டுத் தேமா தேமா புளிமாங்காய், தேமா புளிமா தேமாங்காய் என அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். தமிழ்க்கவிதை யாப்பு என்பது நெகிழ்ச்சி உடையது என்பதும் இதனாற் புலனாகலாம். கவிச்சக்கரவர்த்தி கம்பனும் இந்த யாப்பில் தன் கைவரிசையைக் காட்டியிருக்கிறான்.
“கம்ப மதத்துக் களியானைக் காவற் சனகன் பெற்றெடுத்த
கொம்பும் என்பால் இனிவந்து குறுகினள் என்றகம் குளிர்ந்தேன்!
வம்புசெறிந்த மலர்க்கோயில் மறையோன் பெற்ற மாநிலத்தே
தம்பியுடையான் பகையஞ்சான் என்னும் மாற்றந் தந்தனையால்!”
என்பன இந்த யாப்பில் அமைந்த புகழ்பெற்ற பாடல்கள். பெருமக்கள் கையாண்ட இந்தக் கவிமரபு தம்பி வசந்தராசன் கவிதைகளில் வெகு சாதாரணமாக இழையோடுவதைக் காணலாம். வாய்பாடுகளைப் படித்து மனப்பாடம் செய்து கொண்டு எழுதுகிற எவரும் இந்தக் கலையில் வெற்றிபெற முடியாது. ஓசையொழுங்கை உள்வாங்கி உணர்ச்சிகளை அவ்வொழுங்கில் அடுக்கி வைப்பதே கவிதையாகும். வசந்தராசன் எழுதுகிறார்.
“எவரின் வாயாய் அசைகின்றாய்?
எவரின் விசையால் நடக்கின்றாய்?
சுவராய் நிற்கும் தமிழ்நாட்டின்
சுண்ணாம் பாய்நீ ஒட்டியவன்!
தவறாய் நாக்கை நீட்டாதே!
தலையில் கல்நீ சுமக்காதே!
உவர்நீ ராக வயலுக்குள்
வந்தால் வரப்புகள் விடமாட்டோம்!”
என்றெழுதும் வசந்தராசன் வேறொரு வழக்கான அறுசீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தத்தையும் எழுதியிருக்கிறார். இது காய் காய் காய் காய் மா மா என்னும் வாய்பாடுகளைக் கொண்டது. வில்லி பாரதம், கம்பராமாயணம். பாரதிதாசன் முதலியோர்க்குச் சர்க்கரைப் பொங்கலாக இனித்த யாப்பு இது.
“வெம்மடங்கல் வெகுண்டனைய
மனமடங்க செயலடங்க
வினையம் வீய
தெம்மடங்கு பொருதடக்கைச்
செயலடங்க மயலடங்க
ஆற்றல் தேய
தம்மடங்கு முனிவரையும்
தலையடங்க நிலையடங்கச்
சாய்த்த நாளின்
மும்மடங்கு பொலிந்தனஅம்
முறைதுறந்தான் உயிர்துறந்த
முகங்கள் அம்மா!”
என்று இராவணனின் மரணப் பொலிவைப் பாடுவான் கம்பன். சொரணையற்ற தமிழர்களுக்குச் சொரணை வரவேண்டும் என்பதற்காய்ப் பாவேந்தர் பாடிய தமிழியக்கம் என்னும் நூல் முழுமையும் இதே யாப்பில் அமைந்தது.
“ஒண்டமிழ்த்தாய் சிலம்படியின்
முன்னேற்றம் ஒவ்வொன்றும்
உன்முன் னேற்றம்!
கண்டறிவாய் எழுந்திரு நீ!
இளந்தமிழா! கண்விழிப்பாய்!
இறந்தொ ழிந்த
பண்டைநலம் புதுப்புலமை
பழம்பெருமை அனைத்தையும்நீ
படைப்பாய்! இந்நாள்!
தொண்டு செய்வாய் தமிழுக்குத்
துறைதோறும் துறைதோறும்
துடித்தெ ழுந்தே!”
கம்பனையும் வில்லிப்புத்தூராரையும் பாரதிதாசனையும் கவர்ந்த இந்த அறுசீர் விருத்த யாப்பு நம் வசந்தராசனையும் கவர்ந்திருக்கிறது. சொற்களின் கம்பீரம் குறையாமல் கையாள்வதற்கு இந்த வகை யாப்பு இடந்தரும். இந்தக் கவிஞர்களின் விருத்தங்களுக்கும் சிலர் எழுதும் ஜிகினா விருத்தங்களுக்கும் வேறுபாடுகள் உண்டு.
“போனவனே திரும்பிவந்தான்! திரும்பிப் போனான்!
போகாத இன்னொருவன் சேர்ந்து வந்தான்!
நானும்தான் போனவுடன் திரும்பி வந்தேன்!
நடுச்சாலை வந்தவுடன் திகைத்து நின்றேன்!”
என்று எழுதுவதற்கு யாப்பருங்கலமோ காரிகையோ தேவையில்லை. இலக்கணம் மட்டுமே கவிதையாகாது என்பதற்கு இது ஒரு எடுத்துக்காட்டு. தற்காலத்தில் பாட்டெழுதத் தெரிந்தவர்கள் மரபுக்கவிஞர்கள் எனப் பறைசாற்றிக் கொள்வதற்கு இந்த விருத்தங்களே போதுமானவை என்னும் கருத்து நிலவுகிறது. உண்மையில் ஒலியை உள்வாங்கிய யாரும் விருத்தத்தை எழுதிவிட முடியும். இன்னும் துணிந்து சொன்னால் யாப்பறிவு இல்லாமலேயே விருத்தங்களை எழுதலாம். ஒலியமைதி பிடிபட்டால் போதும். அப்படியானால் விருத்தங்களை எழுதியவர்கள் அனைவரும் இவ்வாறுதான் எழுதினார்களா என்றால் இல்லை. யாப்பு செறிவுக்குச் சொல் பயன்பாடு தலையாய காரணம். சொற்செறிவு இருந்தாலேயொழிய விருத்தத்தில் அடர்த்தி அமையாது. அடர்த்தி குறையா விருத்தங்களை எழுதியவர்கள் கம்பர், சேக்கிழார், வில்லிப்புத்தூராழ்வார், பாவேந்தர், சுரதா, முடியரசன், முருகுசுந்தரம், தமிழன்பன், பொன்னிவளவன், நன்னியூர் நாவரசன், நம் வசந்தராசன் முதலியோர்.
“புதுமைகளின் புன்னகையே!
பொற்றுகளின் நாக்கிடங்கே
இளமைக் காவே!
முதுமைக்கே வழியடைத்து
மொட்டுமல ராய்ச்சிரிக்கும்
மூத்த நாவே!
எதுவந்து நின்றாலும்
எதிர்வந்து பொருதாலும்
வாகை ஒன்றே
நிதம்சூடும் செந்தமிழே
நெஞ்செல்லாம் நீயாகும்
நெற்றிப் பொட்டே!”
