Category: ஆய்வுக் கட்டுரைகள்

ஆய்வுக் கட்டுரைகள்

சிவாகமங்களும் திருமுறைகளும் புலப்படுத்தும் வாழ்வியல் – பகுதி 1

எம்.ஜெயராமசர்மா B.A (Hons) Dip. in Edu , Dip. in Soc , M.Phil Edu ,SLEAS     ( முன்னாள் கல்வி இயக்குனர் … மெல்பேண் .. அவுஸ்த்திரேலியா )



     தமிழரது வாழ்வியலானது கோவிலை மையப்படுத்தி வந்திருக்கிறது என்பது பெருமைக்குரிய விஷயமாகும்.கோவில் இல்லை யென்றால் வாழ்வே  இல்லை என்னும் அளவுக்குக் கோவில்கள் வாழ்வோடு பின்னிப் பிணைந்து இருந்திருக்கின்றன.இன்பம், அமைதி, ஆனந்தம், அத்தனையும் கோவிலே தரும் என்னும் அசையாத நம்பிக்கை அடிநாதமாக இருந்தமையால் கோவிலை விட்ட வாழ்க்கையைத் தமிழர் விரும்பவேயில்லை.துன்பத்தை துடைக்கக் கோவிலே துணை ! துயரப்படுதலை தவிர்க்கக் கோவிலே துணை ! என்னும் எண்ணம் யாவரிடத்தும் மேலோங்கி இருந்தமையால் கோவில் என்பது வாழ்வியலாக அமைந்துவிட்டது.

        ” கோவில் இல்லா ஊரில் குடியிருக்க வேண்டாம் “

             ” ஆலயம் தொழுவது சாலவும் நன்று “

           ” கோபுர தரிசனம் கோடி புண்ணியம் ” என்றெல்லாம் சொல்லப் பட்டமைகூட வாழ்வியலோடு கோவிலும் இணைந்து கொண்டுவிட்டதையே காட்டுகிறது அல்லவா?

ஆகமங்கள் வாழ்வியலுடன்

   இப்படி வாழ்வியலாக மாறிவிட்ட கோவில்பற்றி சிவாகமங்களும் திருமுறைகளும் தம்மளவில் எவற்றைப் புலப்படுத்தி நிற்கின்றன என்பதை ஆராய்வது யாவருக்கும் பயனுடையதாக இருக்குமல்லவா?

         சிவபெருமானால் சொல்லப்பட்டு உமையால் கேட்கப்பட்டு சிவ பக்தர்களால் கடைப்பிடிக்கப் பட்டுவருவது சிவாகமங்கள் ஆகும்.வேதம் பொது நூல்.ஆகமம் சிறப்பு நூல்.சைவநெறியில் ஆகமங்களே முதன்மை பெறுகின் றன.இறைவனே ‘ஆகம’ வடிவமானவன் என்பது சைவர்களது நம்பிக்கையாகும்.

                                                             * ஆகமம் விளக்கம்

    ” ஆகமம்” என்பதற்கு – தோற்றம், வருகை, ஈட்டம், பொருட்பேறு, சாஸ்திரம்,   ஆப்தவாக்கியம், என்றும் பொருள் கொள்ளப்படுகின்றது.” தொன்றுதொட்டு வரும் அறிவு ” என்ற நிலையிலும் பொருள் சொல்லப்படுகிறது. “ஆ க ம ” என்று கொண்டு – பதி, பசு, பாசம் , என்ற தன்மையிலும் பொருள் கொண்டு நிற்பதையும் காணலாம்.” ஆகமம்” எனும் சொல்லானது -” இறைவனிடம் இருந்து வருவது ” எனும் நிலையிலும் கொள்ளப்படுகின்றது.

* ஆகமங்களும் கோவில்களும்

     ஆகமங்கள் ஆலயவழிபாட்டுக்கு முதன்மை அளிக்கின்றன.காமிகம் தொடக்கம் வாதுளம் வரை இருபத்தெட்டு ஆகமங்கள் முக்கியமானவை. ஆகமங்கள் வழிகாட்டுதலின் படியேதான் கோவிலும் அங்கு நடைபெறும் கிரியைகளும் அமைந்திருக்கின்றன என்பது முக்கிய அம்சமாகும்.

      பெரும்பாலான கோவில்களில் பூசைகள் காமிகம் அல்லது காரண ஆகம முறைப்படியே செய்யப்படுகின்றன.சில கோவில்களில் மகுடாகம முறைகள் வழக்கத்தில் உள்ளன.தில்லைச் சிதம்பரம் கோவிலில் நிகழ்த்தப்படும் பூஜை முறையானது பதஞ்சலி பூஜாவிதானம் – மகுடாகமத்தையே ஒத்திருக்கிறது. மற்றும் சில கோவில்களில் வாதுளாகமமும், பாரமேச்வரமும் பின்பற்றப் படுகின்றன.

       வாழ்வியலோடு கோவில்கள் இணைந்து நிற்கின்றன என்பதற்குச் சிவ ஆகமங்களும் சான்றாகி நிற்கின்றன.கட்டிடக்கலை, கற்சிற்பக்கலை, உலோக   சிற்பக்கலை, ஓவியம், இசை, நாட்டியம், மனித ஒழுக்கம், நடைமுறை வாழ்க்கை, போன்ற வாழ்வியலோடு சார்ந்த அனைத்துத் துறைகளும் வேறு எந்த நூல்களிலும் காணமுடியாத வகையில் ஒருங்கே கூறுவதுதான் சிவாக

மத்தின் தனிச் சிறப்பு எனலாம்.

     இசை, நடனம், சிற்பம், ஓவியம், அழகுணர்வு அத்தனையும் வாழ்வியலோடு இணைந்தே இருக்கின்றன. இவை யாவும் கோவிலுடனும் இணைக்கப்பட்டே இருக்கின்றன. இதனால் கோவில் என்னும் அமைப்பானது வாழ்விய லின் முக்கிய அம்சமாகிவிட்டது. அப்படிப்பட்ட கோவில் பற்றிய அத்தனை விஷயங்களையும் சிவாகமங்களும் விளக்கி இருக்கின்றன என்றால் சிவாக மங்களும் வாழ்விலுடன் இணைந்துதானே இருக்கிறது.

கோவில்களின் முக்கியத்துவம்

     தமிழரான சைவரது வாழ்விலே கோவில்கள் என்ற நிலை மிகவும் இன்றி அமையாத நிலையிலேயே இருந்து வந்திருக்கிறது.கோவிலை மையமாகக் கொண்டே சமூகத்தின் அத்தனை செயற்பாடுகளும் நடை பெற்று வந்திருக்கி ன்றன என்பதை வரலாற்று அடிப்படையில் கண்டுகொள்ள முடிகிறதல்லவா?

      காலந்தோறும் மிகப் பலம் பொருந்திய அரசுகளும் அரசர்களும் இருந்த நிலையை வரலாறு காட்டுகிறது.அவர்களின் மாடமாளிகைகளை விட அவர்க ளால் கட்டப்பட்ட மாபெரும் கோவில்கள் மட்டுமே இன்றளவும் கண்முன்னே நிமிர்ந்து நிற்கின்றது என்றால் —- கோவில்களின் முக்கியத்துவமும், கோவில் களின் வாழ்வியல் தத்துவமும் உயர்ந்து நிற்கிறது என உணர்த்துகிறதல்லவா? இப்படியான கோவில்களை எப்படி அமைப்பது? எப்படி அங்கு பூஜைகளைச் செய்வது ? எப்படி கோவில்களில் வழிபாடு ஆற்றுவது ? எப்படியான நிலை யில் பூஜைகளுக்கான பொருட்களைத் தேர்ந்தெடுப்பது ? கோவில்களின் விக்கிரகங்களை எப்படி அமைப்பது ? கோவிலில் விழாக்களை எப்படி நடத்துவது ? அதற்கான விளக்கங்கள் தான் எவ்வகையானது ? இவற்றை எல்லாம் ஒழுங்காக எடுத்துச் சொன்ன பெருமையும் முக்கியத்துவமும் சிவ ஆகமங்களுக்கே உரியதாகும்.

       இத்தகைய ஆகமங்களின் வழி வந்த கோவில்கள் மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கையிலே பிரிக்க முடியாததாகி விட்டது. நீதிக்கூடமாயும், நிதிக்கூட மாயும், பல்கலை நிலையமாகவும்,கலைக் கூடமாகவும், கற்றவர் சபையாகவும் மருத்துவ நிலையமாகவும், பசிப்பிணி போக்கும் இடமாகவும், அனைவருக்குமே ஆறுதல் அளிக்கும் சாந்தி நிலையமாகவும் — கோவில்கள் விளங்கி இருக்கின்றன.

      சோழப் பேரரசு காலத்தில் கோவில்களின் அமைப்பும் கோவில்களின் பெருக்கும் கோவில்களின் சமூகமயமாக்கலும் உயர்ந்தோங்கி இருந்ததை வரலாற்றின் மூலம் கண்டுகொள்கின்றோம்.இது பெரும் உச்சம் என்றே எண்ணமுடிகிறது.

     கோவில்களை அண்டியே பல கலைகள் உயிர்ப்புப் பெற்றன. கோவிலால்தான் கட்டிடம் வளர்ந்தது.கோவிலால்தான் சிற்பம் ,ஓவியம் , செப்புக்கலை வளர்ந்தது. மரங்களின் மூலம் பல்வேறுவிதமான கலைப் பொருட்கள் உருவாவதற்கும், பலவகையான ஆபரணங்கள் வடிவமைக்கப்படுவதற்கும் கூட கோவில்கள் நிலைக்களனாக இருந்திருக்கின்றன.

      இசைக்கருவிகளை வாசிப்பதற்கும், தாளவாத்தியங்களை இசைப்பதற்கும் நடனங்களை ஆடுவதற்கும், நாட்டிய நாடகங்களை நடத்துவதற்கும், சங்கீதம் வளர்வதற்கும் என பல கலைகள் வளர்வதற்குக் கோவில்கள்தாம் நிலைக் களனாக விளங்கியிருக்கின்றன என்பது மறுக்க முடியாத உண்மையாகும்.

    இவையாவும் மக்கள் வாழ்வியலோடு பின்னிப் பிணைந்தே இருக்கின்றன. இதனால்த்தான் இவற்றை வளர்த்த கோவில்களும் வாழ்வியலோடு இணைந் -தே- விட்டது.இவை யாவற்றுக்கும் அடிப்படை சைவ ஆகமங்கள் என்பதும் இங்கு மனங்கொள்ளத் தக்கதாகும்.

     யோகஜ ஆகமம் பற்றி நோக்கினால் – இது மற்ற ஆகமங்களில் காணப்ப டாததும் , மிகப் பழமையானதாக இருக்குமோ என எண்ணத்தக்க சில கிரியை கள் பற்றி விளக்குவதாகக் காணப்படுகிறது.சிவலிங்கப் பிரதிஷ்டை, ஏனைய மூர்த்திகள் பிரதிஷ்டை, என்பனவற்றை விரிவாக விளக்கி நிற்பதோடு – நித்திய கர்மானுஷ்டானங்கள் செய்யும் முறைபற்றியும், சிவபெருமானுக்கு ஆடல் பாடல்களால் வழிபாடாற்றுதல், தேவதாசிகள் மற்றும் இசை வாணர் கள் பற்றியும் , அவர்களுக்கான தீட்சை பற்றியும் , தினமும் புஷ்பாஞ்சலியின் பொழுது இசைக்க வேண்டிய பலவித இராகங்கள், ஆடவேண்டிய நாட்டிய வகைகள் பற்றியும் விளக்கி நிற்கிறது.

      கோவில்களிலே இடம்பெறும் திருவிழாக்கள் வாழ்வியலோடு மிகவும் நெருக்கமானவை.திருவிழா நடைபெறும் பொழுது அங்கு சமூகத்தின் பல வகைப் பட்டாரும் ஏதோ ஒருவிதத்தில் அங்கு தமது பங்கை ஆற்றும் நிலை இருப்பதைக் கண்கூடாகக் கண்டுகொள்ளலாம். அலங்காரம் செய்வோர், இசை வாணர்கள், நாட்டிய நடனத்துறையினர், பல கலைநுட்பத்துறை சார்ந்தவர்கள்

பல வேலைகள் செய்யும் மாந்தர்கள், என சமூகம் சார்ந்த அத்தனை மக்களும் திருவிழாவின் மூலம் கோவிலுடன் இணைக்கப் படுகின்றார்கள்.இதனால் திரு விழா என்று சொன்னால் அது மக்களின் வாழ்வியலின் ஒரு முக்கிய அம்சமாக விளங்குகின்றது என்பது புலனாகிறதல்லவா ?

     இத்தகைய திருவிழாக்கள் பற்றிய விளக்கங்களை ஆகமங்கள் பல விரி வாக எடுத்துச் சொல்லுகின்றன.

    காமிக ஆகமப் படியே அநேகமான கோவில்களில் பூஜைகளும் விழாக்களும் நடைபெறுகின்றன. ” காமிகம் ” என்றால் ” இஷ்டசித்தி ‘ என்பது பொருளாகும்.அதாவது விரும்பியதைப் பெறுதல்.தம்மை வழிபடுவோர் விரும் பியதைப் பெறும் பொருட்டு சிவபெருமான் முதலில் காமிக ஆகமத்தை அருளி னார் என்றும் சொல்லுவர்.

     காமிகாகமத்தில்- பூர்வ காமிகாகமம், உத்தர காமிகாகமம் என்று இரு பிரிவுகள் இருக்கின்றன.உத்தர காமிகாகமத்திலேதான் நாள் மற்றும் விழா வழிபாட்டு முறைகள், ,மகாகணபதி, நடராஜர், சோமாஸ்கந்தர், தட்சணா மூர்த்தி, லிங்கோத்பவர், சந்திரசேகர், முதலாக பரிவார தெய்வங்களை எழுந்து அருளச் செய்யும் முறைகள் சொல்லப் பட்டிருக்கின்றன.

       விழாக்கள் தினமும் நடத்தப்படும் நித்தியோத்ஸவம், பதினைந்து நாட்களுக்கு ஒருமுறை நடத்தப்படும் பட்ஸோத்தவம், மாதமொருமுறை நடத்தப்படும் மாதோற்ஸவம், ஆண்டுக்கொருமுறை நடத்தப்படும் மஹோ ற்ஸவம் எனப் பலவகையில் உற்சவங்கள் அமைகின்றன என்ற செய்திகளை ஆகம வாயிலாக அறிகின்றோம்.

      அம்சுதா ஆகமம், யோகஜா ஆகமம், சிந்த்யா ஆகமம், ஸ்வாயம்பு ஆகமம்

விஜய ஆகமம், விஜயோத்தரா ஆகமம், ஸ்ஹஸ்ரா ஆகமம் ஆகிய ஆகமங்கள்

திருவிழாக்கள் பற்றிய பல செய்திகளைத் தந்து நிற்கின்றன.

     ஸ்வாயம்பு ஆகமத்தில் நெய் ,தயிர், நறுமணம் ஊட்டிய நீர், அன்னாத்தால் அபிஷேகம், பற்றிச் சொல்லப்படுகிறது.ஒவ்வொரு மாதத்துக்குமான நடனம், தாளம், ராகம், பற்றியும் சொல்லப்படுகின்றது.ஒவ்வொரு நாளும் ஒவ்வொரு வாகனம் ஊர்வலம் பற்றியும் ” ப்ரஸன்னயஜனம் ” என்னும் சிறப்புப் பூஜை பற்றியும் இந்த ஆகமம் குறிப்பிடுகின்றது.பெரியம்மை முதலிய கொடுமையான நோய்களிலிருந்து மக்களைக் காப்பாற்றவும், அரசன் முதலானோர்க்கு நன்மை பயக்கவும் , பொதுவாக கிராம மக்களின் நலனுக்காகவும் இந்தச் சிறப்பு வழிபாடு செய்யப்பட்டதாக இந்த ஆகமத்தில் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.

    விஜயோத்தரா ஆகமம் உத்ஸவம் என்பதற்கு ” அஞ்ஞான மென்னும் மலத்தில் மூழ்கி உழன்று கொண்டிருக்கும் உயிர்களுக்கு ஞானத்தை உண்டாக்குவதே உத்ஸவம் எனப்படும் ” என்ற முக்கிய செய்தியைத் தந்து நிற்கிறது.

     ஆகமங்கள் கோவில் சம்பந்தமான செய்திகளுடன் நின்றுவிடாமல் வாழ்வியலின் ஒழுக்கம் சார்ந்த விடயங்களையும் வலியுறுத்தி நிற்கிறது. கோவிலுடன் ஒழுக்கம், ஆசாரம் இணைந்தே இருப்பதால் ஆகமங்கள் கொல்லாமை, விபசாரம புரியாமை, பொய்யாமை, என்பவற்றைக் கடைப் பிடிக்க வேண்டும் எனவும் அறிவுறித்தி நிற்கின்றன.

     ஆகமங்கள் சரியை, கிரியை, யோகம், ஞானம் பற்றியும் எடுத்து விளக்கி நிற்கின்றன. இந்த நான்கு படிமுறைகளும் கூட வாழ்வியலோடு சமபந்தமாகி கோவிலுடன் இணைவதையும் கண்டுகொள்ளமுடிகிறது.

      சிவாகமங்கள் வாழ்வியலின் அம்சமாகத் திகழும் கோவில் பற்றிய விஷயங்களை கூறிய விதத்தைப் பார்த்த நாம் திருமுறைகள் இது பற்றி எதைச் சொல்ல முனைகின்றன எனப் பார்ப்பதும் உகந்ததல்லவா ?

தொடரும்

March 23, 2016
தமிழர் தம் தெய்வ வழிபாடுகளும் குறியீடுகளும்

பவள சங்கரி

ஆன்மீக நாடான நம் தமிழ்நாட்டில் ஆயிரக்கணக்கான கோவில்களும், வழிபாடுகளும் இருந்தாலும், குல தெய்வ வழிபாடு என்பது அந்தந்த குடும்பங்களில் உள்ள நபர்களுக்கான தனிப்பட்டதொரு தெய்வம் என்பதால் மிகவும் சக்திவாய்ந்த தெய்வமாகக் காணப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது.குலம்’ என்றால் “குடும்ப பாரம்பரியம்’ என்று பொருள். நமது குடும்பத்திற்கென்று ஒரு வழிபாட்டு தெய்வத்தினை நமது முன்னோர்கள் வைத்திருக்கிறார்கள். தனது அடுத்த சந்ததியினர் நன்றாக இருக்க வேண்டும் என்பதே குல தெய்வ வழிபாட்டின் முக்கியக் குறிக்கோள். ‘சுக்குக்கு மிஞ்சிய மருந்தும் இல்லை, குலதெய்வத்திற்கு மிஞ்சிய கடவுளும் இல்லை’ என்று வழிவழியாக வழங்கப்படும் பழமொழியே இதற்குச் சான்றாகும். அதாவது ஒருவரது குலம் ஆல்போல் தழைத்து அருகுபோல வேரூன்ற வேண்டுமெனில் குலதெய்வ வழிபாடு என்பது மிகவும் அவசியமான ஒன்று. அந்த வகையில் தமிழ் நாட்டில் குல தெய்வ வழிபாடு என்பது நாகரிக மாந்தர்கள் மத்தியில் அருகி வந்தாலும் சிற்றூர்கள் மற்றும் கிராமப்புறங்கள், பாரம்பரியக் குடும்பங்கள் போன்ற இடங்களில் இன்றளவிலும் தவறாமல் ஐதீக முறைப்படி வழிபாடுகள் நடைபெறுவதைக் காணமுடிகிறது. சிலர் குல தெய்வ வழிபாட்டை சிறு தெய்வ வழிபாடு என்று புறந்தள்ளுபவர்களையும் காண முடிகிறது.