செந்தமிழ்த்தாயைத் தம் சித்தம் நிறைய அவள் சிந்தை குளிர வாழ்த்தும் இந்தப் பாடல் யாப்பு, மரபின் தாக்கம் என்பது சொல்லாமலேயே புலப்படும். எளிய யாப்பு எனப் பாரதி கூறுவது இதனைத்தான். இந்த எளிய யாப்பினை அழகான கற்பனையால், ஆழமான உணர்ச்சியினால் விழுமிய கருத்தினால் அலங்கரிக்கத் தெரிந்தவனே கவிஞன். நம் வசந்தராசன் ஒரு கவிஞன். அது ஒரு தனி ஆய்வு.
3.3. சந்த விருத்தம் தரும் தமிழ்க்கவிஞன்
இலக்கண வரம்புடைய பாடல்களைக் கவிஞர்கள் தம் சொல்லாற்றலின் காரணமாகச் சந்தச் சுகத்தைத் தரும் கவிதைகளாக மாற்றும் வித்தையால் நம்மைக் கவர்ந்து விடுகிறார்கள். அத்தகைய பாக்கள் இயற்றமிழ்ப் பாக்களாகவும் இருக்கும். சந்தப்பாக்களாகவும் இனிக்கும்.
“தத்திவரும் முத்துமொழித் தத்தையென முத்தமிடும்
சித்திரம்போல பூஞ்சிவப்பு சிந்திநின்ற — அத்தைமகள்
பூப்பெய்தி விட்டாளாம்!. பூமகளின் காலடியில்
பூப்பெய்தேன் என்னவியப் பு?”
இப்படியொரு நேரிசை வெண்பாவை எழுதியிருக்கிறார் வைரமுத்து. முதல் இரண்டு அடிகளில் உள்ள எட்டுச் சீர்களும் வெண்பா உரிச்சீர்களாக நின்று, வெண்டளை பிறழாது உள்ளன என்பது உண்மையே. ஆனால் ஓசை சந்தமாகியிருக்கும் ரகசியத்தை உணர்தல் வேண்டும்.! பாட்டை ஒருமுறை வாய்விட்டுப் படித்தால் செப்பலோசை மறைந்து சந்தம் பிடிபடும். இலக்கணத்தில் வழுவாத இந்த நேரிசை வெண்பா எப்படிச் சந்த வெண்பாவாகியிருக்கிறதோ அதுபோலவே வசந்தராசன் எழுதிய சில பாடல்கள் விருத்தயாப்பில் இருந்தாலும் சந்த விருத்தங்களாக மலர்ந்திருக்கின்றன.
“புலிநகத்தைக் கடிப்பதற்கு எலிகள் கூட்டமா?
பூஞ்சகாளான் முகம் வெளுத்தால் இடிநடுங்குமா?
அலிபுணர்ந்தால் ஆண்குழந்தை அடைய முடியுமா?
அரைஞாணில் ஆனைகளை அடக்க முடியுமா?
சிலைவடிக்கச் சிற்பியின்றி உளிகள் போதுமா?
சீழ்பிடித்த சிந்தனையால் ஈழம் மலருமா?
அலைகடலைத் தோற்கடிக்கும் மறவர் கூட்டமாம்!
அணிவகுப்போம்! அடையுமட்டும்! ஈழம் வாழ்த்துவோம்!”
தமிழில் அருகிவரும் எழுசீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரியவிருத்தம் என்று இதனைச் சொல்வது எளிது. ஆனால் பாட்டின் ஒலியமைப்பு ஒரு சந்தவிருத்தமாகவே அமைந்துவிடுவதற்குக் காரணமாகிவிடுவதைக் காணலாம்.
4.0. வெண்பாவைத் தன்பாவாய் ஆக்கிக் கொண்ட வசந்தராசன்
இந்தக் கட்டுரை தமிழின் முழுமையான மரபியல் யாப்பினை முன்னெடுக்கும் மூன்று நூல்களில் ஒன்றான யாப்பருங்கலக்காரிகை என்னும் நூலை அடியொட்டி எழுதப்படுகிறது. அதன்படி வெண்பாவின் வகைகளை நிரல்படுத்துகிறபோது குறளடி, சிந்தடி, அளவடி, பலவடி என்னும் நிரல்படுத்தாமல் குறளடி, அளவடி சிந்தடி, பலவடி என்று நிரல்படுத்தியிருக்கிறார்கள். அதாவது குறள் வெண்பாவிற்கு அடுத்ததாகச் சிந்தியல் வெண்பா வரவேண்டும். அதற்குப் பிறகே நேரிசை வெண்பா அமைய வேண்டும். ஆனால் குறள் வெண்பாவிற்குப் பிறகு நேரிசை வெண்பாவை அமைத்து அதன் பிறகே சிந்தியல் வெண்பா அமைகிறது. காரணம் குறள் வெண்பாதான் அடிப்படை. குறள் வெண்பா தெரிந்த ஒருவன் எந்த வெண்பாவையும் எழுத முடியும். இரண்டு குறள் வெண்பா இணைந்தால் ஒரு நேரிசை வெண்பா. எனவே நான்கடி. நான்கடியின் திரிபெல்லாம் இன்னிசை வெண்பா. நான்கடி மூன்றடியானால் சிந்தியல் வெண்பா. பல அடிகளால் அமையின் அது பஃறொடை வெண்பா.
பாரதவெண்பா, நளவெண்பா, மணிமேகலை வெண்பா முதலியனவெல்லாம் நேரிசை வெண்பாவினால் கட்டமைக்கப்பட்ட நூல்கள். தமிழில் ஒரு இலக்கண நூலையே வெண்பாவினால் எழுதியிருக்கிறார்கள். அதற்குப் பெயர் புறப்பொருள் வெண்பா மாலை. புறத்திணைச் சிந்தனைகளைக் கூறும் இந்த நூலில் அமைந்துள்ள நேரிசை வெண்பாக்களுக்கு மின்னல் வெண்பாக்கள் என்று பெயர். காரணம் செப்பலோசையைத் திகட்டத் திகட்டத் தருவதனால் மின்னலாய்த் தோன்றி மறைந்துவிடும் என்பதாம். இருபதாம் நூற்றாண்டில் வெண்பாப் புலியைப் பூனைக்குட்டியாக்கியவர் கவிமணி.
“முத்து பவளம் முழுவயிரம் மாணிக்கம்
பத்தியொளி வீசும் பதக்கமெல்லாம் சித்தன்
சிரங்கப்ப ராயன் சிந்தை யிரங்கித்
தரங்கண்டு தந்த தனம்”
தன் உடம்பு முழுவதும் வந்திருந்த சிரங்கைப் பாடிய கவிமணி கையறு நிலையை வெண்பாவில் இறக்கி வைக்கிறபோது கல் நெஞ்சும் கரையும்.
“கைநோவக் கால்நோவக் கல்லுடைத்துச செக்கிழுத்து
மெய்சோர்ந்தும் ஊக்கம் விடாது நின்ற – ஐயன்
சிதம்பரம் அன்றுசிறை சென்றிலனேல் இன்று
சுதந்திரம் காண்பாயோ சொல்!”
என்னும் அவருடைய வெண்பாவில் ஒரே தொடரை ஒரு நேரிசை வெண்பாவாக ஆக்கியிருக்கும் சதுரப்பாட்டை அறியலாம். வெண்பாவைத் தளை கொண்டு அளப்பவர் பலர். தமிழ் கொண்டு அளந்தவர் சிலர். அந்தச் சிலருள் நம் வசந்தராசனும் ஒருவர்.
“விண்ணிருந்து கலைஞர் விண்ணப்பம் நீட்டினரோ?
மண்ணிருந்து போகின்றாய் மன்னவனே!-சண்முக
நாதனே! அன்பின் சுருக்கெழுத்தே! நம்கலைஞர்
சாதனைக்கு நீயன்றோ சான்று!”
என்பது ஒரு கையறுநிலை வெண்பா. கலைஞரின் நேர்முக உதவியாளர் திரு.சண்முகநாதனின் மறைவுக்காக எழுதியது. ஒரு முழுமையான நேரிசை வெண்பா எப்படி அமைதல் வேண்டும் என்பதற்கு எடுத்துக்காட்டான வெண்பா இது. பாட்டில் இருக்க வேண்டிய பதினைந்து சீர்களில் பத்து வெண்பா உரிச்சீர்கள். ஐந்து ஆசிரிய உரிச்சீர்கள். எட்டு வெண்சீர் வெண்டளை. நான்கு இயற்சீர் வெண்டளை. முதல் அடியிலும் இரண்டாம் அடியிலும் நான்காம் அடியிலும் பொழிப்பு மோனை. மூன்றாம் அடியில் ஒரூஉ மோனை. முதலடியில் பொழிப்பெதுகை. இரண்டாம் அடியில் மேற்கதுவாய் எதுகை. நான்கடி வெண்பாவில் இரு விகற்பங்கள். ‘சண்முக நாதனே!’ என்பதில் வகையுளி. சுருக்கெழுத்தராய் வாழ்வைத் தொடங்கியவரைச் ‘சுருக்கெழுத்தே!’ என்று அழைக்கும் கவிதை நயம்! இத்தனையும் நிறைந்த பாடல் இது. தங்கு தடையின்றிப் பொங்கி வரும் உணர்ச்சியை யாப்புக்குள் இறக்கி வைக்கிறபோது கட்டுமானம் சிதைவதற்குக் காரணமில்லை. இலக்கிய நயமும் குறையாது. தொடை விகற்பங்களுக்கும் சேதாரம் இல்லை.
4.1. வெண்பா அந்தாதி
சோதனை முயற்சி என்பது அறிவியலுக்கு மட்டுமன்று. கவிதைக்கும் பொருந்தும். அந்தாதி என்பது யாப்பு முறை அன்று. தொடையழகு. எந்த யாப்பிலும் அந்தாதி எழுதலாம். இலக்கியம் செய்யலாம். ஆனால் பெரும்பாலும் மாலை, சதகம், அந்தாதி, கலம்பகம் முதலிய இலக்கியங்களே அந்தாதித் தொடையில் அமையும். நால்வர் நான்மணிமாலை, திருச்சதகம், அபிராமி அந்தாதி, நந்திக் கலம்பகம் முதலியன அவ்வாறு அமைந்தவற்றுள் சில. நம் வசந்தராசன் வெண்பாவில் அந்தாதி பாடியிருக்கிறார். அதாவது அந்தாதி இலக்கியத்தை வெண்பா யாப்பில் பாடியிருக்கிறார். மரபு காக்கும் மாண்பால் மறக்காமல் அதற்கு அந்தாதி மாலை என்றும் பெயர் சூட்டியிருக்கிறார். வெண்பாவில் அமைந்த நூல்கள் உண்டு. ஆனால் அந்தாதி உண்டா என்பது தெரியவில்லை.
“பார்போற்றும் எங்கள் பகுத்தறிவுத் தந்தையெனக்
கூர்சொற்கள் தேர்ந்தே கொடைசெய்தார்! —சீரசையால்
மாலைகட்டி நம்மின் மனமாளும் சந்தனப்பாச்
சோலையெனத் தந்தார் சுடர்! (1)
என்று தொடங்கி அந்தாதியால் நடத்திச்,
“சீர்தந்து பாட்டால் சிறைசெய்யும் பேராற்றல்
ஆர்தந்தார் ஆனந்தா? பேரன்பே! –நேர்தந்த
வேர்முகத்தில் கார்மழைபோல் வெற்றி பேர்கொடுக்கும்!
பார்பெறுவாய் பாட்டுக்குப் பார்!”
என்னும் இறுதிப்பாட்டை நூலைத் தொடங்கிய சீராலேயே முடித்தும் காட்டியிருக்கிறார். வடிவத்தில் புதுமை காணும் முயற்சி இது. பொதுவாகப் பாட்டுக்குத்தான் தொடையழகு. ஆனால் அந்தாதி நூல் முழுமையும் விரவிக் கிடப்பதால் நூலுக்கே அழகாக அமையும். ஏனைய தொடைவிகற்பங்களுக்கு இல்லாத பெருமை இது.
4.2. எவரும் அறியாத இன்னிசை வெண்பாக்கள்
“நான்கடியாய்த் தனிச்சொல் இன்றி அமைந்தால் அது இன்னிசை வெண்பா” என்றே பலரும் கருதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அது சரியே. ஆனால் படைப்புக்கள் கவிஞனின் சிந்தனையோடு தொடர்புடையதேயன்றி இலக்கணத்தோடு தொடர்புடையது அன்று. அந்த அடிப்படையில் சிந்தித்தால் சில வினாக்கள் தோன்றும். ஒரு நேரிசை வெண்பாவில் இரண்டாம் அடியில் அமைய வேண்டிய தனிச்சொல் மூன்றாம் அடியில் அமைந்தால் என்ன செய்வது? ஒவ்வொரு அடியின் இறுதியிலும் முதற்சீருக்கு ஏற்ப ஒரூஉத்தொடை பெற்றமைந்தால் என்ன செய்வது? இரண்டு எதுகைக்குப் பதிலாக நான்கு எதுகையாக அமைந்தால் என்ன செய்வது? ஒவ்வொரு அடியிலும் தனிச்சொல் பெற்று வந்தால் என்ன செய்வது? ஒரு நேரிசை வெண்பாவின் ஒரு சீர் கனிச்சீராக அமைந்து போனால் அந்த அருமையான பாட்டைத் தள்ளிவிட முடியுமா? இந்த வினாக்களுக்கு விடை காணும் முயற்சியை இதுவரை எழுதிய எந்த மரபுக்கவிஞரும் தம் சிந்தனையில் கொள்ளவில்லை. ஒன்றும் பலவும் ‘விகற்பொடு நான்கடியாய்த் தனிச்சொல் இன்றி நடப்பின் அஃது இன்னிசை துன்னும்’ என்ற யாப்பருங்கலக்காரிகை இலக்கணத்தில் அமைந்த ‘துன்னும்’ என்ற மிகைச்சொல்லால் (விதப்புக்கிளவி) உரையாசிரியர் மேற்சொன்ன ஐயங்களைக் கிளப்புகிறார். அவ்வாறு அமைந்த வெண்பாக்களையெல்லாம் இன்னிசை வெண்பாவிலேயே அடக்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்று ஒரு தரமான விதிவிலக்கையும் எடுத்து மொழிவதை மரபுக்கவிஞர்கள் மறக்காமல் நினைவிற் கொள்ள வேண்டும். வசந்தராசனும் இதற்கு விதிவிலக்கல்லர். ஆனால் அவர் எல்லா யாப்பையும் படைப்புக்குப் பயன்படுத்திக் கொள்ளாமல் ஒருசில யாப்புக்களையே பயன்படுத்திக் கொண்டுள்ளார் என்பதையும் நாம் மறக்கக்கூடாது. யாப்பே மரபு என்னும் கருத்துடையோர் கொள்ள வேண்டிய கவலை இது.