சிவனோடு ஒக்கும் தெய்வம் தேடினும் இல்லை

அவனோடு ஒப்பார் இங்கு யாரும் இல்லை

புவனம் கடந்தஅன்று பொன் ஒளி மின்னும்

தவனச் சடை முடித் தாமரையானே! (திருவாசகம்)

என்பார், சிவனைத் தவிர எந்த ஒரு தெய்வத்தையும் வழிபடுவதில்லை என்று உறுதியாக இருப்பவர்கள். குலதெய்வம் பெரும்பாலும் சிறு தெய்வமாகவே காணப்படும் என்றாலும் அளவிட முடியாத சக்தி படைத்த தெய்வம் என்ற நம்பிக்கையும் உண்டு. குல தெய்வம் என்பது தங்கள் குலத்தில் தோன்றிய முன்னோர்களாகவோ அல்லது தங்கள் குடும்பம், சமூகம் அல்லது பல குடும்பங்கள் விளங்க தங்கள் உயிரையே கொடுத்து காப்பாற்றியவராகவும் இருக்கலாம்.

குல தெய்வம் என்று எடுத்துக்கொண்டால் எந்த ஒரு வம்சத்திலும் 13 வம்சாவளியினருக்கு மேல் வணங்கும் குல தெய்வம் இருக்க முடியாது என்கிறார்கள். குறிப்பிட்ட அந்த வம்சத்தில் வழி வழியாக வந்தவர்களில் சிலருக்கு குழந்தைப் பேறு இல்லாமலோ, அகால மரணங்களினாலோ, ஆண் வம்ச விருத்தி அடையாமலோ அல்லது வேறு ஏதும் காரணத்தினாலோ வம்சம் அழிந்து விடக்கூடும் என்ற நம்பிக்கையும் உண்டு. ஆகவே ஒரு வம்சத்தின் குல தெய்வம் என்பது 13 வம்சாவளிகளுக்கு மட்டுமே சக்தியளிக்கக்கூடியதாக இருக்கும் என்றும் நம்புகிறார்கள். எந்தவொரு நல்ல காரியமும் குல தெய்வத்தை வழிபட்ட பின்பே செய்வது பெரும்பாலான குடும்பங்களில் வழமையாக உள்ளது. குழந்தைக்கு முதல் மொட்டையடிப்பதும் குல தெவ கோவிலில் மட்டுமே செய்பவர்களும் உண்டு. குலதெய்வத்தின் கோவிலுக்கு செல்லும்போது பொங்கல் வைத்து சாமி கும்பிட்டு வரவேண்டும். எல்லா குலதெய்வத்திற்கும் அது தான் வழக்கம். மகள் என்பவள் திருமணம் ஆனவுடன் புகுந்த வீட்டிற்குச் சென்று விடுவதினால் அவளுக்கு தாய்-தந்தையின் குல தெய்வத்தை தனது குல தெய்வமாக ஏற்க முடியாமல் போகிறது. அவள் புகுந்த வீட்டின் குலதெய்வமே அவள் குல தெய்வம் ஆகி விடும்.

.குருவை மறந்தாலும் குலதெய்வத்தை மறவாதே…

..குலதெய்வத்தைக் கும்பிட்டு கும்மியடி…

என்ற முதுமொழிகள் குலதெய்வ வழிபாட்டினைக் குறிப்பிடுகின்றன.

குல தெய்வங்கள் தோன்றும் முறையை ஒவ்வொரு குடும்பத்திலும் ஒரு நாட்டுப்புற கதை போலவே செவி வழிக் கதையாக சுவைபட வழங்கப்படுவதும் குறிப்பிடத்தக்கது. உதாரணத்திற்கு, ஒரு கன்னிப்பெண் குல தெய்வமான கதையைக் காணலாம்.

குல தெய்வம்

பாரதி ராஜாவின் கேமராக் கண்களுக்குத் தப்பிய அழகிய பண்ணை வீடு. வீட்டைச் சுற்றி கண்ணுக்கு எட்டிய தூரம் வரை பச்சைக் கம்பளம் விரித்தது போன்று அப்படி ஒரு பசுமை, நிறை மாத கர்ப்பிணியாக துவண்டு நிற்கும் நெற்கதிர்கள்! வரப்பு மேட்டு மேலேயே போய் நெல் வயலைத் தாண்டியவுடன் ஒரு புறம் தாயும், கன்றுமாக வாழைத்தோப்பும், மறு புறம் நெடிதுயர்ந்து கொத்துக் கொத்தாக குலையுடன் தென்னை மரங்களின் அணிவகுப்பு.இந்தக் காட்சியெல்லாம் சாமான்யரையே கிறங்கச் செய்யும் போது கவிஞரொருவரின் கண்ணில் பட்டால் என்ன ஆவது?

அந்தி மயங்கும் மாலை வேளையில் வரப்பு மீது அமர்ந்து கொண்டு ஓடை நீரில், கணுக்கால் தெரியும் வரை சின்னாளப் பட்டுப் பாவாடையை தூக்கிப் பிடித்துக் கொண்டு காலை விட்டு ஆட்டிக் கொண்டே சலசலக்கும் அந்த ஓடை நீரின் தண்ணளியுடன் கூட்டில் அடையும் ஆவேசத்துடன் அன்றில் பறவைகள் அணிவகுத்துச் செல்லும் அழகையும், குச்சு வீட்டில் காதல் மொழி பேசி கொஞ்சிக் குலவும் இணைகளின் சங்கேத மொழியின் கீதமும் கண்ணையும், செவியையும் ஒரு சேர கொள்ளை கொள்ள, வானத்தில் ஆங்காங்கே கரிய மேகங்களின் ஓவியச் சாலங்களும் அதில் இணைந்து கொள்ள தன்னை மறந்ததொரு மோன நிலைக்குச் செல்ல வேறு முகாந்திரமும் வேண்டுமோ ஒயிலரசிக்கு? இவளுடைய அன்றாட வழமைகளில் இதுவும் ஒன்று.

“எலே, ஒயிலா, நெதமும் இது ஒனக்கு தொழுவாடா போச்சுதா? காலேசு உட்டு ஊடு வந்தோமா, எதுனாச்சும் சாப்புட்டோமான்னு கூட இல்லாம, நேரா இங்கன வந்து குந்திக்கிட்டு ஆகாசத்தையும், பூமியிம் விரைக்க விரைக்க பாத்துக்கிட்டு அப்படி என்னலே பண்ணுதே…..?”

“போங்க அப்பத்தா, இன்னும் கொஞ்சம் நேரம் போனா நானே வந்துடப் போறேன். நீங்க என்னத்துக்கு இவ்வளவு தொலவு வந்தீங்க?”

“சரி சரி வா போகலாம். உங்கம்மா கடந்து ஆகாசத்துக்கும் பூமிக்குமா குதிச்சிக்கிட்டு கிடக்கா”

“அப்பத்தா இந்த பச்சப் பசேல் வயலும் தென்னங் காத்தும், சலசலக்கும் நீரோடையும், புள்ளினங்களின் கீதமும் என்னை அப்படியே மயக்கி கட்டிப் போடுது அப்பத்தா. அப்படியே இந்த இயற்கையோடேயே கரைஞ்சு போயிட மாட்டோமான்னு மனசு ஏங்குது அப்பத்தா”

“என்னலே என்னமோ சினிமா வசனமாட்டம் பேசற. உங்கப்பன் என்னமோ உன்னை பெரிய படிப்பெல்லாம் படிச்சு பட்டணத்துல உத்தியோகம் பாக்குற மாப்பிள்ளைக்கு கட்டிக் குடுக்கப் போறதா சொல்லிக்கிட்டுத் திறியறான். நீ என்னடான்னா இந்த தோட்டத்தையே கட்டிக்கிட்டு கிடக்கற”

”போங்க அப்பத்தா நான் செத்தாலும் இந்த தோட்டத்தை விட்டுப் போக மாட்டேன் ஆமா!”

அவள் பேச்சில் இருந்த உறுதியும் முகத்தில் தெரிந்த கடுமையும் அப்பத்தாவையும் ஒரு கணம் மிரளச் செய்தது.

“அப்பத்தா நம்ம கருப்பராயன் கோவில்கிட்ட பெரிய வேப்பமரம் இருக்கிதுல்ல. அதுக்குங் கீழே சின்ன சின்ன சாமியா இருக்குதே அது என்ன சாமி அப்பத்தா?”

“அதுவா அது ஏழும் ஏழு கன்னிமாருங்க. நம்ம பரம்பரையில கன்னியா செத்துப் போன பொண்ணுங்க நம்ம குலதெய்வமா அங்கனயே இருந்து நம்ம வம்சத்தையே காத்துக்கிட்டு இருக்குதுன்னு எம்பட மாமனாரு, அதேன் உங்க பெரிய தாத்தன் சொல்லுவாரு”

பாட்டியும்,பேத்தியும் பேசிக் கொண்டே வீடு வந்து சேர்ந்தனர். வழக்கம் போல அம்மாவின் சத்தத்தைச் சமாளிக்க ஓடிச் சென்று அவள் கழுத்தைக் கட்டிக் கொண்டு ‘மன்னிச்சுடும்மா….என் செல்லந்தானே..கோவிச்சுக்காதம்மா’ என்று கொஞ்சிக் கொண்டே காபியை வாங்கி உறிஞ்சிக் கொண்டே, ‘மஞ்சுக் குட்டி’ என்று செல்லமாகக் கூப்பிட்டாள்.

அக்காவின் குரலைக் கேட்டவுடன் தாய்ப்பசுவைக் கண்ட கன்றைப் போல துள்ளிக் கொண்டு ஓடி வந்து அவளை அணைத்துக் கொண்டாள்.

“என்னக்கா, இன்னைக்கு என்னக்கூட பார்க்காம தோட்டத்துக்குப் போயிட்ட. உனக்காக எவ்வளவு நேரமா என் மார்க் சீட்டை காட்டறதுக்காக காத்துக்கிட்டு இருக்கேன்”

“என் செல்லக்குட்டி எப்பவுமே ஃபர்ஸ்ட் ரேங்க் தானே. அதில என்ன சந்தேகம். சரி உனக்கு உன்னோட ஃபேவரிட் மயிலிறகு நாளைக்கு கொண்டு வந்து தறேன். சரியா.”

“அம்மா நான் போயி கண்ணன் அண்ணனை பார்த்துட்டு வாரேன்”

“எதுக்குடி இந்நேரத்துல போற… காலைல போகலாமில்ல”

“இல்லம்மா,எனக்கு அண்ணனைப் பார்க்கலாம்னு இருக்கு. நாளைக்கு அண்ணன் தான் என்னை பாக்க வாரோனும்” என்றாள் சிரித்துக் கொண்டே.

கண்ணன் ஒயிலாவின் பெரியப்பா மகன். அவளிடம் மிக அன்பாக இருப்பவன்.பிறந்த நாளுக்கு ஒவ்வொரு வருடமும் அவன் எடுக்கும் துணியைத்தான் அவள் அணிந்து கொள்வாள். அண்ணனும் தன் தங்கைக்கு அவள் விரும்பும் துணியைப் பார்த்து பார்த்து டவுனுக்குச் சென்று வாங்கி வருவான்.ஒயிலாவும் ஒரு சின்ன விசயமானாலும் அண்ணனைக் கேட்காமல் செய்ய மாட்டாள். பக்கத்துத் தோட்டத்திலேயே அவள் பெரியப்பா வீடு என்பதால் தினமும் ஒரு முறையாவது சென்று வருவாள்.

பெரியப்பா, பெரியம்மா, அண்ணன் எல்லோரையும் பார்த்து விட்டு வீடு திரும்புவதற்கு இரவு மணி 8 ஆகியிருந்தது. அப்பாவுடன் உட்கார்ந்து அன்று நடந்ததெல்லாம், கல்லூரித் தோழிகள் பற்றி என்று ஒரே அரட்டைதான்.

பாட்டியின் அருகில்தான் அவளுக்கும் படுக்கை. தூக்கம் வரும் வரை ஏதேனும் பழங்கதைகள் பேசிக் கொண்டிருப்பது இருவருக்கும் வழமையான ஒரு பொழுது போக்கு. பாட்டியும் ஊர் கதை அத்தனையும் அறிந்து வைப்பவர். தன் பேத்தியும் எல்லாவற்றையும் பற்றி அறிந்து வைத்திருப்பது நல்லது என்று எண்ணுபவர்.

“அப்பத்தா, போன வருசம் நம்ம செண்பகம் அத்தையோட பொண்ணு சந்திரா, அதான் எங்கூட படிச்சாளே அப்பத்தா, அவ எப்படி அப்பத்தா செத்திருப்பா. அவ, மண்ணெண்ணை அடுப்பு வெடிச்சி செத்துட்டதாத்தானே நாம நினைச்சிக்கிட்டு இருக்கோம். ஆனா, அப்படி இல்லையாம்.அவ வேணுமின்னே தானே நெருப்பு பத்த வைச்சுக்கிட்டாளாம். ”

“சரி அதப்பத்தி இப்ப என்னாத்துக்குப் பேசறே? தூங்கறப்ப கண்டதையும் பேசக் கூடாது”.

“இல்ல அப்பத்தா,செத்துப் போனப்பறம் என்ன ஆவாங்கன்னு சொல்லு ….”

“நல்லபடியா செத்தா சாமிகிட்ட போவாங்க. உடம்பு போனாலும் ஆன்மா அழியாது. ஒரு குறிப்பிட்ட காலம் வரை இருந்துட்டு அடுத்த பிறவியோ அல்லது சாமி பாதத்துக்கோ போயிடும். அது அவரவர் விதிப்படி நடக்கும். ஆனா, உங்க அத்தை மகள் போல நிறை மாத புள்ளதாச்சியா, புருசன்கிட்ட சண்டை போட்டுக்கிட்டு கிணத்துல விழுந்து செத்துப் போனாப் பாரு அப்படிப் போனாத்தான் ஆவேசம் அடங்காம ஆவியா அலைவாய்ங்க…….அவளும் அப்படித்தேன் கொஞ்ச நாள் அலைஞ்சிக்கிட்டு கிடந்ததா சொல்லுவாய்ங்க….அப்பறம் பூசையெல்லாம் பண்ணி அவளுக்கு சாந்தி பண்ணாங்க.. சரி சரி தூங்கு. காலைல பேசிக்கலாம்.தூங்கும் போது சாமியப் பத்தி மட்டும் தான் நினைக்கோனும் சரியா ஆத்தா….”

வழமைக்கு மாறாக அன்று வெகு சீக்கிரமே விழித்துக் கொண்டாள் ஒயிலரசி.

நேரே சமயலரையில் சென்று தாயிடம் வம்பிழுக்க ஆரம்பித்து விட்டாள். தாய்க்கு மிக ஆச்சரியம் மகள் என்றும் இல்லாத திருநாளாக இவ்வளவு சீக்கிரம் எழுந்து விட்டாளே.

“அம்மா எனக்கு இன்னைக்கு தலைக்கு எண்ணெய் தேய்த்து குளிப்பாட்டுகிறாயா…”என்றாள்

“என்னடி இது அதிசயம். தலைக்கு குளிக்கறதுனாலே உன் கிட்ட சண்டை போட்டு மாளாது, இன்னைக்கு அதிசயத்துக்கு மேல அதிசயமா இருக்கு.என்னை வேற தலைக்கு குளிச்சி விடச் சொல்லற…மழைதான் கொட்டப் போகுது போ…”

மகளுக்கு தலைக்கு நல்லெண்ணெய் இளம் சூடாகக் காய்ச்சி அதில் சிறிது வெந்தயமும் போட்டு, அந்த எண்ணையை தலையில் நன்கு தேய்த்து ஊறவிட்டு பிறகு தண்ணீர் காய வைத்து மகளுக்கு தலை தேய்த்து குளிக்க வைத்து சாம்பிராணிப் புகை போட்டு , அதன் மீது பெரிய கூடை கவிழ்த்து , அவளுடைய சுருள் சுருளான, நீண்ட கூந்தலை அதன் மீது விரித்து சாம்பிராணிப் புகை எல்லாப்பக்கமும் பரவும் படிச் செய்து அவள் கூந்தல் காய்ந்ததோடு நறுமண்மாகவும் இருந்தது.

அம்மாவை இட்லி ஊட்டி விடச் சொல்லி அடம் பிடித்து ஒரு இட்லி சேர்த்தே சாப்பிட்டாள் என்றும் இல்லாதத் திருநாளாக.தனக்கு மிகவும் பிடித்தமான, பளபளவென கருப்பு வண்ண ஜெர்சி பாவாடையும் அதே வண்ண இரவிக்கையும், வெள்ளை சிப்பான் ஜார்ஜெட் தாவணியும் அணிந்து கொண்டு அழகு தேவதையாய் கல்லூரிக்குக் கிளம்பினாள்.

தன் மகளின் அழகைப் பார்த்து தாய்க்கு மாளாத பெருமை. இருக்காதா பின்னே. அந்த ஊரிலேயே கொடியிடை அம்மன் போல மிக அழகான பெண் இவள்தான். கடைக்குட்டி மஞ்சுவும் அக்காவின் அழகிற்கு சளைத்தவள் அல்ல. தன் மகள்களுக்கு சுத்திப் போட வேண்டும் என்று நினைத்துக் கொண்டாள். வீட்டில் ஒவ்வொரு வியாழன் மற்றும் ஞாயிற்றுக் கிழமைகளில் வாடிக்கையாக நடக்கின்ற ஒன்று.

ஊரு கண்ணு உறவு கண்ணு

கோழி கண்ணு கொள்ளி கண்ணு

அண்டை கண்ணு அயலு கண்ணு

பல்லி கண்ணு பாம்பு கண்ணு

தாய் கண்ணு தந்தை கண்ணு

உற்றார் கண்ணு மற்றார் கண்ணு

மூளி கண்ணு முட்டை கண்ணு

எல்லா கண்ணும் மண்ணோடு மணணாப் போக

என்று சிகப்பு மிளகாய் சுற்றி அடுப்பில் போட்டு அது காரத்துடன், சடசடவென பொரிய, தாய் கண்ணிலோ மகள்களின் கண் திருட்டியெல்லாம் போய் விட்டது என்று பெருமை பொங்கும் !

பேருந்து நிறுத்தத்தில் தோழி மாலாவுடன் நின்று கொண்டிருக்கும் போது ஏதோ லேசாகத் தலை சுற்றுவது போல இருந்தது ஒயிலாவிற்கு. என்னமோ நடக்கப் போகிறது என்பதை உள்ளுணர்வு உணர்த்திக் கொண்டிருந்தது. எங்கோ மற்றொரு உலகத்தின் வாசல் தனக்காக திறந்து கொண்டிருப்பதாகத் தோன்றியது. கண்கள் இருட்டிக் கொண்டிருந்தது.ஆனாலும் மன உறுதி அதனோடு போராடச் செய்து தலையை சிலிர்த்துக் கொண்டு கண்ணை விரித்து பார்வையை தெளிவு படுத்திக் கொண்டு ஒரு அடி எடுத்து வைக்க முயன்று….தோற்று , மூக்கில் ஏதோ ஊறுவது போன்று தோன்ற துடைக்க எண்ணி கைக்குட்டையை எடுத்து துடைத்து விடடு தன்னிச்சையாக கையைப் பிரித்துப் பார்த்தவள் அந்தக் கைக்குட்டையெல்லாம் இரத்தமாக இருந்ததைப் பார்த்து அதிர்ச்சி அடைந்தாலும், சில்லி மூக்கு உடைந்திருக்கும் சற்று நேரத்தில் சரியாகி விடும் என்று நினைத்துக் கொண்டே, பேருந்து வருவதைப் பார்த்து விட்டு அதை நோக்கிச் செல்ல முடிவெடுத்த வேளையில் அருகிலிருந்த தோழி மாலாவிற்கு, ஒயிலாவின் முகத்தில் இருந்த ஒரு இயலாமை தன்னையும் பின் வாங்கச் செய்தாலும், ஒயிலா அவள் கையையும் பிடித்து இழுத்துக் கொண்டு இருவரும் பேருந்தில் ஏறி உட்கார்ந்தார்கள்.

உட்கார்ந்து சற்று சாய்ந்து இளைப்பாற நினைத்து மெதுவாகக் கண்ணை மூடியவள் .. அதற்குப் பிறகு நடந்தது எதுவும் அவள் அறிந்தாளில்லை. அருகில் இருந்த மாலா மட்டும் ஒயிலாவிடம் இருந்த பெரும் மாற்றத்தைக் கவனித்துக் கொண்டிருக்கும் போதே, திடுமென மூக்கிலிருந்து இரத்தம் வெள்ளமாக பெருக ஆரம்பித்தது…..மாலாவின் மீது அப்படியே சரிந்து விட்டாள். மாலா போட்ட கூச்சலில் பேருந்தின் ஓட்டுநர் அப்படியே பேருந்தை ஓரம்கட்டி நிறுத்தினார். நடத்துநர் ஓடி வந்து பார்த்து சூழலைப் புரிந்து கொண்டு கூடியிருந்த மாணவர்களை விலக்கி விட்டு நேரே அரசாங்க மருத்துவ மனைக்கு பேருந்தை செலுத்தச் செய்து ……..பின் நடந்ததெல்லாம் சாமான்ய மக்கள் உணர முடியாத ஒரு அமானுஷ்ய நிகழ்வுகள் ஆகிப் போனது! ஆன்மா என்ற ஒன்று அழிவில்லாதது……..உயிர் என்பது என்றுமே அழிவில்லாதது. இதற்கான ஆதாரமே ஒயிலரசியின் சரிதம் ஆனது.

ஆம், அன்று இரவே ஒயிலரசி தன் அன்புத் தங்கை கனவில் வந்து தோட்டத்தில் உள்ள கன்னிமார் சிலைகளில் மூன்றாவது சிலையில் தாம் இருப்பதாகவும், இனி தாம் குலதெய்வமாக இருந்து சந்ததியினரைக் காக்கப்போவதாகவும் சொன்னதாகக் கூறுகிறாள். சின்ன மகளின் பேச்சைக்கேட்டு அவள் சொன்ன இடத்திற்கு ஓடியவர்கள், அங்கு ஒயிலரசி அணிந்திருந்த கை வளையல்களும், தலை முடியில் கட்டும் ரிப்பன், பொட்டு போன்ற சில பொருட்கள் இருப்பதையும் பார்த்து ஓவென்று அழுதவண்ணம், அவைகளை எடுத்து பத்திரப்படுத்தியவர்கள் அன்று முதல் அவள் சொல்லிச் சென்றவாறு அவளையேத் தங்கள் குலதெய்வமாக வழிபட ஆரம்பித்தனர்.

முடிவுரை:

குலதெய்வம் என்பது நம் பெற்றோரைப் போல நம்கூடவே இருந்து வழிகாட்டும் அருட்சக்தியாகக் கருதப்படுகிறது. நமக்கு ஒரு துன்பம் நேருகிறபோது குலதெய்வம் தான் உடனே முன் வந்து காப்பாற்றும், மற்ற தெய்வங்கள் எல்லாம் அடுத்து தான் வரும் என கிராமங்களில் கூறுவர். வீரத்தோடு வாழ்ந்து வீரமரணம் அடைந்தவர்களுக்கு நடுகல் வழிபாடு செய்வது சங்க காலத்தில் இருந்தே தமிழ்நாட்டில் நடைமுறையில் இருந்தது. அதில் இருந்து குல தெய்வ வழிபாடு உருவாகி இருக்கலாம் என்ற கருத்தும் நிலவுகிறது. குல தெய்வ வழிபாடு கிராம மக்களை நெறிப் படுத்துவதோடு, அவர்களை ஒற்றுமைப்படுத்தவும் செய்கிறது.

தொழில் நிமித்தமாக பல இடங்களில் பரவி இருக்கும் உறவினர்களை ஒன்று சேர்த்து காணும் வாய்ப்பை குல தெய்வ வழிபாடே ஏற்படுத்திக் கொடுக்கிறது. கணவன் மரணம் அடைந்ததும் உடன்கட்டை ஏறும் பெண்களுக்கும் இறைசக்தி இருப்பதாக நம்பி வழிபடப்பட்டது. தீப்பாய்ச்சியம்மன் இம்முறையில் இருந்து வந்ததாக கூறப்படுகிறது

குல தெய்வ கோவில்கள் பெரும்பாலும் `வடக்கு அல்லது கிழக்கு திசை நோக்கியே கட்டப்பட்டிருக்கும். ராஜகோபுரம், மாட வீதிகள் என்று இருப்பதில்லை. சிறிய கோவில் அமைப் பாகத்தான் இருக்கும். தமிழ் நாட்டில் உள்ள குல தெய்வங்களில் பெரும்பாலான குல தெய்வங்கள் பெண் தெய்வங்களாக உள்ளதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

குழந்தை பிறந்தவுடன் அதற்கு பெயர் வைப்பது முதல் மொட்டைஅடித்து முடி காணிக்கை செலுத்தி காது குத்துவது வரை அனைத்தும் குலதெய்வத்தின் கோயிலில்தான். குடும்பத்தில் எந்த சுபநிகழ்ச்சி நடந்தாலும், குலதெய்வத்தை முதலில் வணங்கிய பிறகே அதற்கான பணிகளைத் தொடங்குவது வழக்கம். சுப நிகழ்ச்சிகளை துவங்குபவர்கள் உடனே குல தெய்வம் கோயிலுக்கு செல்ல முடியாவிட்டால் குல தெய்வத்தை நினைத்து காணிக்கையை ஒரு மஞ்சள் துணியில் முடிந்து வைத்து, குலதெய்வம் கோயிலுக்கு செல்லும் போது செலுத்தி விடுவது வழக்கம்.

சில குடும்பங்களில் ஆடு, கோழி, பன்றி போன்ற உயிர் பலி கொடுப்பதும் வழமையாக உள்ளது. குல தெய்வ வழிபாடுகளில் ஆகாச பூஜை என்பது தனிச் சிறப் புடையது. ஆட்டின் ரத்தத்தை சோற்றுடன் கலந்து ஊர் எல்லைக்கு கொண்டு சென்று ஆகாசத்தை நோக்கி எறிவார்கள். அந்த பிரசாதத்தை சிறு தெய்வங்கள் பெற்றுக் கொள்வதாக நம்பப்படுகிறது. குல தெய்வ வழிபாடு என்பது தமிழர்களின் வாழ்க்கை பண்பாடு மற்றும் பாரம்பரியத்தைப் பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடியாக இருப்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது.

குமாரபாளையம், எஸ்.எஸ்.எம். கலைக்கல்லூரியில் நடந்த தமிழ் மரபு அறக்கட்டளை இணைந்து நடத்திய பன்னாட்டுக் கருத்தரங்கில் இடம்பெற்ற கட்டுரை.

March 18, 2016
இலக்கியச் சித்திரம் – இனிய பிள்ளைத்தமிழ்-14

மீனாட்சி பாலகணேஷ்

உமை சிறுவீடு கட்டியருளே!

பிள்ளைத்தமிழ் நூல்கள் தாம் எடுத்தியம்பும் அனைத்துப் பருவங்களையும், தத்துவம், சமயம், தொன்மம், சுவைமிகு புனைகதைகள் என இவற்றையெல்லாம் பாடல்களில் இணைத்து சந்தநயமும் பொருள்நயமும் விளங்க அழகுற எடுத்துரைக்கும் தன்மையனவாகும். முந்தைய அத்தியாயங்களில் கண்டதுபோன்ற சுவைமிகுந்த கதைகள்மட்டுமே இவ்விலக்கியத்திற்கு அழகு சேர்க்கவில்லை. குழந்தையின் ஒவ்வொரு செய்கையையும், குழந்தையாகப் போற்றப்படும் அந்தத் தெய்வம் செய்யும்செயலுடன் பொருத்திப்பாடுவதே இவற்றைப்பாடிவைத்த நல்லிசைப் புலவோரின் கவிதைநயத்திற்கும் அழகுணர்ச்சிக்கும் சான்றாக விளங்கி, அவர்களை ‘வித்தாரகவி’ எனும் போற்றுதலுக்கும் உரியவராக்கின. இதற்கான எடுத்துக்காட்டினை இப்போது நல்லதுக்குடி கிருட்டிணையர் இயற்றியுள்ள தில்லை சிவகாமியம்மை பிள்ளைத்தமிழில் கண்டு களிக்கலாம். இவ்வாசிரியர் 19-ம் நூற்றாண்டில் நல்லதுக்குடி எனும் ஊரில் வாழ்ந்தவராவார் என அறிகிறோம். இப்பிள்ளைத்தமிழ் மற்ற பிள்ளைத்தமிழ் நூல்களிலிருந்தும் வேறுபட்டு விளங்குகிறது. ஏனெனில் இதில் வழக்கிற்கு மாறாக பதினைந்து பருவங்கள் விரித்துரைக்கப்படுகின்றன.

பத்துப்பருவங்களுக்குப் பத்துப்பாடல்கள் வீதம் மொத்தம் நூறு பாடல்களைக் கொண்டமைவன பிள்ளைத்தமிழ் நூல்கள். பிங்கல நிகண்டு பெண்பாற்பிள்ளைத்தமிழுக்குப் பத்தொன்பது பருவங்களையும் திவாகர நிகண்டு பன்னிரண்டு பருவங்களையும் கூறும். தில்லைச் சிவகாமியம்மை பிள்ளைத்தமிழ் நூல் காப்பு, செங்கீரை, தால், சப்பாணி, முத்தம், வாரானை, அம்புலி, சிற்றில், பந்தாடல், ஊசல், பாவையாடல், கழங்காடல், அம்மானை, நீராடல், குதலை மொழியாடல் எனப் பதினைந்து பருவங்களைக் கொண்டு இலங்குகிறது. ஈற்றயலான நான்கு பருவங்களில் இரண்டு அல்லது மூன்று பாடல்களே ஒரு பருவத்திற்குப் பாடப்பட்டுள்ளன. ஆண்பால் பிள்ளைத்தமிழில் சிற்றில் பருவத்தில் ஆண்குழந்தைகளைச் சிறுமிகள் தங்களது சிற்றிலை அழிக்காதே என வேண்டுவதாக அமையும். இங்கு பெண்பால் பிள்ளைத்தமிழில் அமைந்த சிற்றில் பருவத்தில் பெண்குழந்தை சிவகாமியைத் தாயாரும் மற்றோரும் சிற்றில் எனப்படும் சிறுவீடு கட்டியருளே! என வேண்டுகின்றனர். பாடலைக் காண்போமே!

******

சிறுமி சிவகாமி சிற்றிலிழைக்க முயன்றவண்ணம் இருக்கிறாள். அருகில் நின்று இதனைப் பார்க்கும் தாய் தன்மகளை ஊக்குவிக்கிறாள்; எவ்வாறு சிறுவீடு கட்டவேண்டும் எனத் தன் சின்னஞ்சிறு மகளுக்குக் கூறுகிறாள். அவளும் ஒருகாலத்தில் இவ்வாறு சிற்றிலிழைத்து விளையாடியது உண்டல்லவா?

“முதலில் தூண்களைக் கால்களாக வை குழந்தாய்! பின்பு மண்ணை வைத்து அடைசுவர்களாகச் செய். பின்பு குறுக்கும் நெடுக்குமாகக் கைம்மரத்தை வை; அதுதான் ஓடுகளைத் தாங்கும் வலுவான மரமாகும் தெரியுமா? நீ கட்டும் இந்த வீட்டிற்கு ஒன்பது வாயில்களை அமைக்கவேண்டுமம்மா!
“அடுத்து இந்தக்கூரை மரங்களை எவ்வாறு இணைப்பது தெரியுமா? கயிற்றால் இறுகக்கட்டிப்பின் சேற்றைப்பூசி சுவரை வலுப்படுத்த வேண்டும்,” என்னும் தனது அன்னையை நோக்கி ஆடலரசனின் காதல்நாயகி சிவகாமி, “சரி அம்மா, உன் விருப்பப்படியே, இன்னும் அழகாக அமைத்துவிடுகிறேன்,” என எல்லாம் அறிந்த ஒரு புன்னகை பூக்கிறாள். அன்னை வியந்துநோக்க, வீட்டினுள் விளக்கினை ஏற்றி, சிலவீடுகளை அழித்து, இன்னும் பல சிறுவீடுகளை உண்டுபண்ணி அருள்விளையாடல் புரிகிறாள். பார்த்தவண்ணம் நிற்கும் அன்னை மயங்குகிறாள். சிவகாமசுந்தரி தான் சமைத்த வீடுகளைக் கண்டு கைகொட்டி மகிழ்கிறாள்.
என்ன இது முன்பின் முரணாக உள்ளது எனத்தோன்றுகிறதா? பாடலாசிரியர் இதில் பிரபஞ்சப்படைப்பின் பெரும்தத்துவத்தை அல்லவோ உட்பொருளாக்கி இப்பாடலை அமைத்துள்ளார்.
அவர் நோக்கில் மற்றொருமுறை காணலாமா? எலும்பும் தசையும் கொண்ட ஓர் உடலை அன்னை பராசக்தி படைக்கும் அழகு இங்கு கவிதைநயம் பொங்கக் கூறப்படுகின்றது.
தசை எனப்படும் மண்ணைவைத்து அதன்மீது தூண்கள் எனப்படும் கால்களை வைத்து உடலெனப்படும் சுவரை வைக்கிறாள். பின் இருபுறமும் கைகளாகிய கைம்மரங்களை வைக்கிறாள். மனித உடலின் ஒன்பது துளைகளாகிய வாயில்களை விட்டும், எலும்புகளாலான கூரைமரங்களை நரம்புகளால் முறையாக அமைத்து இறுகக்கட்டுகிறாள். பிறகு மேலே ஒரு பெரிய தோலினைக் கொண்டு அதனைச் சரிவரப் போர்த்துகிறாள். இது முழுவீட்டினையும் சாந்தால் மெழுகுவதனை ஒக்கும். மயிர்களால் அழகான கூரை அமைத்துவிடுகிறாள். இனி, தான் இவ்வாறு கட்டியவீட்டினை அழகுபடுத்தும் பணிதுவங்குகிறது. ஒவ்வொரு உயிரும் செய்துள்ள பாவபுண்ணியங்கள் எனும் இருவினைகளை ஆராய்ந்து சீர்தூக்கி அதிலிருந்து அவ்வுயிர் ‘அனுபவிக்க வேண்டிய வினை’ எனும் சேற்றைப்பூசுகிறாள். இது வீட்டிற்கு வண்ணம் பூசுவதனைப் போன்றது. இவ்வினைகளால் வரும் இன்பதுன்பங்களைப் பகுத்துணர்ந்து அனுபவிக்கக் கண்களைக் கொடுத்தருளுகிறாள்- இது விளக்கினைப் பொருத்துவதற்குச் சமமாகும்.

இவ்வாறு இவ்வுலகில் உள்ள எண்பத்துநான்கு இலட்சம் வகைப்பட்ட உயிரினங்களும் குடியிருந்து வாழ்வதற்காக அவரவர்களுக்கேற்ற வகையில் சிறுவீடுகளைப்படைத்தருளி, அவற்றை தகுந்த தருணத்தில் அழித்தொடுக்கி, பின்னும் வலிமைமிக்க பலவீடுகளை (யானை, சிங்கம் போன்றவற்றின் உடல்களை) உண்டுபண்ணுகிறாள் பாராசக்தி அன்னை. “இப்படிப்பட்ட அருள்விளையாடல் செய்யும் உமையாகிய அன்னையே! சிவகாமசுந்தரி என உலகம் போற்றும் விமலையே! சிறுவீடு கட்டியருள்க!” என வேண்டுகிறார் புலவர்.
படைத்தும், காத்தும், அழித்தும், மறைத்தும், அருளியும் நடைபெறும் இந்தப் பிரபஞ்சப்பெருவிளையாட்டினை சிவபிரானின் பாதியாகிய அன்னை சிவகாமசுந்தரியே நிகழ்த்துவதாகக் கூறி மகிழ்கிறார் புலவர் கிருட்டிணையர். (ஆ ப்ரஹ்ம-கீட ஜனனீ என்பது லலிதா சஹஸ்ரநாமம்- பிரம்மன் முதல் புழு வரை அவளால் படைக்கப்படுகின்றன என்பது இதன் பொருள்; படைப்புக்கடவுளான பிரம்மனையுமே அவள்தான் படைக்கிறாளாம்).
ஆக, பராசக்தியாகிய சிவகாமசுந்தரி சிற்றில் இழைக்கும் விளையாட்டு எத்தனை பெரிய தத்துவத்தைத் தன்னுள் அடக்கிக் கொண்டுள்ளது என உணர்ந்து அதிசயிக்கலாம். அவள் இழைக்கும் சிற்றில்கள் ஒன்றில் நாமும் உள்ளோம் எனும் எண்ணமே மெய்சிலிர்க்கவைக்குமே!