தமிழ் மரபியல் யாப்பு நெகழ்ச்சியுடையது. சான்றாக வெண்பாவை எடுத்துக் கொள்ளலாம். எப்படி எண்சீர் விருத்தம் தேமாங்காய் தேமாங்காய் தேமா தேமா என்னும் அரையடிக் கட்டுமானத்திலிருந்து காய் காய் மா மா என்னும் கட்டுமானத்திற்கு இறங்கி வந்து நின்றதோ அதுபோல் தான் வெண்பாவும். இப்பொழுது எந்தக் கவிஞரும் வெண்பாவிற்கு உரிய செவ்வையான கட்டுமானத்தில் எழுதுவதில்லை.
‘தன் சீர் தனதொன்றின் தன் தளையாம்’ என்றால் காய்ச்சீர் நின்று மற்றொரு காய்ச்சீர் வந்து அதன் முதலசையோடு ஒன்றுவதுதான் வெண்சீர் வெண்டளை. அதாவது தேமாங்காய் புளிமாங்காய் கருவிளங்காய் கூவிளங்காய் நின்று வருகின்ற தேமாங்காய் கூவிளங்காய் என்னும் மூவசைச்சீர்களின் முதலசையோடு ஒன்றுவதுதான் வெண்சீர் வெண்டளை. இவ்வாறு கட்டமைக்க இயலாத நிலையில் நின்ற சீருக்குத் தளை பார்த்தால் போதும் என்று தளர்ச்சி கண்டதுதான் தமிழ்யாப்பு. வெண்பா அந்தணர் பா என்கிறார்கள். வெண்பாவிற்கென்று வெண்பா உரிச்சீர் இருக்கிறபோது வெண்பாவிற்கென்று உரிய தளைதானே அதில் வரவேண்டும்? ஆனால் நிலைமை அவ்வாறு இருக்கிறதா? இல்லையே! கட்டிக் கொள்கிறவன் ஒருவன் கலந்து கொள்கிறவன் இன்னொருவனா? காய்ச்சீர் நான்கும் நின்று வருஞ்சீர் எதுவாயினும் அவற்றின் முதலசையோடு ஒன்றினால் அது வெண்சீர் வெண்டளையாம். பொருந்துமா? அதனைவிடக் கொடுமை ஆசிரிய உரிச்சீர்களின் உறழ்ச்சியிலிருந்து பெறப்படும் தளைக்கு இயற்சீர் வெண்டளையாம். வெண்சீரில் வெண்டளை என்றால் இயற்சீரில் இயற்றளைதான் வருமேயன்றி வெண்டளை வருமா? ஆனால் அது இயற்சீர் வெண்டளையாம். அந்த இயற்சீர் வெண்டளையும் வெண்சீர் வெண்டளையும் வெண்பாவில் வரலாமாம். இதனைத் தான் நாம் நெகிழ்ச்சி என்கிறோம். கொச்சையாகச் சொல்லப் போனால் நம்முடைய இயலாமையையெல்லாம் இலக்கணமாக்கிவிட்டோம்.
இதே நிலைதான் பாக்களின் வகைகளுக்கும். தமிழ் யாப்பின் நெகிழ்ச்சித் தன்மையைக் குறிப்பதற்குப் பாக்களின் வகைகளின் பாகுபாடே போதிய சான்றாகும். குறள் வெண்பாவிற்கு மட்டுமே இலக்கணம் உண்டு. இரண்டு குறள் வெண்பா இணைந்தால் அது நேரிசை வெண்பா. நாலடியாலான நேரிசை வெண்பா தனிச்சொல் இன்றி வந்தால் அது இன்னிசை வெண்பா. தனிச்சொல்லோடு மூன்றடியால் நடந்தால் அது நேரிசைச் சிந்தியல் வெண்பா. தனிச்சொல் இல்லாமல் மூன்றடியால் நடந்தால் அது இன்னிசைச் சிந்தியல் வெண்பா. பல அடிகளால் வந்தால் அது பஃறொடை வெண்பா. “தட்டிப் போட்டால் வடை. உருட்டிப் போட்டால் போண்டா” என்ற கதைதான் தமிழ்க்கவிதைகளின் யாப்பு நெறி என்பதை உயத்துணர வேண்டும். குறள் வெண்பா மட்டும் எழுதத் தெரிந்தவனுக்கு எந்த வெண்பாவும் எழுத முடியும் என்பதுதான் நடப்பியல் உண்மை. ஒரே சிலப்பதிகாரத்தை வைத்துப் பல பட்டங்களைப் பெறுவது போன்றது இது.
இந்தப் பின்புலத்தில் வசந்தராசன் எழுதியிருக்கும் சில இன்னிசை வெண்பாக்களின் கட்டுமானத்தை ஆராயலாம்.
“ஊற்றுப் பெருக்கெடுக்கும்! ஓடி கடல்குடிக்கும்!
சேற்று வயல்புரண்டு செம்மை பசிதணிக்கும்!
காற்றின் வியர்வைக்கும் கைவிசிறி யாகுமதை
ஆற்றுப் படுத்துவ தார்?”
“காய்ந்தாலோ மேகம்! கவிழ்ந்தால் மழை!காற்றில்
சாய்ந்தால் புயலாகும் சாட்டை! சுழன்றே
ஓய்ந்தபின்னும் சொட்டுக்குள் ஓர்வான வில்வளைத்துப்
பாய்ந்து உளம்திருடும் பார்!”