மண்வைத்துக் கால்வைத்துத் தூணினால்
சுவர்வைத்து வலிய கைம்மரமும் வைத்து
வாசல் ஒன்பது விட்டு மோட்டுவளை
பக்கத்துவளை வரிச்சலும் நரம்பால்
பண்புற்றிடக் கட்டி மேலெலாம் தோலுடன்
பலமயிர்க் கற்றை இட்டுப்
பழவினைச் சேறுகட்டி இன்பதுன்பங்கள்
கண் பாத்துண விளக்கும் ஏற்றி
எண்பத்து நான்கு நூறாயிரம் பேதமாய்
இனிய சிறுவீடு தோறும்
எவ்வுயிர்களும் குடியிருந்து விளையாடவே
இன்னமும் அழித்து அழித்துத்
திண்பெற்ற பலவீடு கட்டிவிளை யாடும்
உமை சிறுவீடு கட்டியருளே!
சிவகாம சுந்தரி எனும் பெரிய
விமலையே! சிறுவீடு கட்டியருளே!
(தில்லைச் சிவகாமியம்மை பிள்ளைத்தமிழ்-
சிற்றில் பருவம்- நல்லதுக்குடி கிருட்டிணையர்)
சிற்றிலிழைத்து விளையாடும் இச்சிறு பெண்பிள்ளை, அச்சிறுவீட்டினுள்ளே பலவிதமான பாவைகளைக் குடிவைத்து விளையாடுகின்றாள். இவள் உலகுக்கே பேரரசியல்லவா?இவளிடம் இல்லாத பாவைகளே இல்லை எனலாம். (பணக்கார வீட்டுக் குழந்தைகள் சமீபத்தில் வெளியான Barbie, starwar figures ஆகிய பாவைகளை வைத்துக்கொண்டு விளையாடுவது போலவே இதுவும்).
அவளுடைய விளையாட்டுகள் சிலவற்றை நாமும்தான் காணலாமே!
சண்டமுண்டர்கள் எனும் அரக்கர்கள், பின்பு மகிடன் எனும் அரக்கன் ஆகியோர் தேவர்களை அவர்களது பதவிகளிலிருந்து நீக்கிவிட்டுத் தாமே ஆட்சி செய்தார்கள். அன்னை பராசக்தி வீராங்கனையாகத் தானே தோன்றி (சாமுண்டி, மகிடாசுரமர்த்தினி), அவ்வரக்கர்களை அழிக்கிறாள். இதற்காக எண்ணற்ற வீரர்களையும், காளி, வாராஹி ஆகிய தெய்வங்களையும் படைக்கிறாள்.
மீனாட்சியாகித் தானே மதுரையைத் தன் துணைவன் சிவபிரானுடன் அரசாள்கிறாள்.
சேரர்கள், சோழர்கள், பாண்டியர்கள் என அரசகுலங்களை உண்டுபண்ணி, அவர்களுக்குள் நட்புறவைச் சிலபொழுதுகளிலும், சண்டைசச்சரவைச் சில பொழுதுகளிலும் செய்வித்தாள். சிலபொழுது பூமியை நீர்வறட்சியால் வருந்தச் செய்கிறாள். சிலபொழுது பெரும்வெள்ளத்தால் சேதமும் அடையச் செய்கிறாள் அன்னை.
பலபொழுதுகளில் அனைத்தையுமே இன்பமயமாக இயங்கச் செய்கிறாள். நம்மை இசையையும் நடனத்தையும் நூல்களையும் பயிலச் செய்து கலைகளை வளர்க்கிறாள். அகிலத்தையே இவ்வாறு படைத்து ஆட்டுவிக்கிறாள்.
அன்னை பராசக்தியின் அருளிலேயே ஆழ்ந்தவரான புலவர் அன்னை சிறுபெண்ணாய் விளையாடும் விளையாட்டுகள் அனைத்தினையுமே பராசக்தியின் ஆடல்களாகக் கண்டு வாழ்த்துகிறார். மிக எளிமையாக இதற்குப் பொருளுணர வேண்டுமாயின் பின்வருமாறு பொருள்கொள்ளலாம்:
ஆற்றல்வாய்ந்த தெய்வங்களின் பாவைகள், பூவுலகில் வாழும் ஆடு, மாடு, யானை முதலான விலங்குகளின் பாவைகள், கடலில் வாழும் ஜீவராசிகளின் பாவைகள், பலவிதமான பறவைகளின் பாவைகள், விரைந்து நெளிந்து ஊர்ந்து செல்லும் புழு, பூச்சிகள், மரவட்டை, பாம்பு ஆகியனவற்றின் பாவைகள், செடி, கொடி, மரங்கள் ஆகியனவற்றின் பாவைகள் என ஓரறிவு முதல் ஐந்தறிவு வரை உள்ள உயிர்களின் பாவைகளை எல்லாம் எண்பத்துநான்கு இலட்சம் வகைகளில், எண்ணற்ற வடிவங்களால் இவளே அப்பாவைகளைச் செய்கிறாளாம். அன்னை பராசக்தி இவ்வுயிர்களை பஞ்சபூதங்களால் விளையாட்டாகவே உண்டுபண்ணுகிறாள். அது மட்டுமா? அவற்றைக் கனவு, நினைவு / விழிப்பு, உறக்கம் ஆகிய நிலைகளில் தன்னுடைய விருப்பத்திற்கு ஏற்றபடி வைத்து தினமும் விளையாடுகிறாள்.
(எல்லா உயிர்களுக்கும் பராசக்தி அன்னை திரும்பத்திரும்பப் படைத்து அளிக்கும் பலவிதமான வடிவங்கள் இப்பாடலில் நயம்படக் கூறப்படுகின்றன).
வல்ல தெய்வப் பாவை மானிடப்
பாவையொடு வாழ்விலங்கின் பாவையும்
மறிதிரைப் புனலிடை வழங்கிடும் பாவையும்
மருவு பறவைப் பாவையும்
ஒல்லையில் நெளிந்துதாம் ஊர்ந்திடும்
பாவையும் உறும் தாவரப் பாவையும்
ஒரு பொறிப்பாவை முதல் ஐம்பொறிப்
பாவையும் உற்றிடும் பாவை எல்லாம்
எல்லவே சாக்கிரம் கனவொடு
சுழுத்தியுடன் எழும் பூதாசார வடிவாய்
எண்பத்து நாலுலக்கத்தான கொள்கையினில்
எண்ணிறந்திடும் கோலமும்
பல்லுயிர்ப் பாவை விளையாடு நற்
பூவையே பாவை விளையாடி அருளே!
பரம சிவகாம சுந்தரி அம்மை இனிய
பொற்பாவை விளையாடி அருளே!
(பாவை- பொம்மை; பொறி- அறிவு; சாக்கிரம்- விழிப்பு; சுழுத்தி- உறக்கம்)
(தில்லைச் சிவகாமியம்மை பிள்ளைத்தமிழ்-
பாவை விளையாடல் பருவம்- நல்லதுக்குடி கிருட்டிணையர்)
இவ்வுலகில் நிகழும் அனைத்துச் செயல்களையும் பராசக்தியின் விளையாட்டாகக் கண்டு மகிழ்ந்து பாடிப்போற்றும் இந்நூலாசிரியர் சக்தி உபாசகர் என எண்ண இடமுள்ளது.
பிள்ளைத்தமிழ் பிரபந்தத்தின் அமைப்பில் ஒவ்வொரு பருவத்திற்குமான பத்துப்பாடல்களில், தொன்மச் செய்திகள், அழகியல், சந்தநயம், அணிநயங்கள் மட்டுமின்றி, சைவசித்தாந்த, தத்துவ, சமய விளக்கங்களையும் கூட்டிப் பாடல்களை அமைப்பதே நல்லிசைப்புலவோரின் வழக்காகும் எனப் பேராசிரியர் முனைவர் கோ. ந. முத்துக்குமாரசுவாமி அவர்கள் கூறுகிறார்.
தொடர்ந்து படித்து ரசித்து மகிழ்வோம்.

(ஆய்வுக்கு உதவிய நூல்: நல்லதுக்குடி கிருட்டிணையர் பாடிய தில்லைச் சிவகாமியம்மை பிள்ளைத்தமிழ்- மூலமும் உரையும்- உரையாசிரியர்: முனைவர் திரு. கா. நாகராசு- 2015)

மீனாட்சி க. (மீனாட்சி பாலகணேஷ்)
{முனைவர் பட்ட ஆய்வாளர், தமிழ்த்துறை,
கற்பகம் பல்கலைக் கழகம், கோவை,
நெறியாளர்: முனைவர் ப. தமிழரசி,
தமிழ்த்துறைத் தலைவர்.}

********************************

March 16, 2016
இலக்கியச் சித்திரம் – இனிய பிள்ளைத்தமிழ்-13

மீனாட்சி பாலகணேஷ்

நீ தகப்பனுக்குச் சுவாமி என்பதுலகறியும்!

சிறுமிகள் ஐந்தாறுபேர் சேர்ந்து ஒரு அழகான மண்வீட்டைக் கட்டுகிறார்கள். இதற்குச் சிற்றிலிழைப்பது எனப்பெயர். ஒரு வீட்டைக்கட்டி, இலைதழைகள் கொண்டு கூரையையும் அமைத்துப் பின் அதில் குடித்தனம் நடத்துவதாகப் பாசாங்கு செய்து விளையாடுகின்றனர். இங்கு ஒருபெண் சின்னச்செப்புகளை- அவை மரத்தாலோ, உலோகத்தாலோ அல்லது மண்ணாலோ செய்யப்பட்டிருக்கும்- அடுப்பில் ஏற்றிச் சோறு சமைப்பாள். அவரவர் வசதிக்கேற்ப மணலையோ, செல்வந்தர் வீட்டுக் குழந்தைகளாயின், முத்துக்களையோ நவரத்தினங்களையோ அதில் அரிசியெனப் பெய்து சமையல் நடக்கும். சாப்பிடுவதாகப் பாசாங்கு செய்யமாட்டார்கள். ஏனெனில் அதற்குள் யாராவது ஒரு சிறுவனோ சிறுமியோ தங்கள் வீட்டிலிருந்து ஏதாவது தின்பண்டத்தைக் கொண்டு வருவார்கள். அதனை உண்டு மகிழ்வர் இச்சிறுமியர்.

ஆற்றங்கரைமணலில் அழகான சிற்றிலையிழைத்து விட்டார்கள் இச்சிறுமியர். தேன்மொழிதான் வயதில் சற்றே பெரியவளானதால், அவள் சிவந்தநிற மலர்களை அடுப்பிலிட்டு நெருப்பாக்கி, சோற்றுப்பானையை இட்டு, சோறும் பொங்கிவிட்டாள். மஞ்சரி தன்வீட்டிலிருந்து தாய் செய்திருந்த சில பணியாரங்களையும், பொரி, அவல், வெல்லம், தேங்காய்ச்சில்லுகள் என வகைவகையாக எல்லாம் கொண்டு வந்துவிட்டாள். இலைபோட்டுப் பரிமாற வேண்டியதுதான்- அப்போது ஓடோடி வருகிறான் அச்சிறுவன்- யாரவன்? பெயர் சாமிநாதன்! இவர்களுடைய தோழன்தான்! ஒரு அன்னையின் தோரணையில் இடையில் கைகளை ஊன்றியவண்ணம், “சரி! சரி! அவனுக்கும் ஒரு இலை போட்டுவிடடி,”என்கிறாள் தேன்மொழி.

அதற்கெல்லாம் நேரமே இல்லாமல், வந்தவன் இவர்களின் சிற்றிலைக் காலால் எற்றி அழிக்க முற்படுகிறான். அவனுக்கு இவர்கள்மீது வெறுப்போ பகையோ ஒன்றும் இல்லை. இவர்கள் இழைத்த சிற்றிலை அழிப்பது அவன் வயதொத்த சிறுவர்களுக்கு ஒரு விளையாட்டு. அழித்தபின் அவர்கள் அழுவதனைக் கண்டு கைகொட்டி நகைப்பான். சரியான சமயத்தில் தேன்மொழி பாய்ந்து அவனைப் பிடித்து இழுத்து ஒருபுறம் நிறுத்திவிடுகிறாள். அவர்கள் சிற்றில் அழிவிலிருந்து பிழைத்தது! விக்கித்துநின்ற மற்ற சிறுமியர் இப்போது சாமியை (சாமிநாதனை அவர்கள் அப்படிதான் அழைப்பார்கள்!) ‘பிலுபிலு’வெனப் பிடித்துக் கொள்கின்றனர்; கேள்விக்கணைகளும் கூச்சலுமாக ஒரே ஆரவாரம்:

வாருங்கள், நாமும் அருகே சென்றுதான் பார்க்கலாமே!

தேன்மொழி பன்னிரண்டு பிராயம் நிரம்பியவள். சிறுபிள்ளை விளையாட்டுகளுடன், தெய்வ பக்தி நிரம்பிய தாய்தந்தையர் கூறும் கதைகளையும் தத்துவங்களையும் கேட்டு வளர்ந்தவள்; வளருபவள். அவள் ஆத்திரம் கொள்ளாமல் அமைதியாக, ஆனால் கண்டிப்பாகக் கேட்கிறாள்: “என் பாட்டனார் கூறிய தத்துவம் ஒன்றுண்டு; எம் அன்னை (ஆய்) இவ்வாறுதான் சிற்றில் இழைப்பாளாம்; அவற்றை எமது தந்தையாகிய அத்தன் சிவபிரான் அழித்துக் கூத்தாடுவானாம். எம் அன்னைக்குக் கோபமே வராதாம். பேசாமல் அவன் ஆட்டத்தை நின்று ஆனந்தமாகக் கண்டவண்ணம் கையால் தாளமுமிடுவாளாம்1. பெண்களுக்கே உரியதான பொறுமையாலும், பேரன்பினாலும், இந்த இளம்பெண்களாகிய இவர்களும் ( நாங்களும்- இம்மடவார்) நான் என்ன செய்தாலும் அவ்வாறு பொறுத்துக்கொள்ளும் தகைமைவாய்ந்தவர்களென்று நீ தவறாக எண்ணிக்கொண்டாய் போலும், சாமிநாதா! உனக்குத் தகுந்த தண்டனை கொடுக்க எம் தாய்மார்களை நாங்கள் கூவியழைப்போம் தெரியுமா?” என வாதிடுகிறாள்.

மஞ்சரி, “நீ எல்லாரிடமும் சென்று சும்மாயிருக்கும்படிக் கூறுவாய்; உன்னிடம் அதனைக் கூறுவார்- அதாவது, ‘நீ சும்மாயிரு சாமிநாதா,’ எனக்கூறுவார் ஒருவருமில்லை எனத் தெரிகிறது. அதுதான் எங்களிடம் இவ்வாறு வந்து வம்புசெய்கிறாய்,” எனக் கூற, கோதை எனும் சிறுமி, “அடியே! அதுதான் இவன், இந்தச் சாமிநாதன் தகப்பன் சாமியாயிற்றே2! உலகமே அறிந்த கதையல்லவோ அது,” எனப்பழித்து முகத்தைச் சுளிக்கிறாள்.

“அம்மாடி! நீ குறும்புசெய்யும் சிறுவர்களின் கூட்டத்துக்கு அரசனல்லவோ ?” எனக் கேட்டுச் சிறுமியர், “எங்கள் சிற்றிலை தயவுசெய்து அழிக்காதே சாமி! அழகான இந்தத் திருவேரகம் எனும் ஊரில் வாழ்கின்ற குருமணியே, எங்கள் சிற்றிலை அழிக்கவேண்டா,” எனக் கையெடுத்துக் கும்பிட்டு வேண்டுகின்றனர்.

அந்தச் சாமிநாதன் எனும் கள்ளச்சிறுவன், திருவேரகம்வாழ் குமரன், தகப்பன்சாமியான சுவாமிநாதன் குறுமுறுவல் கொள்கிறான்.

1.அன்னை சிற்றிலிழைப்பதென்பது உலகங்களைப்படைக்கும் செயல்; அத்தன் உன்மத்த நடனமாடி அதனை அழிப்பதென்பது ஊழிக்காலத்தே உலகினை இறைவன் அழிப்பதென்பதாகும். இந்தப் பிரபஞ்சப் பெருநடனத்தைக் காலந்தோறும் ஓய்வொழிவின்றி அன்னையும் அத்தனும் நிகழ்த்துகின்றனர்; இதனையே இங்கு புலவர் சிறுவர் விளையாட்டாகக் கூறுகிறார். குமரகுருபரனாரும் இதே கருத்தினை மீனாட்சியம்மை பிள்ளைத்தமிழில் அழகுற எடுத்தாண்டுள்ளார்:

எற்றுபுன லில்கழுவு புவனப்பழங்கலம்
எடுத்துஅடுக் கிப்புதுக்கூழ்
இன்னமுதமும் சமைத்து அன்னைநீபன்முறை
இழைத்திட அழித்தழித்தோர்
முற்றவெளி யில்திரியும் மத்தப்பெரும்பித்தன்
முன்னின்று தொந்தமிடவும்…………

(செங்கீரைப்பருவம்- மீனாட்சியம்மை பிள்ளைத்தமிழ்- குமரகுருபரர்)

2. தகப்பன் சுவாமி- படைப்புக் கடவுள் பிரமன் பிரணவ மந்திரத்தின் பொருள் அறிந்திலன்; அதனால் அவனைச் சிறையிலிட்ட குமரனிடம் தந்தை சிவபிரான் அதன் பொருளைக் கேட்க, அவருக்கு, தந்தைக்கு உபதேசம் செய்கிறான் முருகன்; இது திருவேரகத்தில் நிகழ்ந்தது, அதனால் முருகன் தகப்பன் சுவாமி எனக் கொண்டாடப்படுகிறான்.

3. குறும்பர் குலத்தரசன்- குறும்பு செய்யும் சிறுவர்களுக்கெல்லாம் தலைவன்; குறும்பர் எனப்படும் மலைவாழ் குறவர்களின் அரசன் என இருபொருள்படும்)

எம்மா யிழைக்கும் சிற்றிலெலா மெந்தை யழித்துக் கூத்தாட
எள்ளத் தனையும் சினவாம லினிது தாள மிடுகின்றாள்
தம்மா தரவா லிம்மடவார் தாமு மெமக்கத் தகையரெனத்
தவறா யெண்ணிக் கொண்டனையாம் தண்ட மிடத்தா
யரையழைப்போம்
சும்மா இருக்கும் படிஎவர்க்கும் சொல்ல வல்லாய் உனக்கதனைச்
சொல்வா ரிலைநீ தகப்பனுக்குச் சுவாமி யென்ப துலகறியும்
அம்மா குறும்பர் குலத்தரசே அடியேம் சிற்றி லழியேலே
அணியே ரகம்வாழ் குருமணியே அடியேம் சிற்றி லழியேலே

(திருவேரகம் சுவாமிநாதன் பிள்ளைத்தமிழ்- நடேச கவுண்டர்)

கவியரசு நடேச கவுண்டர் இயற்றியுள்ள திருவேரகம் சுவாமிநாதன் பிள்ளைத்தமிழில் உள்ள சிற்றில் பருவத்துப்பாடல் இது. அம்மையப்பன் இயற்றும் படைத்தல்-காத்தல்-அழித்தல் எனும் பெரும் தத்துவத்தைச் சிறார்களின் சிற்றில் விளையாட்டாக்கியும், “உன்னிடம் நாங்கள் எதனை எப்படிக்கூறுவது? நீதான் தகப்பன் சுவாமியாயிற்றே,” என்று திருவேரகத்தலத்தின் புராணத்தை இதனுட்படுத்தியும், ‘குறும்பர் குலத்தரசே’ என முருகனைப்பற்றி இருபொருள்படும்படியும் கவியரசு நடேச கவுண்டர் அவர்கள் பாடியுள்ள நயம் இரசிக்கத்தக்கதாம்.

*****

சிறுமியர் சிற்றிலிழைத்துப்பின்பு தமது பாவைகளுக்கு ஒரு திருமணவிழாவினையும் நடத்த முனைந்துள்ளனர். சிறுமி சுந்தரியின் அழகான மரப்பாவை திருமணப்பெண்; மஞ்சள் நிறப்பட்டாடை அணிவிக்கப்பட்டுப் பொலிகிறாள்! அடுத்தவள் மேகலையின் மரப்பாவைதான் மணமகன். ஒருகை சிறிது ஒடிந்திருந்தாலும், முறுக்குமீசையும் தலைப்பாகையுமாக கனகம்பீரமாக நிற்கிறான் அவன்! மேலும் சில மணமக்கள்- மற்றச் சிறுமியர்களுடையவை. அவரவர்கள் தங்கள் அன்னையிடமிருந்து வாங்கிய பட்டுத்துண்டுகளாலும் மலர்மாலைகளாலும் இவற்றினை அலங்கரித்து தமது கழுத்து அணிகளையும் பூட்டி இப்பாவைகளுக்குத் தத்தம் இல்லங்களில் முன்பொருதினம் நிகழக்கண்ட மணவினைப்படி, மணமுடிக்கக் கருதியுள்ளனர். அதற்காகத்தான் பெருவிருந்தொன்றினையும்(!) ஏற்பாடு செய்துள்ளனர். இந்தச் சுவாமிநாதனோவெனில் இவர்கள் சிற்றிலை அழிப்பதிலேயே முனைப்பாக உள்ளான்; என்னவொரு அரக்கத்தனமான விளையாட்டிது?

சினம்பொங்க மேகலை கூறுகிறாள்: “ஆயிரம் பொய்சொல்லியாவது ஒரு திருமணத்தை முடிக்கவேண்டும் சாமிநாதா. பண்டொருநாள் உன் தந்தை புத்தூர் எனும் ஊரில் ஒரு பெண்ணின் திருமணத்தினை என்னவோ கதைகூறி4 நிறுத்திவிட்டார். அதனால் வந்த பாவத்தினால் தன்னுடைய இருகால்களும் வருந்தும்படிக்கு இருள்படர்ந்த இரவுநேரத்தில் கல்லும் முள்ளும் நிறைந்த திருவாரூர் வீதியில் தம் அடியவருக்காகத் தூதுசென்று நடந்தலைந்தார் என்பதனை நீ அறிந்திருக்கவில்லை போலுள்ளது சாமிநாதா!”

“ஆமாம்! நீ எங்கள் சிற்றிலையும் அழித்து இந்தப் பாவைகளுக்கு நாம் புரியவிருக்கும் திருமணத்தையும் நிறுத்தி விட்டாயானால் எத்தனை பெண்களிடம் தூதாகக் கால் சிவந்துவருந்த நடக்கவேண்டி வருமோ எனத்தெரியவில்லையே, பாவம்!” எனப்போலியாக வருந்துகிறாள் மஞ்சரி.

“எல்லாவற்றையும் நன்கு சிந்தித்துக்கொள்; நாங்கள் சிறுமிகள்; ஏதோ விளையாடிக் கொண்டிருக்கிறோம். எங்கள்மீது இரக்கம் இல்லாமல் எங்களுடைய சிற்றிலைச் சிதைக்காதே அப்பா! திருவேரகம்வாழ் முருகா, எங்கள் சிற்றிலைச் சிதைக்காதே,” என முறையீடு செய்கின்றனர் சிறுமிகள்.

தகப்பன்சுவாமியான முருகன் இவ்வேண்டுதலுக்குச் செவிசாய்க்காதிருப்பானோ? கட்டாயமாக இல்லை. அருட்கடலல்லவா அவன்?

4. சிவபிரான் முதியவர் வடிவில் வந்து புத்தூர் சடங்கவி சிவாச்சாரியார் மகளுக்கும் சுந்தரருக்கும் நடக்கவிருந்த திருமணத்தை, ‘சுந்தரன் என் அடிமை’ என எழுதிய ஓலையைக்காட்டி ஆட்கொண்டு, திருமணத்தை நிறுத்திவிட்டார். அதனையே சிறுமியர் கூற்றாகப் புலவர் இவ்வாறு கூறுகிறார்.

5. அதனால் வந்த பாவம் தொலையுமாறு (இது புலவர் இந்தப் பாடலின் சுவைக்காகக் கற்பனை செய்த கருத்து) அதே சுந்தரருக்காகப் பரவை நாச்சியாரிடம் திருவாரூர் வீதியில் திரும்பத்திரும்ப அலைந்து தூது சென்றார் சிவபிரான்.)

உந்தை புத்தூர் வருபாவை ஒருத்தி மணத்தை ஒருகால்முன்
ஒழித்த பவத்தால் இருகாலும் உறுத்த ஆரூர் வீதியெலாம்
முந்தை யிருளினில் நடந்தலைந்த முறைமை யறியாய்ப் பலகாலும்
முயன்று பாவை பலர்க்குமணம் முடிக்கக் கருதும் வேளையிடை
வந்து சிதைத்தி யிப்பாவம் மலர்க்கால் சிவக்க எத்தனைகால்
மகளிர் பால்நீ தூதாக வருந்தி நடக்கப் புரிந்திடுமோ
சிந்தை நினைந்து சிறியேம்செய் சிற்றில் சிதையேல் சிதையேலே
திருவே ரகம்வாழ் முருகோனே சிற்றில் சிதையேல் சிதையேலே

(திருவேரகம் சுவாமிநாதன் பிள்ளைத்தமிழ்- நடேச கவுண்டர்)

தகப்பன் சுவாமி என்றது ‘நீ தகப்பனுக்கும் ஒருபடி மேல். அவன் ஒரு பெண்ணின் திருமணத்தை நிறுத்தியதற்கே இவ்வளவு அலைய நேரிட்டது. நீ பல பாவைகளின் (பெண்கள்/ விளையாட்டு பொம்மைகள்) திருமணங்களை நிறுத்தினால் எப்படியெல்லாம் அலைய நேரிடும்?’ எனப் பேதைச் சிறுமிகள் கேட்பதாகக் கற்பனை செய்து பாடியது மிக அருமை.

இதுபோலும் அருமையான பாடல்களை மேலும் அடுத்தடுத்துக் காண்போம்.

மீனாட்சி க. (மீனாட்சி பாலகணேஷ்)
{முனைவர் பட்ட ஆய்வாளர், தமிழ்த்துறை,
கற்பகம் பல்கலைக் கழகம், கோவை,
நெறியாளர்: முனைவர் ப. தமிழரசி,
தமிழ்த்துறைத் தலைவர்.}

********************************

_

March 2, 2016
சமூகத்தின் பார்வையில் – மூன்றாம் பாலினம்

சு.காந்திமதி ஆராய்ச்சியாளர்
அரசியல் அறிவியல் மற்றும் நிர்வாக வளர்ச்சித் துறை
காந்திகிராம கிராமிய பல்கலைக் கழகம்.
காந்திகிராம்

“கவுரமான பெயரில் கடவுளை அழைப்பவர்கள் தான் மிகக் கொச்சை மொழியில் திருநங்கைகளாக அழைக்கிறார்கள். கேவலப்படுத்துகிறார்கள். இவர்களின் வாழ்க்கை நுட்பமான உணர்வுநிலை சார்ந்தது. பிறந்தது முதல் ஆணாகவோ , பெண்ணாகவோ வளரும் பருவத்தில்தான் தாங்கள் உண்மையில் யார் என்பதை உணருகிறார்கள். மூன்றாம் பாலினத்தவரின் அன்றாட சமூகத்தில் என்ன என்ன பிரச்சனைகளுக்கு உள்ளாக்கப்டுகின்றன என்பதைப் பற்றி நான் பார்த்த சிலவற்றை உங்களுக்கும் தெரியப்படுத்துகிறேன். அவர்கள் அன்றாட வாழ்க்கையில் எத்தனை பிரச்சனைகளை சந்திக்கின்றனர் என்பதைப் பற்றி சிலவற்றை பார்ப்போம். திருநங்கைகள், அரவாணிகள் என பலப் பெயர்கள் வைத்து கூறப்படுகின்றார்கள். இவர்களுக்கு மூன்றாம் பாலினத்தவர்கள் என்று 15.04.2014 உச்சநீதிமன்றம் அங்கீகாரம் கொடுத்தது. இவர்களின் மக்கள் தொகை இந்தியாவில் 5 கோடியும் தமிழ்நாட்டில் 4,88 இலட்சம் பேர் உள்ளனர். 2011 கணக்கெடுப்பின்படி. இதில் தற்சமயம் மூன்றாம் இனத்தவரை சார்ந்த கிர்த்திகா பிரியதர்ஷினி சார்பு ஆய்வாளராக தற்சமயம் தேர்ச்சி பெற்றவர். தேர்ச்சி பெற்ற பொழுதிழும் கூட சார்பு ஆய்வாளர் பதவியில் அமர்வதற்குள் பல பிரச்சனைககளை சந்தித்து பதவியில் அமர்ந்துள்ளார். பதவியில் அமர்வதற்கு ஒவ்வொரு முறையும் நமது உயர்நீதிமன்றத்தை நாடி உள்ளார். அவரின் கடின உழைப்பிற்கும். திறமைக்கும், உரிமைக்கும் கிடைத்த பரிசுதான் சார்பு ஆய்வாளர் பதவி. இவர் படிக்கும் பொழுதே பள்ளியிலும், கல்லூரியிலும் ஒரு சிலர் செய்யும் கேலி கிண்டலுக்கு மனவுளைச்சல் ஏற்படுத்தி உள்ளது. இதற்கு இடையில் மூன்றாம் இனத்தவர்களுக்கென்று சமூகத்தில் பொது இடங்களில் குறிப்பாக பேருந்து நிலையங்கள், கோவில்கள் போன்ற இடங்களில் ஆண்களுக்கும், பெண்களுக்கும் தனித் தனியாக கழிப்பறை வசதிகள் உள்ளன. ஆனால் மூன்றாம் இனத்தவர்களுக்கு கழிப்பறை வசதிகள் செய்து தரவில்லை. இரண்டாவதாக வீடு வாடகைக்கு கேட்டால் சாதாரணமான ஆட்களுக்கு மாத கட்டணமாக 2000 முதல் 3000 வரை வசூல் செய்கின்றனர். ஆனால் மூன்றாம் பாலினத்தவர்களுக்கு என்றாலே 4000 முதல் 6000 வரை வசூல் செய்கின்றனர். சிறியவர்கள் முதல் பெரியவர்கள் வரை அவர்களை விசித்திரமாகப் பார்க்கின்றனர். பொது இடங்களில் ஒரு சிலர் செய்யும் கேலி கிண்டலலால் மனவுளைச்சலுக்கு ஆளாகப்படுகின்றனர். ஒரு சிலர் செய்யும் பாலியல் செயலுக்கு ஒட்டு மொத்த மூன்றாம் இனச் சமுதாயத்திற்கே அவப் பெயர் வருகிறது. நம்முடைய சார்பு ஆய்வாளார் கிர்த்திகா பிரியதர்ஷினி அவர்களின் வேண்டுகோளுக்கு இணங்க பொது மக்களிடையே உள்ள கண்ணோட்டம் மாற வேண்டும். பொது மக்கள் மூலியமாக மூன்றாம் பாலினத்தவருக்கு விழிப்புணர்வு ஏற்பட வழிவகை செய்ய வேண்டும். குறிப்பாக சேரிப் பகுதியில் உள்ள மூன்றாம் இனத்தவர்கள் மனவுளைச்சலுக்கு ஆளாக்கப்படுகின்றனர். இது மாற வேண்டும். இப்படி செய்தல் மட்டுமே நாம் அவர்களுக்குக் கொடுத்த அங்கீகாரம் சரியானவையாக அமையக்கூடும்.

February 10, 2016
மகா மகம் என்றால் என்ன? – மகாமகத்தின் அறிவியல் நோக்கு!

மறவன்புலவு க. சச்சிதானந்தம்

Dr.P.H.Anand,
Professor Emeritus, 

Government College (Autonomous)/ Bharathidasan University,
Kumbakonam-612 001, INDIA

WEB: www.sitdm.com

Maha Magham Hour

Legends pertaining to Maha Magham Hour are obscurely geocentric. The conjectural micro-Astronomical aspects of the loci drawn in relevant legends cover large segments of Time and account for a ‘proximity principle’ in the vastitude of Astro-Geographic space, wherein distances miniature into near null-points.

            Three points of space fall within the loci; their ordinates constitute variable planarity: Kudavayil’s Amirtha Theertham is the exordium of surface-waters; Kalasanalloor’s Siv Theertham is the sub-surface middle; Maha Magha theertham of Kumbakonam is the base bearing within it a density upon which the previous two are tiered respectively in the order. Now the points metaphorically and metonymically image a pitcher, holder of all life spores in a catena of replications that go on mythically forever. Now the loci implicate these points as the mouth, the middle and the meniscus bottoming out of a ‘pitcher’, Aquarius or Kumbha.

            The pitcher-paradigm of a zodiacal merit and mien must be borne in mind to appreciate the Kumbha Rasi in which sun of ‘Bhaskara kshetra’ (the sacrosanct name of Kumbakonam), in all heliacal sessions through a full lunation dwells, siderially sanctioned. Though in the solar year of our planet the sun-stay in Kumbha looks regular and definitive in time-degree, the lunation of Maha Magham year allows the sun-stay a little longer than the usual. The calibration of this more than the usual duration is workable with two events of referable and seeable proximity in the ‘conical’ astronomical viewing of our Bharath, characteristically ‘conical’ with a sixty degree aperture cross-winning the events. Put in common parlance, one-third of the hemisphere of the sky, the ‘eternal-shatari’ for the globe we live in, offers to our visibility.

            Geographically, with our planetary spin being what it is, the zero sixty, one-sixth of the zodiacal belt taken from the East for observation from the points in the loci aforementioned, hypothetically circumscribe the happening of ‘events’ elliptically recurring as they may be.

            The two events among other things, not un-beknown to experts and the lay alike are, of course: i. The stay of Jupiter (Guru) in Leo, ii. The stay of Full Moon in the light half month, fuller perhaps accounting for its undue ‘libration’, a few seconds more than the 54 per cent of Moon with an observable wobble on count of relative nearness to the viewers from the line of loci.

            The almanacal quartering of Aa, Kaa, Maa, Vai attests the second event. For the first, the stellar geography with a calculus of mean deviation must evolve; the primary event is Jupiter’s (Guru’s) node-to-apsis-move near the Alpha Leonis of the six stars (five according to Surya Siddhanta) in advance of Moon’s and the Regulus (Magham or Alpha Leonis)’s move from node to apsis in advance of Jupiter’s; after these, the longer lingering of Moon as viewable from the points in the loci in Regulus star, far on the southern edge of Zodiacal belt-line, inclining the viewers. The indices of inclination get revealed in the ‘baanams’ of the three shrines: of Koneswara, of Amirtha Kaleswara and the Aadhi Kumbeswara.

            The ‘baanams’ of these Siva lingas, it is said, do indicate by their graded slant, pointing to the southern side of the zodiacal belt within the perceptible sixty degrees from the Eastern Horizon from the loci, the Alpha Leonis, the brilliant star in question.

            The proximity of the three-in-one loci of the metaphoric pitcher’s mouth, middle and earth-merged meniscus subtend the proximal arc of events above to a maxima as following motions and mean deviations occur: As the mouth of the pot is open to eye the sky, much has been written by authorities like Kudavayil Balasubramaniam and Tho. Mu. Bhaskara Thondaiman in their works.

            The foremost is the star in the conjunction event. The asterism takes the name ‘Magham’. The name means ‘mighty’; it entails a plural ‘maghas’. The manes of the departed and ancestors and pitrus (fathers) are the regents of this asterism. It is tenth in Hindu and ninth or eight or seventh in Arab, Chinese and other siddhanthas accordingly.

            The Lunar Mansion of this asterism resembles a House! With five starts (which exactly is the fifth is still a matter of dispute between systems of Astronomy since the days of Ptolemy) according to several authorities, the southernmost is deemed the junction star. In Khandakataka a sixth is included to make the constellation appear as a ‘Sickle’. In and owing to this inclusion Alpha Leonis alias Regulus 129^o 49’, 0^o 27’ N is positioned in the forehead of the Lion. On right ascension lion’s forehead is first viewed; the most brilliant Regulus cannot escape notice. The Arab name for this asterism is aj-Jabbah meaning the forehead of the Lion. For us in the tropical region, the situation of aj-Jabbah, with four of first or second magnitude at times dimming as Cepheids, is far southward of the ecliptic. However ‘Magham’ Regulus is consistently of the first magnitude. In Heliacal rising, magha becomes visible at 14 degrees. The prospect of early visibility is significant; for the daily rate of motion apparent from our geocentric paradigm is merely the time-motion commensurate with the time-degree.

            The longitude of Jupiter (hereafter referred to as ‘amarejya’ [The Teacher of IMMORTALS AMRTHA]) is less than that of the Sun as he rises in the East; as is with Venus, Mercury, Mars and Saturn, of them Venus and Mercury when retrograding. The mention of these other planets is to appreciate the enhanced degree of visibility of ‘Amarejya’ (Jupiter) through ‘oblique ascension’. The junction star represents the Asterism in question and is of the second class when visible at 14^o, in respect of magnitude it is between first and second class, its brilliancy notwithstanding. Long continued observation will reckon the ‘proximity principle’ involved.

            In the light half month after a fixed number of respirations, Moon (‘Himarashmy’ as would be called hereafter) turns full to view close to sunset. Himarashmy in Sisira Ritu is fuller in Maasi and yet more full in the Maha Magham conjunction on two counts: by wobble going beyond 54 per cent in terms of Moon’s ‘Libration’ and by apogee position lingering longer. Calculations by experts explain this. For practical observers from the loci, the three places in and southeast of Kumbakonam, the southern junction star’s trek glances the asymptotic. It commences from Konesan and edges in to Kalasanalloor to culminate in Kumbesam. The infinitesimal proximity in the face of astronomical distances, still merits through proportion. The nearest reference event is the longer full moon of Manmatha years Maasi. In Barhastyamana the event repeats 144 years once and in respect of siderial long stay in the zodiac accommodating ‘Amarejya’ (Jupiter) of the system in oblique ascension, it is further raised through one more power. The recursive pattern is time-spaced or ‘chronotoped’ as it were across one thousand seven hundred and twenty nine years. This number (of years) is unique.

            The current year is Time-degreed three times, self-replicating the duration as Unity Cubed! With the star’s ascension, in the East within the first sixty degrees, in the Cone’s Western Southwestern edge of the ecliptic the Full Moon and Jupiter join, the former a whit swifter to reach up the latter with its siderial revolution and rise in the month named after the asterism with which Sun wheels in opposition. (As apollonian, the Sun-stay in Bhaskaraksetra, is masculine to dominate the day time, the preferred fore-noon period). As libations mark the day time, civil savana time is styled in respect of the siderial and the patriarchate with little distinction of day from night, in the loci. The lunar time proceeds from the solar; the sidereal revolution Time in terms of Moon’s nodal position is greater than Jupiter’s; which is why a recursion of its co-inherence of normal linking it with Jupiter and Alpha Leonis from the Kumbakonam loci re-presenting Sun-in-Pitcher is after, approximately 20736 lunations.

            Though after 232 lunations or so verisimilar heliacal risings of Sun and Moon occur from Earth’s point of view and they occupy with Earth relatively similar positions in terms of nodes either during inferior or superior conjunction, it takes thousands of lunations to make relatively similar moves in terms of both axis and node of Moon the Himarashmi (having cool rays), and this is the nearest reference event. It may so be conjectured that such an event have taken the savanna time some 1728 earth years ago which in Barhaspatyamana work out 144 Jupiter years. Number 12 may look cardinal and arithmetic but its role in 24 sines and the arc of 30^o (the sub division of the arc being 3^o 45’) in Maasi satisfy Indo-Astronomic view of events discussed.

            Founded on this, a count up towards the optimal conjunction takes a minimum 52 to 60 minutes (12/12 to 12/14) on 22^nd February 2016, after sun set. It may be surmised that the optimal is arrived at, counting on the heliacal rising of celestial bodies in reference and their gravity centres and longitudes and not on the geometric centres. The paradigm is with respect to 10^o 58’ N of Kumbakonam; thus it falls between 7.06 pm and 7.14 pm on that day; yet through parallax this may advance through 2 to 3 hours in the afternoon; and the sacrosanct Bhaskarakshetra reckons the forenoon and noon of the day as fit for libations . With events of Himarashmi and Amarejya in ascension given their due in due season, we may look at the legendary side of things.