மேம்போக்காகப் பார்ப்பவர்களுக்கு இவ்வெண்பாக்கள் நேரிசை வெண்பாவிலிருந்து மாறுபட்டுத் தனிச்சொல்லை வேண்டுமென்றே தவிர்த்து எழுதப்பட்டதாகத் தோன்றலாம். உண்மை அதுவன்று, கவிஞன் எழுதுகிறபோது சீர்கள் தன்னிச்சையாக அமைகின்றன. அவை தனிச்சொல்லாகவும் தோன்றலாம். தொடரில் அமைந்த சீராகவும் தோன்றலாம். ‘தனிச்சொல்’ என்னும் சொல்லாட்சி பாட்டுக்குத் தொடர்பில்லாத ஒரு சொல் என்னும் கருத்தியலைத் தாங்கி நிற்பதன்று. இடத்தால் பெயர் பெற்ற சொல். சான்றாகச் ‘சேற்றில் வயல்புரண்டு செம்மை பசிதணிக்கும்’ என்பது ஒரு தொடர். மேலே காட்டிய நேரிசை வெண்பாவில் அமைந்த ‘மன்னவனே சண்முக நாதனே! என்பதும் அவ்வாறு விழுந்த சீர்களேயன்றிப் பதிந்த சீர்கள் அல்ல. ஒன்று முதலடியின் முதற்சீருக்குகந்த எதுகையாக அமைய மற்றொன்று அவ்வாறு அமையவில்லை. அமைந்தால் நேரிசை! அமையாவிடின் இன்னிசை! வேறு எந்த இலக்கண மாற்றமும் இல்லவே இல்லை!
“வானைத்தன் கால்விரலில் வைத்திருக்கும் பேரண்ட
மோனப் பெருவெளியின் முன்முட்டை ஓடதனைத்
தானே உடைத்துவந்த தன்மானத் தாய்த்தமிழே!
கூனல் சிறிதின்றிக் குத்தீட்டி போல்நிற்கும்
மானத் தமிழ்மறவர் மன்றம் வருபவளே!
சீனப் பெருஞ்சுவரைச் சின்னதாய்க் காட்டுகின்ற
ஞானச் செருக்குகளின் நாற்றங்கால் ஆனவளே!
ஏனமாய்ப் பூவிருந்து ஏந்தியுனைப் பரிமாற
மோனையாய் முந்துகின்ற முத்தமிழே! சங்கத்தின்
மானத் தமிழ்மடியாய் மல்லர்கள் தோள்நின்று
நாணச் சுரப்பிகளின் நாவிருந்த காதலுக்கு
மோன மொழிகொடுத்து முத்தமழை பெய்தவளே!
ஊனம் சிறிதுமின்றி உயிர்ப்பாட்டில் தீவளர்த்து
கான மொழிமழையில் காதல் நனைத்தவளே!
வீணர் விரலெழுத்தில் விற்கத் துடிக்கையிலும்
பாணர்தம் பாட்டெனவே பாய்ந்தே எழுந்துவந்து
ஆனமட்டும் கீழடியின் ஆழப் புதையலெனக்
காணக் கிடைத்திருக்கும் காலத்தின் கையெழுத்தே!
கோணல் உலகத்தின் கோடாய் உயர்ந்தவளே!
நாணல் உலகின் நரம்பறுத்து நிற்பவளே!
வீணில் விருந்தாக்க வேற்றுமொழி தான்கலந்து
வானில் பருந்தெனவே வாய்பிளந்து நிற்போரைத்
தேனில் விடம்கலந்து திண்ணைகளில் விற்போரைச்
சாணைப் பிடிநீ! எமக்குச் சங்கத்தமிழாய்
வாநீ! தமிழே!வளர்பிறை மட்டுமினி!
ஆணை! தமிழே! அறி!”
என்பது அவரெழுதிய பஃறொடை வெண்பாக்களில் ஒன்று. வெண்பாக்களுக்குரிய சீர், தளை, அடி வரையறை, இறுதி நிலை வாய்பாடு ஆக அத்தனையும் அமைந்து செப்பலோசை குன்றாது அமைந்த பஃறொடை வெண்பா இது. இந்தப்பாட்டின் தொகைவிகற்பங்களைச் சுட்டி எழுதப்போனால் அது தனிக்கட்டுரையாக விரியும் என விடுக்கப்படுகிறது. “மோனையாய் முந்துகின்ற முத்தமிழே!”, “வீணர் விரலெழுத்தில் விற்க”, “வீணில் விருந்தாக்க வேற்றுமொழி”, “பாணர்தம் பாட்டெனவே பாய்ந்தே” என்றெல்லாம் அமைந்திருக்கும் கூழையும் “காணக் கிடைத்திருக்கும் காலத்தின் கையெழுத்தே!” என்னும் முற்றும் பொங்கலில் முந்திரியாய்ப் புன்னகைக்கும் பொழிப்பும் ஆகிய தொடைவிகற்பங்களோடு வசந்தாராசன் பாராட்டு சொந்தம் கொண்டாடுகிறது.
5.0. மரபார்ந்த வடிவமும் மாற்றமும்
கலிப்பா ஒத்தாழிசைக்கலி, கொச்சகக்கலி, வெண்கலி, கலிவெண்பா என நான்கு வகைப்படும். அவற்றுள் ஒத்தாழிசைக்கலி மூன்று வகையாகவும் கொச்சகக்கலி ஐந்து வகையாகவும் அமைந்து, ஏனைய இரண்டும் இணைய கூடுதல் கலிப்பா பத்து வகைப்படும். கலிப்பாவின் இனங்கள் தனி. இவற்றுள் கொச்சகக்கலி தரவு கொச்சகக்கலி, தரவிணைக் கொச்சகக்கலி, மயங்கிசைக் கொச்சகக்கலி, சிஃறாழிசைக் கொச்சகக்கலி, பஃறாழிசைக் கொச்சகக்கலி என ஐவகையாக அமையும். அவற்றுள் தரவு கொச்சகக்கலிப்பாவில் வசந்தராசன் பல பாடல்களை எழுதியிருக்கிறார். மணிவாசகப்பெருமான், ஆண்டாள், பெருஞ்சித்திரனார் முதலியோர் தரவு கொச்சகக்கலியை எட்டடித் தரவாகவே எழுதியிருக்கின்றனர். திருவெம்பாவையும் திருப்பாவையும் ஆரும் அறிந்ததனால் பெருஞ்சித்திரனார் எழுதிய செந்தமிழ்ப்பாவையிலிருந்து ஒரு பாடல் காட்டப்படுகிறது.
“கற்றவரோ செந்தமிழால் காசுபணம் சேர்க்கின்றார்!
மற்றவரைக் கேட்பானேன்? மான்விழியே! நாட்டுநலம்
உற்றசிலர் நின்றே உரிமைதரக் கேட்டாலோ
கொற்றவரும் அன்னார் குரலை நெரிக்கின்றார்!
குற்றமென்று கூறிக் கொடுஞ்சிறையில் தள்ளுகின்றார்!