            As the legend goes, nine numinous rivers Ganga et al. were defiled by multitudinous sins of being that bathed in them to wash away all their illicit murkiness; the Rivers got sullied. The River Deities prayed Kayilai Shiva Lord who metamorphosed the Water – Deities into virgins and exhorted them to rush southward and take a dip in three purgatorial theerthas; Lord specified the precise temporal-spatial junction; Sun in Kumbham; Jupiter in Simham; and Full Moon in Regulus; He ordained them to stay concurrently during the month of Maasi (Magha) and to bathe in the three water-spas when Jupiter abides in Leo (Simha) and they should repeat this expiatory therapy once in every twelve years. The water-virgins took to kumbhesa theertham, then to Siva theertham and moved to Amirtha Theertham of Kudavayil. Of a sudden, to their dismay the Amirtha theertham sank underground. Vexed over their incomplete, aborted passaging through depuration process, they felt Sin-bothered, Sin-beaten, Sin-laden, Sin-assailed, Sin-plagued, Sin-cankered, and Sin-struck by a phagedaenic stroke. They pleaded to the Lord of Konesam; an ethereal voice addressed them:

“A lapse on your part is the cause of this anomaly. Having known the concurrent space and time, you ought to have progressed along the locus of points. As eye to sensoria five is face (head) (forehead) to body. The pitcher of immortal spores of life is laid up spliced in discreet three parts; its mouth is Amirtha theertha surface waters; its middle is Siva theertha of buoyancy; its deep is Kumbakonam’s mighty ‘Magha theertha. Top down dip is holy. Gravity the basic bed rock or evil, to get rid of, obey you must an order non-contingent. Now made aware of the preposterous haste of yours, through us, the sunk Amirtha theertha shall swell. Yet, be soused and stay poised concurrently…..” and the voice faded into profound silence.

            Thus in the legend the rule of proximity and concurrence and the mandatory compresence of the fluid water-virgins in three sites for a whole luni-solar month once in twelve Earth years is stressed.

            After this much legend what excuse! Legandary mahamagham hour is hitched to proximal sites in a certain order of vectors. The vectors connecting the three proximal points of theerthas in the loci is a miniature of the normal soldering the moves of ‘himarashmi’, ‘amarejya’ and Regulus or Magha of Khandakataka driven by provector winds.

            For us all, the order of vector is Indo-centric and anthropocentric. The depuration and expurgation are two deviant acts. Even within waters as surrogate elixir of life eternal, plumbing the depth counts from aquatic top to chthonic deep; and hence the vector.

            Ganga et al., is an order of water current North-South. Nine picked Rivers ingather in the sojourn, to undo the sin-drome they have been, are and would be in and through. While expiation in ritualistic, expurgation is physical, topographically viewable ocular enactment; depuration is a periodic time scale related recycling of a primal virgin state! Mythopoeic sun ducks down into kumbha with the Apollonian masculinity as opposed to Moon with ‘Cool-rays’ in the after heat of heliacal rise into the Leo starring the feminine cycles frustrated or otherwise. About 163 cycles go deterged repeatedly, every time the conjunction and opposition occur of Moon and Sun respectively. Geographically unclean cleanse their courses to reflow as perennials. This hypostatic view of the fluvial gross is imposed on Time-endorsed spread of an epidemic sin and inoculation of beings against the sin’s outbreak again.

            The blind spot in the Astronomical discourse of conjunction in question is the desirability of reversals to stages prior to getting adulterated by bastardy etc., through down to earth dippings and dumpings on the river bed. The warped logic is to colonize the thoughtful mind with a specific time degree when the exogamic river-wedding-a-pool might occur; and for that instant to last longer than a day, the conjunction is azimuthally conveyed and debriefed as one that stretches through a complete lunation in ‘Sisira-ritu’, that is Jan-Feb; but the present Mahamagham falls on a week after the ‘ritu’; making the absolution of sins or impurities and making the liberations for the same as variables and a relative set of enactments to avert defilement. While the hushed cry is of ‘pollution’ physical and spiritual in the planetary sense and concern, the signified hour is a deliberate celebration of the conjunction per se as celestial event horizoning the like of their occurrence some seventeen centuries ago. Astronomy and Geography of the sky, if we may call the plotting of the events in question so may throw more light on the impact of the Siderial side of this argument as would the readership expect in their private experience.

Note: The authors admit they have used technical terms, they cannot do without, that are too few to the experts and too many to the lay perhaps.

Authors:

Dr. P.H.Anand,

Professor Emeritus, Government Arts College (Autonomous), Kumbakonam.

Professor S.A.Sankaranarayanan,

Visiting Professor, Sri Sankara College, Kumbakonam.

Email: phanand@gmail.com

February 8, 2016
பன்முக நோக்கில் நாட்டுப்புறப்பாடல்கள்

— முனைவர் மீ.இராசேசுவரன்.

முன்னுரை:
ஒரு நாட்டின் கலாச்சார பாரம்பரியத்தின் முக்கிய அம்சம் அந்நாட்டில் வழங்கும் நாட்டுப்பாடல்கள். அவை, லட்சக் கணக்கான கிராமிய மக்களின் இசையாக அமைகின்றன. வியர்வை சிந்தி உழைக்கும் மக்களின் இழப்புகளை, சோகங்களை, காயங்களை, கண்ணீர் சிந்தும் ஓலங்களை, ஒப்பாரிகளை, குருதிச் சிந்தல்களை, அடிமை மக்களின் உரிமைக் குரலாய், உக்கிர முரசாய், உணர்ச்சிக் குவியலாய் அமைவது நாட்டுப் புறப்பாடல்கள் ஆகும். இதன் பரிமாணங்களை எடுத்துக் கூறுவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.

பாடலின் வகைகள்:
மனித சமுதாயத்தின் தொடக்க காலந்தொட்டு பாமர மக்களின் உணர்ச்சிப் பெருக்காகக் கொந்தளித்தோடும் நதிப்பிரவாகமே நாட்டுப்புறப்பாடல்கள். இதனை பல்வேறு வகையாகப் பிரிக்கலாம். அவையாவன,
1.தாலாட்டுப்பாடல்கள்
2.குழந்தைப் பாடல்கள்
3.காதல் பாடல்கள்
4.தொழில் பாடல்கள்
5.பக்திப் பாடல்கள்
6.ஒப்பாரிப் பாடல்கள்

தாலாட்டு:
தாலாட்டு எனும் சொல்லைத் தால்+ஆட்டு என்று பிரித்து பொருள் கொண்டால் அச்சொல் இருவிதமான பொருள்களைத் தருகிறது. ‘தால்’ என்றால் ‘நாக்கு’ என்றும் ‘தொட்டில்’ என்றும் பொருள்படும். நாக்கு என்று பொருள் கொண்டால் நாக்கினை அசைத்துத் தாய் பாடுகின்ற பாடல் என்று பொருள் கொள்ளலாம். தொட்டில் என்று எடுத்துக் கொண்டால், தொட்டிலை ஆட்டித் தாய் பாடுகின்ற பாடல் என்று பொருள் கொள்ளலாம்.

குழந்தைக்குத் தாய், தந்தை என்ற இரு உறவுகளுமே இன்றியமையாத உறவுகள்தான் என்றாலும், குழந்தைக்காகத் தாய் மட்டுமே தாலாட்டுப்பாடும் மரபைக் காணமுடிகிறது. தந்தை குழந்தைக்காகத் தாலாட்டுப்பாடும் மரபைக் காண்பது அரிது. குழந்தையின் சிறுவயதில் நடக்கின்ற நிகழ்ச்சிகள் அப்படியே மனத்தில் பதியும் என்பதால் குழந்தையின் மன நிலையைச் சமூகத்திற்கேற்ப தன் தாலாட்டுப்பாடலின் மூலம் உருவாக்குகிறாள் தாய். தாய் தாலாட்டும் போது தன் வறுமை நிலையை மறந்து தன் மகனின் எதிர்காலம் சிறப்புடையதாக இருக்க வேண்டும் என எண்ணும் நிலையைக் கீழ்க்கண்டவாறு,

“குறிஞ்சி மலைத்தேனே! கொண்டாடும் சந்தனமே!
சரிஞ்சிப்படுத்திருக்கும் செண்பகமே கண்ணுறங்கு!
கண்ணுறங்கு ராசாவே! கால் மொளச்ச பின்னாலே!
ஒண்ணு ரெண்டு கத்துக்கொள்ள ஓடவேணும் கண்ணுறங்கு”[1 ]

என்று பாடுகிறாள். தாய் வறுமையில் வாழ்ந்தாலும் தன் மகனைப் படிக்க வைக்க வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில்,

“மாடு மேய்க்க எங்கண்ணே ஒன்னே!
நானனுப்ப மாட்டெண்டா!
பாடுபட்டு நானுழைச்சு! பள்ளிக்கூடம் சேர்ப்பேண்டா!
………………
சந்தனத்தில் தொட்டில் செய்து தாலாட்ட முடியாது
வெள்ளியிலே சங்கு செய்து பாலூட்ட முடியாது
ஓலக்குடிசை தாண்டா ஒரு மொழ பாயிதாண்டா
கூழுகஞ்சியடா நீ குடிச்சு வளர்ந்துக்கடா!” [2 ]

என்று பாடுகிறாள். இப்பாடலில் தாய் தன் வறுமையுடன் கூடிய ஏக்கத்தை வெளிப்படுத்துவதாகத் தெரிகிறது.

தொழிற்பாடல்:
வாழ்க்கைத் தேவைகளை நிறைவேற்றிக் கொள்ள ஒவ்வொருவரும் ஏதாவது ஒரு தொழிலில் ஈடுபட வேண்டியுள்ளது. செய்யும் தொழில்கள் வேறுபட்டாலும் கூட அவற்றின் நோக்கம் ஒன்றே. தொழிலில் ஈடுபட்டிருக்கும் சூழலில் தொழிலின் கடுமை தெரியாமல் இருக்கும் பொருட்டும் தொழிலுக்குத் துணை புரிய வேண்டியும் பாடல்கள் பாடப்படுவதுண்டு. இவ்வகைப் பாடல்கள் தொழிற்பாடல்கள் எனலாம்.

உழைக்கும் மக்கள், வயலில் வேலை செய்கின்றவர்கள், நாற்று நடுகின்றவர்கள், களை எடுப்பவர்கள், ஏர் உழுகின்றவர்கள், அறுவடை செய்கின்றவர்கள், இப்படிப் பல்வேறு தொழில் செய்கின்றவர்கள், தங்களுடைய களைப்பு தெரியாமல் இருக்க பாடல்களைப் பாடுவது இயல்பு. உழவுத் தொழிலில் உழுதல் முதல் விளைந்தவற்றை வீட்டிற்குக் கொண்டுவருவது வரை எனப் பலதரப்பட்ட தொழிலின் போதும் பாடல்கள் பாடப்படுகின்ற உழைக்கும் மக்களின் அவல நிலையை உணர்த்தும் பாடல் ஒன்று,

“ஏழாறு வருஷமாக என்னாத்த கண்டோம்
ஏறுபுடிச்சி உழுத நாம எதத்தான் கண்டோம்
தோட்டம் துறப்பு வயல்களெல்லாம்
காலம் பூரா உழைச்சாலும்
நம்ம வீடு இடிஞ்சிபோயி கிடக்குது
அத எண்ணி தாங்க எம்மனசு தவிக்குது” [3]

என்ற பாடலும்,

“வேர்வைகளைத் தூவினோமோ முத்து முத்தாக- அது
வெளஞ்சிருக்கு நெல்வயலில் கொத்து கொத்தாக
களஞ்சியத்தில் போய் பதுங்கும் கட்டு கட்டாக நம்
கண்ணிரெண்டும் நீர் வடிக்கும் சொட்டு சொட்டாக” [4]

என்ற பாடலும் நம்மைச் சிந்திக்க தூண்டும் வகையில் உள்ளன.

காதல் பாடல்கள்:
மனித இனம் தோன்றிய காலத்தே காதல் உணர்வும் தோன்றியிருக்க வேண்டும். இன்ப உணர்ச்சிக்குக் காதலையும், அன்பு உணர்ச்சிக்குத் தாலாட்டுக்களையும், துன்ப ஊணர்ச்சிக்கு ஒப்பாரிப் பாடல்களையும் எடுத்துக் கூறுவர்.

காதல் என்பது மனிதனது பருவ காலங்களின் வசந்தப் பாடல். ஆண், பெண் என்ற தத்துவத்தின் வித்தாகவும் அவற்றின் வாழ்வுக்கும், வளமைக்கும் அடிப்படையாகவும் காதல் விளங்குவதைக் காணலாம். ஆதாம் ஏவாள் தொடங்கி இன்று வரை காதலை உயிராகக் கருதுகின்றனர். உலகில் உயிர்கள் தோன்றிய போதே காதலும் உடன் தோன்றியிருக்க வேண்டும். நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் பெண்ணின் வருணனைகள் அதிகம் இடம்பெறுவதுண்டு.

“தேக்கு மரமாட்டம் தெளிவாக இருந்த என்னை
முருக்கு மரமாட்டம் முறிச்சிப்போட்டுப் போனவளே
பாக்கு மரமாட்டம் ஒசந்துதான் நின்ன என்னை
கோரப்புல்லாட்டம் நறுக்கிப் போட்டு போனவளே
என் உசுர பாட்டாக்கி உனக்காகப் பாடுறேன்
உன் பூஞ்சிரிப்ப பாக்க தாண்டி உசுரோடு….
உசுரோடு… உசுரோடு… வாழுறேன்” [5]

என்று காதலிக்கு காதலன் பாடும் பாட்டு வழியாக அறியமுடிகிறது.

திருமணம் செய்துகொள்ள ஆசை கொண்டு ஒருபெண் ஆணைப் பார்த்தோ, ஓர் ஆண் பெண்ணைப் பார்த்தோ பாடுவதாக வருவது ஆசைப் பாடல். இது காதலுக்குப் பிறகு வெளிப்படும். இரண்டு உள்ளங்கள் காதல் கொள்ளும் போது அதனைப் பிறர் பார்த்துக் கேலி செய்து பேசுவதை,

“மண் குடத்தை தூக்கிக்கிட்டு
மலையோரம் போனவளே
உன் மண் குடத்தை வச்சிப்புட்டு
இந்த மாமனையோ பாரடியோ
அடி நீ சிவப்பு நான் கருப்பு ஏலேலோ
இந்த ஊரு பய மக்களுக்கு நம்
நினைப்புதான் ஏலேலோ அதனாலே
ஊரக்கூட்டி பேசிடுவோம்” [6 ]

என்று காதலன் கூறுவதும் தெரிகிறது.

ஒப்பாரி:
ஒவ்வொரு மனிதனின் வாழ்விலும் ஏற்படுகின்ற இன்ப துன்ப உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த மனிதனுக்கு ஏதோ தேவைப்படுகிறது. அவ்வுணர்வுகளை வெளிப்படுத்தத் தம் மொழியைத் துணைக்கு அழைத்துக் கொள்கின்றான். அம்மொழியின் வெளிப்பாடே பாடல் வடிவம். ஆண்கள், பெண்கள், கணவனை இழந்த பெண்கள், தாயை இழந்த மகள், மகனை இழந்த தாய், விதவை பாடும் ஒப்பாரிப் பாடல்களைப் பலவகையாகப் பிரிக்கலாம்.

ஒப்பாரிப்பாடலின் கருப்பொருளாக இறந்தவரின் பெருமை, குணம், ஒப்பாரிப் பாடுகின்றவர்கள் இறந்தவர்களை நேசித்த முறை, விதவையின் வேதனை, இறந்தவரால் ஏற்பட்ட இழப்பு போன்றவை அமையும். துன்பத்தை வாய்விட்டுச் சொன்னால் மனத்தளவு, மன அழுத்தம் நீங்கும். அந்த அடிப்படையில் பிறந்ததுதான் ஒப்பாரிப் பாடல்கள். வாழ்க்கை இன்பங்களைக் கணவனோடு பகிர்ந்து வாழாத பெண்கள் கணவன் இறந்தவுடன் வைக்கும் ஒப்பாரி ஏனைய அழுகை ஒலிகளை விட அவலச்சுவை மிகுந்ததாகும்.

“பூ முடிச்சி பொட்டு வச்சி
பொன் நகையும் போட்டு வச்சி
கல்யாணம் முடிச்சி வைச்சே யம்மா
நான் கண்கலங்கி நிக்கிறேனே யம்மா
……….
தன்ன னன்னெ னான னன்னே
………” [7]

சமுதாயப்பாடல்:
மாறும் என்ற வார்த்தையைத் தவிர மற்றவை அனைத்தும் மாறும் என்ற பொன்மொழிக்கு ஏற்ப உழைப்பவர்களுக்குச் சமுதாயத்தில் ஒரு மாற்றத்தை ஏற்படுத்த வேண்டும்.

“மனிதா… மனிதா…
இதை மாற்ற வேண்டாமா? உனை
வாட்டி வதைக்கும் கொடுமைகளைத்
தீர்க்க வேண்டாமா?
உப்புத்தண்ணி இனிக்கும் என்றால்
உனக்கெங்கே மதிப்போச்சி
செத்தபின்பு சொர்க்கம் என்றால்
இப்பிறவி என்னாச்சி?”

என்று கூறுவதும்,

“ஆத்தா உன்சேல – அந்த
ஆகாயத்த போல
தொட்டில் கட்டி தூங்க
தூளி கட்டி ஆட
ஆத்துல மீன்பிடிக்க
அப்பனுக்கு தலதொவட்ட
பார்த்தாலே சேர்த்தனைக்க தோணும்
நான் செத்தாலும் என்ன போத்த வேணும்
இடுப்புல கட்டிக்கிட்டு நீச்சல் பழகினதும்
ஓஞ்சேலதானே வண்ண பூஞ்சோலதானே
ஈரசேல காயும்போது வானவில்லா தெரியும்
இத்துபோன சேலையில் உன் சோகக்கத புரியும்”

என்று தாயின் சேலையின் மதிப்பைக் கூறுவதும்,

“காலேஜ் படிக்க வைக்க கண்ணுல உசுர
வைச்சிக்கிட்டு கறவை மாடு
மேக்கிறண்டா வாய்க்க வரப்புல
கருத்தா படிக்கணும் நிறைய
மார்க் வாங்கணும் கண்டபடி சுத்தாதப்பா
கலெக்டர் ஆக்கி பார்க்கணும்”

என்ற பாடல்கள் சமூகத்தின் விழிப்புணர்வுக்குப் பெரிதும் உதவுவதாக அமைகிறது..

முடிவுரை:
நாட்டுப் புறப் பாடல்கள் பல ஆண்டு காலமாகத் தமிழகத்தில் நடைமுறையில் இருந்து வருகின்றன, நாட்டுப்புறப்பாடல்கள் வளர்ச்சி அடைந்து உலகளவில் புகழ் அடைய வேண்டும். நாட்டுப்புறப்பாடல்களை அனைவரும் தெரிந்து கொள்வது தமிழ் மக்களின் கடமையாகும்.

குறிப்புகள்:
1.விழிப்புணர்வு
2.மேலது.ப.12
3.மேலது.ப.10
4.மேலது.ப.5
5.மேலது.ப.16
6.மேலது.ப.19
7.மேலது.ப.21

முனைவர் மீ.இராசேசுவரன்,
உதவிப்பேராசிரியர்,
தமிழ்த்துறை,
பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழக உறுப்புக்கல்லூரி,
நன்னிலம்.
அலை:9942004767
மின்:23575rajeswaran@gmail.com

படம் உதவி: http://www.tamilvu.org/

January 27, 2016
சமய நோக்கில் ஐம்பெருங்காப்பியங்கள்

–முனைவர் பெ.செல்லதுரை.

முன்னுரை:
தனக்கு உவமை இல்லாதவன் இறைவன் ஆவான். உலகப் படைப்பில் இறைவனை முன் வைத்தே ஒவ்வொரு ஆக்கங்களும் உருபெறுகின்றன என்பதும் உண்மை என்பதை ஐம்பெருங்காப்பியங்களில் காணலாகும் சமயப் பதிவுகளைக் கொண்டு உறுதிப்படுத்துகின்றன.

சமயம்-வரைவிலக்கணம்:

“பொங்குபல சமயமெனும் நதிகள் எல்லாம்
புகுந்து கலந்திட நிறைவாய்ப்
பொங்கி போங்கும் கங்குகரைக்
காணாத கடலே” (இராமலிங்கம்)

மேற்கண்ட தத்துவங்களில் பொங்கிப் பெருக்கெடுத்து வருகின்ற நதிகள்(சமயங்கள்) நிறைவில் கங்கு கரை காணாத கடலை(கடவுள்) சென்றடைகின்றன. இத்தகையக் கருத்துக்களில்தான் காப்பியங்களும் இவற்றில் காணப்படும் சமயப் பதிவுகளும் இடம்பெறுகின்றன.

சிலப்பதிகாரமும் சமய நெறிகளும்:
கி.பி.இரண்டாம் நூற்றாண்டின் இளங்கோவடிகளால் இயற்றப்பட்ட சிலப்பதிகாரத்தில் காண்டங்கள் மூன்றும், முப்பது காதைகளும் இடம்பெறுகின்றன. கோவலன் கண்ணகி முதன்மைப் பாத்திரங்கள், எதிர்முனைப்பாத்திரம் பொற்கொல்லன், துணைப்பாத்திரங்கள் மாதவி, கவுந்தியடிகள், மாதரி, பாண்டியன் நெடுஞ்செழியன், பாண்டிமாதேவி, சேரன் செங்குட்டுவன்,மாடலன் போன்றோர்கள் இடம்பெறுகிறார்கள் அகவற்பாக்களைக் கொண்ட பாடல் வகையும் பதிகம் உட்பட 4899 மொத்த அடிகள் உள்ளன.

இளங்கோவடிகள் சமணர் அவரால் இயற்றப்பட்ட சிலப்பதிகாரம் சமணசமயக் கோட்பாடுகள் நிறைந்த காப்பியமாக உள்ளது.

“கண்டேதும் செவ்வேள்”
செம்பொருளாம் சிவனை இவர்”
“பிறவா யாக்கை பெரியோன்”
“உமையவள் ஒரு திறனாக ஓங்கிய இமையவள்”[கடவுள் வாழ்த்து]

“பெரியவனை மாயவனைப் பேருலகமெல்லாம்
குரியவளைக் காணாத”[ஆய்ச்சியர் குரவை]
“சீர்கெழு செந்திலும் சென்கோரும்
வெண்குன்றும்”[குன்றக்குரவை]

மேற்கண்ட சமணக் கொள்கை கவுந்தியடிகள் மூலம் பேசப்படுகின்றது.

இளங்கோவடிகள் சமரச நோக்கத்தோடு சிவன், திருமால், அருகதேவன், கொற்றவை, முருகன் போன்ற தெய்வங்களைப் பாடியுள்ளதால் பொதுவுடைமைச் சமயப்பதிவுகளை ஒருங்கிணைத்துக் காண முடிகிறது.

மணிமேகலையில் சமயக்கூறுகள்:
கி.பி.இரண்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய காப்பியம் மணிமேகலை மதுரை கூலவாணிகன் சீத்தலைச் சாத்தனார் எழுதியது. கதா நாயகி மணிமேகலை எதிர்முகம் சித்ராபதி(பாட்டி) துணைப்பாத்திரங்களாக அறவணடிகள், மாதவி, சுதமதி, தீவதிலகை, உதயகுமரன், காஞ்சனன், காயசண்டிகை, மணிமேகலை தெய்வம், ஆபுத்திரன், ஆதிரை போன்றோர்களாவர். அகவற்பாக்களைக் கொண்டு 4856 அடிகளைக் கொண்டுள்ளன.

“நுதல்விழி காட்டத்திறையோன்”[மணி:1-54]
“கிந்தா தேவி நந்தாவிளக்கு நாமிசைப்பாவாய்
வண்ணோர் தலைவி மண்ணோர் தலைவி மண்ணோர் முதல்வி”
[14:17-19]

எனக் கலைமகள் பக்தியும் மணிமேகலையின் வேண்டுகோளுக்கிணங்கி மாவண் கிள்ளி சிறைச் சாலையைத் தகர்த்து அவ்விடத்து பெளத்த கோயில் எழுப்பியதும் காணலாம்.

புத்தர் பெருமானை மகாயான பௌத்தர்கள் பரம் பொருளாகவே துதித்துப் பரவினர். பெளத்த கோயில்களில் புத்தரின் திருவுருவ வழிபாடும், பாதபீடிகை வழிபாடும், மணிபல்லவத் தீவின் அமைப்பு, கோமுகிப் பொய்கை ஆதி முதல்வன் ஆதிசால் முனிவன், ஆதி சினேந்திரன், பகவான், முதல்வன், தொல்லோன் நாதன், எங்கோன் அண்ணல் அறவோன் போன்ற திருப்பெயர்கள் புத்தரையே குறிக்கின்றன. பெளத்த சமயம் அறவண அடிகள் மூலம் பேசப்படுகிறது.

சீவக சிந்தாமணியில் சமய நெறிகள்:
திருத்தக்க தேவர் கி.பி.ஏழாம் நூற்றாண்டில் சீவக சிந்தாமணியை இயற்றினார். நாயகன் சீவகன், நாயகி எண்மர் ஆவர். துணைப்பாத்திரங்கள் சச்சந்தன், விசயை, நந்தட்டன், கந்துக்கடன் நண்பர்கள் போன்றோர்கள். இந்நூல் 3145 விருத்தப் பாடல்களைக் கொண்டுள்ளன பதிமூன்று இலம்பகங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன.

சீவக சிந்தாமணி சமண சமயத்தின் பதிவுகளைக் கொண்டுள்ளது. சிந்தாமணியில் கடவுள் வாழ்த்துப் பாடலே அருகப் பெருமானை வணங்கினால் வீடு பேறு கிட்டும் என நம்பிக்கைக் கொண்ட மக்கள் இறைவழிபாட்டிற்குச் சாந்து, மலர்மாலை, சுண்ணப்பொடி, அகிற்புகை முதலிய பொருள்களைக் கொண்டு சென்றனர்(சிந்தா. 1604). அருகப் பெருமானுக்கு முக்குடை மூர்த்தி, முக்குடைச் செல்வன், முக்குடையான், முக்குடைதாதை, அறவழி அண்ணல், பிண்டி வேந்தன், பிண்டி நாதன், பிண்டி பகவான், பண்ணை, பரமன், வாமன், நேமி நாதன், தேவாதிதேவன் என்று சமண சமயப்பதிவுகளை சீவக சிந்தாமணி பிரதிபலிக்கிறது.

வளையாபதியில் சமய கோட்பாடுகள்:
வளையாபதி நூல் முழுவதும் கிடைக்கவில்லை 66 பாடல்கள் மட்டுமே கிடைத்துள்ளன. கி.பி.ஏழாம் நூற்றாண்டு நூலாசிரியர் பெயர் தெரியவில்லை. சமண சமய நூல் ஆகும். நாயகன் நவகோடி நாராயணன் ஆவான்.சமண மத கடவுளின் பெருமைகளையும் பதிவுகளையும் கொண்டுள்ளது.

“உலக மூன்றும் ஒருங்குடன் ஏத்துமாண்
திலக மாயதிறல் அறிவான் அடி
வழுவில் நெஞ்சோடு வாலிதின் ஆற்றவும்”(வளையாபதி:கடவுள் வாழ்த்து)

வளையாபதி முற்றிலும் பற்றொழித்து பிற உயிர்களுக்கு அருள் செய்தலே பெரிய தவ ஒழுக்கம் எனக் குறிப்பிடுகின்றது (வளை:43)

பொருளின் பால் உள்ள மயக்கம் நீங்கல் மனம் மொழி மெய்களையடக்கி நன்றின்பால் உய்த்தல், விருப்பு வெறுப்பு. பற்றியிருத்தல் பொய்ப்பொருளைப் பற்றி கிடவாமை போன்றன தவசிகளுக்கு வேண்டிய பண்பெனப் பகரும், முதுமைப் பருவத்துத் துறவொழுக்கம் ஆற்றியே ஆக வேண்டும். (வளை:25:2444) போன்ற சமண மதப்பதிவுகளைப் பெற்று இக்காப்பியம் விளங்குகிறது.

குண்டலகேசியில் சமய சிந்தனைகள்:
குண்டலகேசி கி.பி.ஏழாம் நூற்றாண்டு நூலாகும் இதுவும் பெளத்த சமயம் பற்றியதாகும். நூல் ஆசிரியர் நாதகுத்தனார் கதா நாயகி குண்டலகேசி எதிர்ப்பாத்திரம் கத்துவான்(கணவன்) விருத்தப்பாக்களால் ஆனது. நூல் முழுவதும் கிடைக்கவில்லை. 19 பாடல்களே கிடைத்துள்ளன. கதா நாயகியின் பெயரே நூலுக்கும் பெயராயிற்று அவள் துறவியாக மாறினாள்.

“தனக்கென்று
ஒன்றானும் உள்ளான் பிறர்க்கே
உறுதிக்கு உழந்தான்” (குண்டல:1)

கடவுள் வாழ்த்தில் புத்தரைப் பற்றிய பதிவுகளுடன் காப்பியம் தொடங்குகிறது. பெளத்த காப்பியமாகிய குண்டலகேசி துறவினைப் பெரிதாக வலியுறுத்துகின்றது. காவி ஆடையினால் உடம்பைப் போர்த்து கொள்ளல், கோடையின் கண் தீயில் நிற்றல், மனம் பொறிகள் வழியாகப் புலன்களிடத்தே செல்லாமல் அடங்கி ஒழுக்கமே உண்மைத் தவவொழுக்கம் (குண்ட:4) போன்ற சமயப் பதிவுகளை வலியுறுத்துகிறது.

தொகுப்புரை:
பொதுவாக தமிழ்ப் பெருங்காப்பியங்களில் சமயப் பதிவுகள் பரவலாகவே இடம் பெற்றுள்ளன. சமண சமயம் ஆசிரியர் வருகைக்கு முன்னரே இந்தியாவில் வேரூன்றியிருந்து, வேதங்களில் காணப்படும் தீர்த்தங்கரர் பற்றிய குறிப்புகள் சமணத்தின் தொன்மைக்குச் சான்றாகும். சமணரின் உயிர்ப்பகுப்பு முறையே தொல்காப்பியத்தில் காணப்படுகிறது. பொறியுணர்வுகளுக்கு ஏற்ப உயிரினங்களைப் பிரித்துக் காட்டும் உயிரியல் பகுப்பு தனித்தன்மைகள் காப்பியங்களில் காணப்படுகிறது.

தமிழ்க் காப்பியங்களில் கூறும் பௌத்தம் சமணம் மனிதனை மனிதனாக மதித்து முக்கியத்துவங்களைக் கொடுத்து மேலோங்கி நிற்கின்றன.

பிற்கூறுகள் மூட நம்பிக்கை, தீண்டாமை, தனிமனித உயர்வுக்குத் தடை, மனிதனை மலத்தை விடக் கீழாக மதித்தல் போன்றவற்றைக் கடவுள் சமயக் கொள்கைகளாகப் புகுத்தியதால் தற்காலத்தில் சமயக் கொள்கைகள் வற்றிப்போயின.

சமயக் கொள்கைகளை வளர்க்க, அறிவியல் கொள்கைகளை முடக்கி வைக்கும் நோக்கம் கொண்டதாக பிற்கூறு சமயப்பதிவுகள் உள்ளன”

மனிதனை மனிதனாக மதிக்கும் சமண பெளத்த மதக் கொள்கைகள் தமிழ்க் காப்பியங்களில் பெரும் பதிவுகளைக் கொண்டு மகத்துவம் வாய்ந்ததாகக் காண முடிகிறது.

—

முனைவர் பெ.செல்லதுரை,
உதவிப்பேராசிரியர்,
பாரதிதாசன் பல்கலைக்கழக உறுப்புக்கல்லூரி,
நன்னிலம்.
அலை:9976378412
மின்:5674selladurai@gmail.com

படம் உதவி: http://www.edubilla.com/onbooks/tamil/ilakkiyam/

January 27, 2016
ரஷிய இலக்கிய உருவவியல் கட்டமைப்பு தழுவலும் எதிர்த்தழுவலும் (19ஆம் நூற்றாண்டு)

ரஷிய இலக்கிய உருவவியல் கட்டமைப்பு

தழுவலும் எதிர்த்தழுவலும் (19ஆம் நூற்றாண்டு)

சு. விமல்ராஜ்.

இலக்கியம் என்பது மனித இனத்தின் உணர்வுகளை பரிமாறிக்கொள்ள உதவும் கருவி மட்டும் அல்ல, அது சமூகம் என்னும் அமைப்புக்குள் கீழே விழுந்துவிட்டவனைக் கைப்பிடித்து தூக்கி நிறுத்தவும் உதவும். மனித இனம் காலங்காலமாய் தன்னை நிலை நிறுத்திக்கொள்ள, மாற்றிக்கொள்ள இலக்கியத்தை ஒரு கருவியாகக் கொண்டு மாற்றத்தை ஏற்படுத்தி இருக்கிறது. ரஷிய இலக்கிய வரலாற்றின் ஆழமான பார்வைப் பதிவுகளில் படைப்பின் முக்கியத்துவம் சாதாரண மக்களுக்கான இலக்கியமாக, இலக்கியம் தன்னை மாற்றிக்கொள்ளும்போதுதான் அதன் அடர்த்தி உண்மையானதாக இருக்கும் என்ற நிலை உள்ளது. உருவம், உள்ளடக்கம், இலக்கணத்தன்மை இவை இலக்கியத்தை ஒரு மேல் தளத்தில் வைத்துப் பார்க்காமல் சாதாரண குடிமக்களின் பிரச்சனைகளை எடுத்துச் சொல்வதாக இருக்கவேண்டும் என்பது ஒரு கருத்து. இதற்கு எதிரிடையான கருத்து வழியும் உண்டு. ஏனென்றால் இலக்கியம் என்பது எப்போதும் இலக்கியமாக இருக்க வேண்டும் என்ற ஒரு கூற்று உண்டு.

அதிகார வர்க்கங்களின் முகமூடியைக் கிழித்து எறியும் விதமாக உருவான ரஷிய இலக்கிய முகம் நடுத்தர மக்களின் அடிப்படை வாழ்வாதாரங்களுக்காகப் போராடும் கருவியாகவும் பயன்பட்டது. நவம்பர் புரட்சிக்குப் பிறகு ரஷ்யாவில் இலக்கியத்துறையில் காணப்பட்ட மாற்றம் ஆயிரத்துத் தொள்ளாயிரத்து இருபத்து ஒன்றிலிருந்து இருபத்து ஐந்தில் உருவான உருவவியல் கோட்பாட்டின் வெற்றி என்று சொல்லுகிற அளவுக்கு அது அமைந்திருந்தது. ஆயிரத்துத் தொள்ளாயிரத்து இருபதுகளில் ‘ஸ்டேட் இன்ஸ்டிடியூட் ஃபார் ஹிஸ்ட்ரி ஆஃப் ஆர்ட்’ என்னும் அரசு நிறுவனம் நிறுவப்பட்டு அதனுடைய இலக்கிய வரலாற்றுப் பிரிவாக ஒன்று இயங்கியது. இந்நேரத்தில் உருவவியல் இயங்குதளம் விரைவாக இயங்கியது. அங்கே காணப்பட்ட மார்க்சியத்தின் அழகியலுக்கு நேர் எதிரான ஒரு திறனாய்வுக் கோட்பாட்டை திட்டவட்டமான முறையில் உருவவியல் முன் வைத்தது. அது, ஒரு இலக்கியப்படைப்புக்கு சமூகவியல் அல்லது உளவியல் விளக்கத்தையோ அல்லது படைப்பாளிகளின் வாழ்க்கை வரலாற்றினை அடிப்படையாகக் கொண்ட விளக்கத்தையோ கொடுப்பதைப் புறக்கணித்தது. கவிதைப் படைப்பு, அதன் கட்டுமானம், அதன் சீர்கள், தளைகள், பாணிகள் ஆகியவற்றின் மீது அக்கறை காட்டியது.

ஓபாயாஸ் என்ற பெயரில் விக்டர் ஸ்க்ளொவ்ஸ்கி என்பவரின் தலைமையில் இயங்கிய உருவவியலை சார்ந்தவர்கள் ஒரு படைப்பின் உள் அடக்கத்தைப் பொருட்படுத்தாமல் அதிலுள்ள சிறப்பான இலக்கிய உத்திகளை மட்டுமே ஆய்வு செய்ய தங்களை முழுமையாக ஈடுபடுத்திக்கொண்டனர். கலை இலக்கியப்படைப்புகளுக்கு அதன் உள் கட்டமைப்புக்கு மட்டுமே முதன்மைக்கொடுத்தும் அவற்றை வெறும் சமூகவியல் நோக்கில் மட்டுமே பார்த்தும் வந்த பிளாக்கானோவியப் பார்வைக்கான எதிர்ப்பாகவே உருவவியல் என்றே கூறலாம். புரட்சிக்கு முந்தைய ரஷியாவில் இருந்த மொழியியல் ஆய்வுகளில் ஏற்பட்டிருந்த முன்னேற்றங்களைப் பயன்படுத்திக் கொண்ட உருவவியல் ஆய்வாளர்கள், ஃப்யூச்சரிசம் போன்ற நவீனப்போக்குகளை ஆதரித்தனர். பாட்டாளி வர்க்கம் பழைய சமுதாயத்தை உதறித்தள்ளியதைப் போல் தாங்கள் பழைய மரபுகளை எதிர்ப்பதாகக் கூறினர். தோஸ்தோவெஸ்கியின் படைப்புகளிலோ அல்லது நிகோலாய் பெர்டியெவின் தத்துவத்திலோ காணப்படுகின்ற கருத்துகளின் செல்வாக்கில் இருந்து இலக்கியத் திறனாய்வை விடுவிக்க வேண்டும் என்ற உறுதியான எண்ணம் உருவவியலை ஆதரித்தவர்களுக்கு இருந்தது. ஏன் என்றால் ரஷியர்களிடம் இறை நம்பிக்கை அதிகமாக இருந்தது.

உருவவியல் கோட்பாட்டாளர்களின் கருத்துகள் விமர்சனங்களுக்கு உள்ளானது. முழுவதும் கடவுள் இல்லை என்னும் கொள்கை உடையவர்கள் என்று கருதத்தக்கவர்களால் ஏற்பட்ட புரட்சியால் மயக்கப்பட்டவர்கள் என்ற நிலையிலும்கூட கடவுள் செயல் என்ற தன்மையில் இருந்து அவர்கள் தங்களை விடுவித்துக்கொள்ள மிகவும் சிரமப்படுகின்றனர் என்று உருவவியல் கோட்பாடு கொண்டவர்கள் கருதுகின்றனர். ரஷிய நாட்டின் குறியீட்டுக்கவிஞர் அலெக்சாண்டர் பிளாக்கை அவர்கள் சுட்டிக்காட்டினர் (ரஷிய புரட்சி இலக்கியம்.ப.85 .ராஜதுரை) தமது பன்னிருவர் என்ற கவிதையில் ஏசு கிருத்துவை செங்காவலரை வழி நடத்திச் செல்பவராக வர்ணிக்கிறார்.