முற்றும் தமிழரினம் மூங்கையதா போகுமுனம்
பெற்ற குலத்தோரே! பேருரிமை காக்கவல்லார்!
பொற்றொடியே துஞ்சல் புரையேலோர் எம்பாவாய்!”
வெண்சீர் வெண்டளையும் இயற்சீர் வெண்டளையும் விரவி வந்த இந்தக் கொச்சகக்கலிப்பா எட்டடித் தரவினைக் கொண்டது. வசந்தராசன் இதே கொச்சகக்கலிப்பாவைப் பத்தடித் தரவைக் கொண்டு அமைத்திருக்கிறார்.
“ஊரின் இருபுறமும் ஓய்ந்த இருகுளங்கள்!
தேரின் வடமாய்த் தெருக்கள்! இவைநடுவே
சீராய்ப் பிரித்தபடிச் செல்லும் நடுச்சாலை!
நாரின்பூக் கட்டெனவே நன்றிணைந்த வீடுகள்முன்
பேரின்பம் பேசும் பெருந்திண்ணை! சூழ்ந்திருக்கத்
தூரெடுத் தூட்டும் துணைதொடக்கப் பள்ளி !ஆங்குப்
பேரெடுத்தப் பேர்கள் பெருங்கூட்டம்!காலையிலே
ஏரின் கலப்பைக் கெழுந்தூதும் சங்குகள்!
நீரின் நிலைதேடி நீளும் இடைகுடங்கள்!
சேரக் கிடைப்பதுகாண் செந்தமிழூர் எம்பாவாய்!”
பாவை இலக்கியம் படைப்பதிலும் அதனை வெண்டளை விரவி வரும் கொச்சகக்கலியால் பாடுவதிலும் மரபினைப் பின்பற்றும் வசந்தராசன், அதனைப் பத்தடித் தரவாகப் பாடி மரபில் மாற்றம் செய்வதைக் காணமுடிகிறது. இந்த மரபு மாற்றத்தை அவ்வளவு எளிதில் யாரும் கண்டறிய முடியாத வண்ணம் பாட்டின் கட்டமைப்பு அமைந்துவிடுவதை உணர்தல் வேண்டும்.
6.0. சந்தச் செல்வங்களான சிந்துகள்
சிந்து இலக்கியம் பற்றிய இலக்கண விதிகள் பிற்காலத்திய வீரசோழியம், பஞ்சமரபு முதலிய நூல்களில் காணக்கிடக்கின்றன. சிந்தினை இயற்றமிழ்ச் செய்யுட்களாகக் கொள்வாரும் நாட்டுப்புற இலக்கிய வடிவமாகக் கொள்வாரும் என இருதிறத்தார் உளர். மக்கள் வழக்கின்றிச் செய்யுள் வழக்கு அமையாதாதலின் எல்லா இலக்கிய வழக்கும் மக்களுக்குக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அவற்றுள் சிந்து பெரிதும் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. எழுத்து வடிவ இலக்கியங்களைப் பாவெனக் குறித்த தொல்காப்பியம் எழுத்து வடிவம் இல்லாத மக்கள் இலக்கியங்களைப் பண்ணத்தி என்னும் சொல்லால் குறித்தது என்பதை அறிதல் வேண்டும்.
“பாட்டிடைக் கலந்த பொருளவாகிப்
பாட்டின் இயல பண்ணத் திய்யே”
என்பது தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் நூற்பாவாகும். இதற்கு உரையெழுதிய பேராசிரியர்,
“இஃது எழுதும் பயிற்சியில்லாத புறஉறுப்புப் பொருள்களைப் பண்ணத்தி என்ப’ என்பது நாடகச் செய்யுளாகிய பாட்டும் மடையும் வஞ்சிப் பாட்டும் மோதிரப்பாட்டும் கடகண்டும் முதலாயின”
என்று விளக்கிக் காட்டுகிறார். தொல்காப்பியம் குரவை, வள்ளை முதலிய நாட்டுப்புற இலக்கிய வடிவங்களைக் கூறுகிறது. ஏர்மங்கலம், முகவைப்பாட்டு, குன்றக் குரவை, ஆய்ச்சியர் குரவை, கொடிச்சியர் பாடல், வேலன் பாணி, வள்ளைப் பாட்டு, உழவர் ஓதை, கழங்காடு மகளிர் பாணி என்பனவெல்லாம் சிலப்பதிகாரத்தில் காணப்படும் நாட்டுப்புற இலக்கிய வடிவங்கள் ஆகும். இவற்றை நோக்க, புலவர் பெருமக்கள் ஒருபுறம் செவ்வியல் இலக்கியங்களை வளர்க்க, மக்கள் தங்கள் வாழ்வியல் நிகழ்வுகளில் இத்தகைய இலக்கியங்களை வளர்த்து வந்திருக்கிறார்கள் என்ற முடிவுக்கு வரலாம். செவ்வியல் இலக்கியங்களில் திருவாசகத்தில்தான் எண்ணற்ற நாட்டுப்புற இலக்கிய வடிவங்களை மணிவாசகப் பெருமான் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டில் திருவாழி பரப்பினான் கூத்தன் என்பார் எழுதிய பெயர் தெரியாத சிந்து இலக்கியமே தமிழின் முதல் சிந்து இலக்கியமாகும் என்பது அறிஞர் மு.அருணாச்சலனார் அவர்கள் ஆய்வு முடிவு. நாட்டுப்புற இலக்கிய வடிவங்களுள் ஒன்றான சிந்தின் இலக்கணத்தைப் பின்வருமாறு வரன்முறை செய்யலாம். வரன்முறை விதியாகாது. விதிக்குக் கவிதை உட்படாது.
- சொற்களோ அடிகளோ மடங்கி வருதல்
- தனிச்சொல் பெறுதல்
- எதுகை மோனைகளுடன் இயைபும் பொருந்தி வருதல்
- கண்ணிகளாக அமைதல்
- ஒலிநலன் உடைமை
- உறுப்புக்கள் உடைமை
- தாளகதியில் அமைதல்
- எளிய நடை
என்னுமாறு அமைந்தவையெல்லாம் சிந்துகளே. புலவர் குழந்தை முதலிய யாப்பறி வல்லார்கள் சிந்துகளை வளையல் சிந்து, வழிநடைச் சிந்து, காவடிச் சிந்து, நொண்டிச் சிந்து, தெம்மாங்கு என்றெல்லாம் வகைப்படுத்தியிருக்கிறார்கள். அப்பெருமக்கள் எல்லாம் பாடிய இலக்கியத்திற்குத்தான் வடிவம் அமைத்திருக்கிறார்களேயன்றி இப்படித்தான் பாடவேண்டும் என இலக்கணவிதிகளை வகுக்கவில்லை என்பதைக் கற்பார் உணர்தல் நலம். வகுக்க இயலாது என்பது நடப்பியல். சிந்து பற்றிய விரிவான ஆராய்ச்சி செய்திருக்கும் புதுவை திருமுருகனார் சிந்துகள் இலக்கண வரையறைக்குள் உட்பட வாய்ப்பில்லை என்பதைத் தாம் எழுதிய சிந்து இலக்கியம் என்ற நூலில் குறிப்பாகக் கூறியிருக்கிறார். தற்காலச் சிந்துகளுக்கு வடிவ மூலம் வழங்கியவர்கள் சித்தர்களே! அவருக்குப் பின்னால் சிந்துக்குப் பேரரசர் என்னும் உண்மையான பட்டம் கட்டிக் கொண்டவர் அண்ணாமலை ரெட்டியாரே. இந்தப் பின்புலத்தில் வசந்தராசன் எழுதிய சிந்துகளின் அமைப்பை ஒப்பீட்டு வகையால் ஆராய்வது படைப்பாளியின் உணர்ச்சிக்கும் படைப்பின் வடிவத்திற்குமான உறவைப் புரிந்த கொள்ள ஏதுவாகும்.
“பாலைவனங்களும் பட்டுடுத்த – இனி
பாட்டுத் தறியினை நெய்திருப்போம்!
நாளைச் சரித்திரம் நாம் படைப்போம் – அதை
நல்ல சரித்திரம் ஆக்கி வைப்போம்”
என்று எழுதியிருக்கும் வசந்தராசன் இன்னொரு சிந்தினை இப்படி எழுதியிருக்கிறார்.
“எள்ளில் கிள்ளலில் என்னைப்படி! எனை
ஏற்பதில் ஏனின்னும் தயக்கமடி? தினம்
முள்முடி சுமக்கவா மூளையடி – நான்
மீண்டும் உயிர்த்திட வேண்டுமடி!”
இந்தச் சிந்தில் அளவொத்த இரண்டடிகள் அமைந்து ஒவ்வொரு அடியிலும் தனிச்சொல் பெற்று வந்திருப்பதைக் காணலாம். மேலே காட்டிய சிந்தில் கண்ணிக்கு ஒரு தனிச்சொல். இங்கே ஒவ்வொரு அடியிலும் தனிச்சொல். கவிஞனின் உணர்ச்சிக்கு ஏற்பவே வடிவம் அமையுமேயன்றி எந்த இலக்கணமும் அவனைக் கட்டுப்படுத்தாது. கட்டுப்பாட்டுக்கு உட்பட்டால் அது கவிதையாகாது.
“கன்னத்தில் கனிமுத்தம் தந்து – உடல்
கட்டிவிட்டான் கவிதை கைப்பந்து – எந்தன்
எண்ணத்து எழுங்கவிதை
எழிலாக்கிப் பாடிடுவான்
வந்து – வண்டின் – சிந்து!”
என்றெழுதப்பட்டிருக்கும் சிந்து அண்ணாமலை ரெட்டியாரின்,
“பாதிராத்திரி வேளையில் வீட்டுப்
பக்கத்தில் வந்து மேவிப் – பஞ்ச
பாதகன் ஒரு பாவி – சிறு
பாவையை மெள்ளக் கூவி — கையைப்
பற்றிக் கொண்டேகினான், பதை
பதைக்குதே என்றன் ஆவி!”
என்னும் சிந்தினை எண்ணத் தூண்டுகிறது. சித்தர்கள், வள்ளற் பெருமான், பாரதி, பாரதிதாசன் முதலிய எவராயினும் அண்ணாமலை ரெட்டியார் எழுதிய காவடிச் சிந்தின் குறைந்த அளவு வடிவக் கோட்பாட்டைக்கூடப் பின்பற்ற இயலவில்லை என்பது அவர்களுடைய படைப்புக்களிலிருந்து தெளிவாகும் உண்மையாகும். இன்று கிட்டியிருக்கும் இருபத்து நான்கு பாடல்களிலேயே சந்தத்தின் அத்தனைப் பரிமாணங்களையும் கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறார் ரெட்டியார். சந்தச் சிந்துகளுக்கு உயிராக அமைவன எதுகை, மோனை. இவற்றையும் விட இயைபு.
“சிந்தி வைத்தநம் குருதித் துளியெலாம்
சேர்ந்து ஒன்றென ஆகுது! – தினம்
வெந்த சோற்றுக்கே நொந்து வாழ்கிற
வேதனை எல்லாம் தீருது!”
என்னும் வசந்தராசன் எழுதியுள்ள சிந்தில் எதுகை, மோனை, இயைபு ஆகிய அனைத்தும் இயல்பாக அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். பொழிப்புச் சந்தங்களை நிரல்படக் கோத்து ஒரு புதிய வகைச் சிந்தினை வசந்தராசன் எழுதியிருக்கிறார்.
“பொன்னும் பொருளுமொரு மண்ணில் வைரமலை
என்னை மயக்கவில்லை தாயே! கேள்!
பண்ணும் பரதமொடு இன்னும் பலவிருந்தும்
என்னை மயக்கவில்லை தாயே! – அட
மின்னல் விழியிரண்டில் கன்னல் மொழியிருந்தும்
பெண்ணும் மயக்கவில்லை தாயே! – நீ
தன்னந் தனியே வந்து என்னை ஈர்த்துவிட்டாய்!
தாள்களிலே நான் பணிந்தேன் தாயே!”
கவிதைகளின் மென்மையை மெல்லினங்கள் மேலும் மென்மையாக்கும் என்பதற்கு இந்தப் பாடல் ஒரு எடுத்துக்காட்டு.
“கடல் சுருங்கி அலையாக மாறும் – உன்றன்
காலடியில் வால்சுருட்டி வீழும்!
மடலெழுதிச் சூரியக் கை நீளும் – உன்றன்
மலர்ப்பாத விரல் சொடுக்கிக் காயும்!
நடைபாதை மணற்பூக்கள் விரியும் – நீ
நடனமிட நண்டு வனம் சிரிக்கும்!
கடன் வாங்கி மேகம் குடை பிடிக்கும் உனைக்
கண்டதுமே அடிவானம் சிவக்கும்!”
‘தேடிச் சோறு நிதம் தின்று’ என்னும் சிந்தில் ஒவ்வொரு வரியிலும் தனிச்சொல் வரும். வசந்தராசனின் இந்தப் பாடலில் ஒவ்வொரு அடியிலும் தனிச்சொல் வந்து சந்தம் நிறைப்பதைக் காணலாம். முதலிரண்டின் அடிகளின் ஈற்றியைபு தேமாவில் அமைய இறுதியிரண்டடிகளின் ஈற்றியைபு புளிமாவில் முடிந்திருப்பது காண்க. வசந்தராசன் எழுதியுள்ள அனைத்துச் சிந்துகளும் இங்கு ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்படவில்லை என்பதையும் அறிக.
கட்டுரைச் சாரம்
பண்ணைக் கவிக்கோ துரை.வசந்தராசனின் கவிதைகள் சிலவற்றை ஆய்ந்து அவற்றில் கண்ட வடிவக் கோட்பாடுகள் பற்றிய கருத்துக்கள் பின்வருமாறு தொகுத்துரைக்கப்படுகின்றன.
- அசை, சீர், தளை ஆகியவற்றின் முறையான அமைப்பு ஒலிவகை தோன்றுவதற்குக் காரணமாயினும் நுட்பமான ஒலியமைப்பை உள்வாங்கிக் கொண்டு படைக்கும் கவிதைகளிலேயே மேற்சுட்டிய செய்யுட் கூறுகள் அமைந்திருக்கும் என்னும் யாப்பியல் நுண்ணியத்தை அவருடைய கவிதைகள் காட்டுகின்றன.
- கவிதையின் பாடுபொருளுக்கும் உணர்ச்சிக்கும் இவற்றை வெளிப்படுத்தும் வடிவத்திற்கும் நெருங்கிய தொடர்பு உண்டு என்பதை அவருடைய கவிதைகள் உறுதி செய்கின்றன.
- தொல்காப்பியத் தொடைவிகற்பம் பதின்மூன்றாயிரத்து அறுநூற்று தொண்ணூற்றொன்பது (13699) என்பது தமிழ்மக்களின் கவிதைச் சுவையுணர் திறத்தினைக் காட்டும் அளவுகோலாகும்.
- வசந்தராசனின் கவிதைகளில் நான்குவகை ஆசிரியப்பாக்களைத் தவிர, நேரிசை வெண்பா, இன்னிசை வெண்பா, பஃறொடை வெண்பா, பல்வகை ஆசிரிய விருத்தங்கள் கையாளப்பட்டுள்ளன.
- கொச்சகக்கலியைப் பாவைக்கு உரித்தாக்கியிருக்கும் இவர் ஆசிரிய விருத்தங்களில் அமையும் பல்வகை வடிவங்களையும் கையாண்டிருக்கிறார்.
- எண்சீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தங்கள் மற்றும் அறுசீர் விருத்தங்கள் மட்டுமே ஒருவரை மரபுக்கவிஞர் எனச் சுட்டுவதற்குப் போதுமானவையாகா என்னும் கருத்து அவர்க்கு உடன்பாடே.
- ‘காய் காய் மா மா’ என்னும் அரையடி யாப்பு கொண்ட எண்சீர் விருத்தத்தில் மூன்றாவது சீரைப் பெரும்பாலும் புளிமாவில் அமைக்காமல் தேமாவிலேயே அமைத்துக்காட்டும் திறன் கண்டறியப்பட்டுள்ளது.
- சீருக்குள் வாய்பாட்டையும் வாய்பாட்டுக்குள் சீரையும் ஒன்றுக்குள் ஒன்றாகப் பின்னிப் பிணைத்து நோக்கும் பெருங்கவியாற்றல் இவர்க்கு இயல்பிலேயே கைவரப்பெற்றிருக்கிறது என்பது புலப்படுத்தப்பட்டுள்ளது.
- “சிறகுகளின் இறகெழுத்தில் என்னைப் பார்த்தேன்! சிற்றிடையுன் வளைவிருந்து நாணம் பார்த்தேன்! பரபரக்கும் இமையிரண்டின் விளிம்பில் நின்று படும்பார்வை தூரம்வரை நின்று பார்த்தேன்!” என்றவாறு ஓர் அடியை ஒரு தொடராக்கியும் ஈரடியை ஒரு தொடராக்கியும் தங்குதடையில்லாமல் சீர்கோக்கும் பேராற்றல் இவர்க்கு இயல்பு.
- எதுகை நோக்கி முதற்சீரை அமைக்காமல் எந்தச் சீரையும் தொடக்கச்சீராக அமைத்துத் தொடர்ந்து வரும் சீர்களைப் பொருத்தமாக அமைத்துக் காட்டும் ‘சீராளி’யாகவே இவர் விளங்குகிறார்.
- எதுகைக்காக இறவாணம் பார்க்கும் இயல்பு இவர்க்கு இல்லை என்பதும் எழுதிய பாக்களிலோ இனங்களிலோ எந்த வகைச் சீரையும் இயல்பாக அமைத்துக் காட்டும் குற்றால அருவியாகவே இவருடைய கவிதைகள் இவரைக் காட்டுகின்றன என்பதும் அறியத்தக்கன.
- புதிய சொல்லாட்சிகளையும் பழைய சொல்லாட்சிகளையும் தேவை கருதி அளவு நோக்கிப் பயன்படுத்தும் கவி பக்குவம் இவர்க்கு உண்டு.
- இரண்டாம் எழுத்து ஒன்றிவரத் தொடுப்பது எதுகை என்னும் கொள்கையைப் பாவேந்தரைப் போலவே இவரும் உடைத்தெறிந்திருக்கிறார்.
- கவிதைத் திடலில் சிந்துப் பந்துகளை உருட்டி விளையாடுவதில் இவர் தீராத விளையாட்டுப் பிள்ளையாகவே காட்சி தருகிறார்.
- தொடைவிகற்பங்களைக் கணக்கெடுத்துக் கொண்டு கவிதை செய்யாமல், எழுதுகிற கவிதைகளில் அவை தாமாக விரும்பி வந்து அமரும் காந்தத் திறனை இவருடைய கவிதைகள் பெற்றிருக்கின்றன.
நிறைவுரை
வாழுகின்ற கவிஞன் ஒருவன் தானறிந்த யாப்புக்களைக் கையாளும் செவ்வியல் பற்றிச் சுருக்கமாக ஆராய்வதையே இக்கட்டுரை தனது நோக்கமாகக் கொண்டது. தமிழின் மேற்கணக்கு நூல்கள் பெரும்பாலும் ஆசிரியப்பாக்களாலும், கீழ்க்கணக்கு நூல்கள் பெரும்பாலும் வெண்பா வகைகளாலும் ஆனவை என்பதையும் விருத்தங்கள் மிகவும் பிற்காலத்தவை என்பதையும் தற்கால ‘மரபுக்கவிஞர்கள்’ உணர வேண்டும். ஓரளவு யாப்பு மரபைப் பின்பற்றியவர்களில் வள்ளற்பெருமான், பாரதி, பாரதிதாசன் ஆகியோர் முக்கியமான இடத்தைப் பெறுகின்றனர். எந்தக் கவிஞனும் எல்லா யாப்புக்களையும் கையாண்டுவிட முடியாது என்பது நடப்பியல். யாப்புக் கட்டுமானமும் தொடைவிகற்பங்களும் பின்னிப்பிணைந்தவை. வடிவமாகிய புறஉறுப்பை அகவுறுப்பாக மாற்றுவதே கவித்திறன். அவையிரண்டும் தம்பி வசந்தராசனின் கவிதைகளில் அரவப்புணர்ச்சிபோல் அங்கம் வகிக்கின்றன என்பதை இக்கட்டுரையால் ஓரளவு தெளிந்து கொள்ளலாம்.
(தொடரும்…….)