கவிதைப்பாணியினை விடுதலை செய்வதும் பணிந்து போகும் சிம்பலிஸ்டுகளை மேன்மேலும் அடிமைப்படுத்தி வந்துள்ள தத்துவ சமயப் போக்குகளுக்கு தலை வணங்க மறுப்பதும் உருவவியலாளர்களின் முதன்மையான நோக்கமாகும் என்று போரிஸ் ஐசன்பாம் கூறுகிறார். எனவே, ஓபாயாஸ் குழுவானது மார்க்சிய அழகியல் கோட்பாடுகளை ஏற்றுக்கொள்ளாவிட்டாலும் அது, கட்சிக்குத் துணை புரிகின்ற இலக்கிய விமர்சனப் போக்குதான் என்று கட்சித்தலைவர்கள் சிலர் கருதியதில் நியாயம் இருந்தது. உருவவியலாளர்கள் தங்கள் கருத்துகளை தடையேதும் இல்லாமலும், மிகுந்த செருக்கோடும் பிரகடனப்படுத்தினர். இலக்கியத்தை வெறும் மேல் கட்டுமானம் என்று கருதுவதை முற்றிலும் மறுத்த ஐசன் பாம் ஏதாவது ஒரு பொருளாதார அல்லது சமூக அறிவியல் அடிப்படையில் ஒரு இலக்கியப் படைப்பை விளக்க முயற்சி செய்வது இலக்கியத்தின் உள் இயக்கங்களை அல்லது அதன் தனித்த இயக்கத்தை மறுப்பதற்கு ஒத்ததாகும் என்றும் கூறினார்.

உருவமும் உள் அடக்கமும் ஒன்றுக்கு ஒன்று நெருக்கமான தொடர்பு உள்ளவை என்பதைக் கேள்விக்கு உட்படுத்தும் அளவுக்கு ஸ்க்ளோவ்ஸ்கியால் தன் கருத்துகளை அன்று அச்சமின்றி வெளிப்படுத்த முடிந்தது. “கலையின் வடிவங்கள் அவற்றில் கலைக்குரிய நியாயங்கள் உண்டா இல்லையா என்பதைக் கொண்டே மதிப்பிட வேண்டும். ஒரு புதிய வடிவம் ஏதோவொரு புதிய உள்ளடக்கத்தை வெளியீடு செய்வதாகத் தோன்றுவதில்லை. மாறாக தன் இலக்கிய மதிப்பை இழந்துவிட்ட பழைய இலக்கியத்துக்கான மாற்றீடாகத்தான் அப்புதிய வடிவம் தோன்றுகிறது.”(சான்று. விக்டர் க்ளொவ்ஸ்கி, கார்னல் யுனிவர்சிடி பிரஸ், லண்டன்.1977பக்கம்.85)

செயலின் ஒளிசார்ந்த நிழல்:
ஆரம்ப காலகட்டத்தில் உருவ இயல் மீதான போல்ஷ்வில் தலைவர்களின் நிலைப்பாடு இறுக்கமானதாக இருக்கவில்லை. பொதுவாக அவர்கள் இலக்கிய விவகாரங்களை எச்சரிக்கையுடன் அணுகுவதையே விரும்பினர். கருத்துப் போராட்டத்தின் மூலம் எதிர்தரப்பினரை முறியடிப்பதிலும் வென்று எடுப்பதிலும் நம்பிக்கை வைத்திருந்தனர். அவர்கள் கடைப்பிடித்த அளவுகோல் எழுத்தாளர்கள் புரட்சிக்கு ஆதரவாக இருக்கிறார்களா? இல்லையா? என்பதுதான்.

உருவ இயலாளர்கள் கவிதையின் உத்தி நிலையைப் பற்றி ஒரு பட்டியலை உருவாக்கினார்கள். இத்தகைய பகுப்பு ஆய்வுக்காக அவர்களைப் பாராட்ட வேண்டும் என்று புகாரின் கூறினார். இலக்கியத்தைப் பற்றிய காரண காரிய விளக்கம் தரக்கூடிய ஒரே தத்துவம் மார்க்சியம் மட்டுமே என்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட போக்கு ஏன் எவ்வாறு தோன்றியது என்பதை மார்க்சியத்தால் மட்டுமே விளக்கமுடியும் என்றும் கூறினார் த்ரோத்ஸ்கி.

அழகியல் பற்றிய மதிப்பீடுகளுக்கான அளவுகோல்கள் அனைத்தையும் மார்க்சியத்தால் மட்டுமே வழங்கிவிட முடியாது என்றும் ஒரு இலக்கிய வடிவத்திலுள்ள குறிப்பிட்ட கலையம்சங்கள் மீது அழுத்தம் தருவதில் நியாயம் உண்டு என்றும் ஒப்புக்கொண்ட த்ரோத்ஸ்கி உருவ இயல் பகுப்பாய்வு நுட்பங்களைப் புறக்கணிக்கவில்லை. ஏனெனில் கலை, உலகை அப்படியே பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடி அல்ல; மாறாகக் கலைக்கே உரிய விதிகளுக்கு ஏற்ப எதார்த்தத்தை உருமாற்றம் செய்வதாகும். ஆனால் கலைகளை அவற்றின் நுட்பங்களை மட்டும் கொண்டு விளக்குவதோ அல்லது இலக்கியம் முழுவதையும் சொல்வெளியீட்டு பாணியாகக் குறுக்கி விடுவதோ தவறானது என்று அவர்கூறினார். ஒரு கவிதையின் உயிரெழுத்து, மெய்யெழுத்து, வேர்ச்சொல், வாக்கியத்தின் அமைப்பு ஆகியவற்றைப் பற்றிய புள்ளி விவரம் சொல்வது மட்டும் ஒரு திறானாய்வாளனின் பணியல்ல என்ற அவர், “ உருவ இயலாளர்கள் புனித ஜானின் சீடர்கள். முதலில் சொல் இருந்தது என்று அவர்கள் நம்புகிறார்கள். ஆனால் நாங்கள் கருதுகிறோம்; ஆரம்பத்தில் இருந்தது செயல்- பிறகே சொல் வந்தது- செயலின் ஒலி சார்ந்த நிழலாக ” (சான்று:பக்கம் லியோ த்ரோஸ்கி தி பார்மலிஸ்ட் ஆஃப் பொயட்ரி அண்ட் மார்க்சிஸ்ட் டேவிட் கிரெய்க் பெங்குயின் , லண்டன்,1975ப.374.)

அகத்தூண்டல்:
கலைப்படைப்புக்கு அகத்தூண்டுதல் என்பது மிக முக்கியமான ஒன்றாக இருக்கின்றது என்பது ஒரு கோட்பாடு. கலைப்படைப்பில் தர்க்கத்திற்கு மாறான அம்சங்கள் உள்ளன. நனவிலி என்னும் மனத்தின் செயல்பாட்டை அதில் காணலாம் என்ற கருத்துகளையும், கலையின் உளவியல் செயல்பாட்டையும் உருவவியல் கோட்பாட்டை உடையவர்கள், மயாகோவ்ஸ்கி, ஓசிப் ப்ரிக், புரோலிட்கள் ஆகியோரையும் சேர்த்து மறுத்தனர். இந்த அம்சங்களை மரபான மார்க்சிய இலக்கிய விமர்சகர்கள் சக பயணிகள் த்ரோஸ்கி முதலானோர் ஒப்புக்கொண்டனர். கட்சி-அரசு தலைவர்களில் உருவ இயல் பற்றிய கடுமையான திறனாய்வைச் செய்தவர்கள் லுனாசார்கிஸ்தான். உள்ளடக்கத்தைத் தவிர்த்து கவிதை உத்திகளை மட்டுமே கருத்தில் கொள்ளும் உருவ இயல் இலக்கிய விமர்சனம் உண்மையான மனிதப் பிரச்சனைகளை தவிர்க்கின்ற நழுவுதல் தொடர்பானதே என்றும் நசிந்து போன ஆளும் வர்க்கத்தின் மலட்டுப் படைப்பே என்றும் கூறினார். “நவீன முதலாளி வர்க்கத்தால் அனுபவித்து மகிழக்கூடிய புரிந்து கொள்ளப்படக் கூடிய ஒரே கலை வகை, புற உலகம் சாராத வெறும் உருவம்மட்டும் உள்ள கலைதான். அக்டோபர் புரட்சிக்கு முன்பு உருவவியல் பழுத்துக் கொண்டு வந்த ஒரு காயமாக இருந்தது. இன்று அது பழைய அமைப்பின் பிடிவாதமிக்க எச்சமாக உள்ளது. இன்னும் மாற்றத்துக்கு உட்படாத ஐரோப்பிய முதலாளி வர்க்கத்தைப் பார்த்து கள்ளத்தனமாகக் கண் சிமிட்டுகிற அறிவாளிகளின் கடைசிப் புகலிடமாக உள்ளது ” [சான்று: 87]

இலக்கியமும் எடுத்தியம்பலும்:
இலக்கியத்தை எடுத்து இயம்புவதின் மொழியைப் பல்வேறு சொற்களைப் பயன்படுத்திப் பாகுபடுத்தி ஆய்வு செய்ய வேண்டும். இந்த ஒவ்வொரு சொல் வகைகளையும் கிட்டத்தட்ட ஒரு உரையாடலின் வடிவம் ஆகும். எடுத்து உரைத்தலின் நீண்ட பகுதிகள் கதையைச் சொல்பவனின் குரலில் எழுதப்பட்டிருப்பதாக தோன்றுவதாகத் தெரிந்தாலும் இரண்டு அல்லது அதற்கும் கூடுதலான குரல்கள் இயக்க அசைவுடன் நல்ல தொடர்பு கொண்டிருப்பதாகக் கொள்ளமுடியும். வெவ்வேறு கால வரலாற்று நிலைகளின் இந்தச் சொல் அமைப்புகளின் தொடர்பு உடைமை வேறு வகையானதாக இருக்கின்றன. உண்மைத் தன்மையின் உயிர் குரலாக எது ஒலிக்கிறதோ அது முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒன்று.

தோயஸ்தோவ்ஸ்கியின் படைப்புகள் பலகுரல் தன்மையுடையவை ஆகும். இந்தக் குரல்களில் எதையுமே படைப்பாளியின் குரலாக எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. படைப்பின் உச்சம் என்பது குரலின் மொழி என்ன சொல்கிறது என்பதுதான். ஆனால், இது படைப்பாளியின் எதேச்சகார குரலுக்குக் கட்டுப்படும் அமைப்பிலும் இல்லை. அந்தக் குரல்கள் தம்மைப் படைத்துவிட்ட ஆசிரியனுக்கும் அவனது குரலுக்கும் அருகில் நிற்கக்கூடியவை. அவனுடன் ஒத்துப்போக மறுப்பவை. அவனுக்கு எதிராகக் கலகம் செய்யவும் தயங்காது. ஆனால் இதைப் பல பாணிகளின் வேறுபட்ட புதிய வடிவம் என்றும் எடுத்துக்கொள்ளக்கூடாது. இவரின் பாத்திரங்கள் ஒவ்வொன்றும் தன் தனித்த தன்மைக்கே உரிய தனித்த பாணியில் பேசுவதில்லை. இவரின் இரட்டை ஆளுமையை நாம் உணரவும் முடியும். லுனா சார்க்கியின் நூலின் இருந்து தோவ்ஸ்தயோஸ்கியின் உயிர்ப்பை உணரமுடியும். லூனாசார்க்கின் தனித்தன்மையையும் தெரிந்துகொள்ள முடியும். இவரது நாவல்களில் இந்த பல குரல்கள் கொள்ளும் முரண்பாடு, மோதல் ஆகியவை ஒன்றாக இணைந்து முழுமையான படைப்பு உருவாக்கும் படைப்பு ஆசிரியனின் குரல் இவரின் இரட்டை ஆளுமையைத் தனித்துக் காட்டுகிறது.

சு.விமல்ராஜ்,
உதவிப்பேராசிரியர்,
அ.வ.அ.கல்லூரி,
மயிலாடுதுறை.
அலை:8220470590
thamizhvimal@gmail.com

January 6, 2016
கோட்பாட்டியல் நோக்கில் புறநானூறு

— முனைவர் துரை. குணசேகரன்.

1.0 அறிமுகம்:-
குறிக்கோள்கள் கொண்டது இலக்கியம். குறிக்கோளில்லா வாழ்வு சிறக்காது, சமயவாழ்வில் சாதனை படைத்த நாயன்மார் ஒருவர் ‘குறிக்கோள் இலாது கெட்டேன்’ என்பதிலிருந்து இதன் இன்றியமையாமை புலனாகும். சங்கத்தமிழர் வாழ்வியல் பெட்டகமாக விளங்கும் படைப்புகளுள் புறநானூறு குறிப்பிடத்தக்கது. இதனை ஆய்வதன் வழி அக்காலமக்களின் கொள்கைகள் விளங்கும். ஒருமித்த கொள்கைகளின் வழி புறநானூறு புலப்படுத்தும் கோட்பாடுகளை ஆய்வதே இக்கட்டுரையின் தலையாய நோக்கமாகும்.

1.1 புறநானூற்றுப் பொருண்மை:-
சங்ககால எட்டுத்தொகை நூல்களில் புறநூல்கள் இரண்டில் ஒன்று புறநானூறு. இந்நூலை ஆய்வதன் வழி மன்னர்கள், புலவர்கள், பொதுமக்கள் என்னும் முத்திறத்தார் வாழ்வியலை நன்குணரலாம். நாணயத்தின் இருபக்கங்கள் போன்று சங்க இலக்கியங்கள் அகம், புறம் என்னும் இரு கூறுகளைக்கொண்டவை. இவற்றுள் புறநானூறு சங்ககாலமக்களின் புறவாழ்வு குறித்தது. அகமல்லாத அனைத்தும் புறம் என்று பொதுவாகக்குறிப்பிட்டாலும் அக்காலமக்களின் வீரம், கொடை, விருந்தோம்பல், உயிரிறக்கம், உள்ளிட்ட பலவற்றை உள்ளடக்கியது இத்துறை.

1.2 அரசியலின் மேன்மை:-
மன்னராட்சிக்காலமாயினும் மக்களாட்சிக்காலமாயினும் அதிகாரம் படைத்ததாக விளங்குவது அரசியலாகும். அன்று மன்னர்கள் சார்ந்ததாக விளங்கியது; இன்று அமைச்சர்கள் சார்ந்ததாக விளங்குகிறது. புறநானூறு காலத்து அரசியலில் பெருவேந்தர்கள் தொடங்கி, குறுநிலமன்னர்கள்வரை ஆட்சி செய்துள்ளமை புலனாகும்.

2.1 மன்னரியல்:-
முடியாட்சி மன்னர்களேயாயினும் குடிமக்களை உடலாகக்கொண்டவர்களாகத் தான் பெரும்பாலான மன்னர்கள் விளங்கியுள்ளனர். ‘நெல்லும் உயிரன்றே நீரும் உயிரன்றே’ என்று அவர்களை உயிராகக்கருதிய மக்கள் வாழ்ந்தனர். அவர்களின் உயர்வையே தம்முடைய உயர்வாகக்கருதி ஆட்சிபுரிந்தனர் அக்கால மன்னர்கள்.

2.1.1 வாரிவழங்கிய வள்ளல்கள்:-
தொழிற்கூடங்கள் இல்லாத காலம். வறுமையுற்ற மக்களின் வாழ்வில் ஒளியூட்ட மன்னர்கள் வள்ளல்களாக விளங்கியிருக்கின்றனர். மூவேழு வள்ளல்களில் கடையேழு வள்ளல்களின் பட்டியலை, புறம் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறது.

பரம்பின் கோமான் பாரியும்
கொல்லி ஆண்ட வல்வில் ஓரியும்
காரிவளர்ந்து பேரமர்க் கடந்த
மாரிஈகை மறப்போர் மலையனும்
கூவிளங் கண்ணி கொடும்பூண் எழினியும்
பெருங்கடல் நாடன் பேகனும்
மோசி பாடிய ஆயும்
தள்ளாது ஈயும் தகைசால் வன்மை
கொள்ளாத ஓட்டிய நள்ளியும்(புறம்.158)

2.1.2 ஆன்மநேயம்:-
கடையேழு வள்ளல்களில் பாரி, பேகன் இவர்களின் கொடைத்திறம் குறித்து ஐயுறுவோரும் உண்டு. முல்லைக்கொடிக்கு தேரைஈந்தது, மகிழ்வில்ஆடிய மயில் வருந்துவதாக எண்ணிப்போர்வை ஈந்தது அறிவின்பாற்பட்டவை அல்ல என்பது அவர்களின் வாதம்.

உடுக்கை இழந்தவரின் கைபோல உறுதுயருற்றது என்று கருதியவுடனே அத்துன்பத்தில் பங்குகொண்டு செயல்படுவது: அத்துன்பத்தைத் தாம் ஏற்றுக் கொண்டு அதனை அதனின்று விடுவிப்பது கொடை மடத்தின்பாற்படும். அவ்வகையில் தாம் ஊர்ந்துவந்த மாணிக்கத்தேரினை முல்லைக்கொடி படர ஈந்துவிட்டு வந்த பாரியும், தாம் போர்த்தியிருந்த போர்வையை மயிலுக்கு ஈந்த பேகனும் இன்றுவரை பேசப்படுகின்றனர். இவற்றில் அவர்களின் ஈரப்பண்பு புலனாகும். இவை மனிதநேயம் தாண்டி ஆன்மநேயத்தின் பாற்பட்டவை.

2.1.3 அதியனும் குமணனும்:-
நெடுநாள் வாழ்வைத்தரவல்ல, அரிதின் முயன்று பெற்ற நெல்லிக்கணிணியைத் தாம் உண்ணாமலும் அதன் தன்மையை வெளிப்படுத்தாமலும் ஔவைக்கு,

ஆதல் நின்னகத்து அடக்கிச்சாதல்
நீங்க எமக்கு ஈத்தனையே(புறம்.19)

என்று அதியன் அளித்த நிலையின்வழி தம்மைக்காட்டிலும் தமக்கும் மக்களுக்கும் பாலமாக விளங்கும் புலவர்கள் நீண்டநாள் வாழவேண்டும் என்னும் உயரிய தன்மை புலனாகும். அவனை அவர்பாடியது என்று புறத்தால் பெருமைப்பட்டவர்கள் புலவர்கள் அன்றோ.

உயிரைக்கொடுத்தேனும் கொடைத்தன்மையைக் காத்தவன் கண்ணன் என்று பாரதம் பெருமிதப்படுத்தும். அவ்வகையில் கொடைக்காகத் தம்முயிரைத்துச்சமெனக் கருதிய குமணவள்ளலைப்புறம் காட்டும் (165). தம்பிக்கு அஞ்சி, காட்டில்வாழும் குமணவள்ளலை நாடிச்சென்று பாடிய பெருஞ்சித்தினாருக்குத் தன் தலையைக் கொண்டு போய்க்கொடுத்து, பரிசில்பெற்றுச்செல்க என்று உரைத்தான் என்பதை அறிகின்றபொழுது, அக்காலத்து மன்னர்களின் கொடைக்குணம் புலனாகும்.

2.1.4 பயன்கருதாக்கொடை:-
எதையும் பயன்கருதிச்செய்தல் என்பது இன்று சராசரி மனிதர்களின் பண்பு. ஆனால் சங்கத்தமிழ் மன்னர்கள் கொடுத்த கொடை அவ்வாறு பயன்கருதியதன்று. இம்மை, மறுமை குறித்த நம்பிக்கையுள்ள காலத்தில் வாழும் கடையேழு வள்ளல்களில் ஒருவனான ‘ஆய்’ எப்படிப்பட்டவன் என்பதை,

இம்மைச் செய்ததை மறுமைக்கு ஆம்எனும்
அறவிலை வணிகன் ஆயலன்.(புறம்.134)

என்று உறையூர் ஏணிச்சேரி முடமோசியார் பாடுவது இவண் கருதத்தக்கது.

காவிரிப்பூம்பட்டினத்துக் காரிக்கண்ணனான பிட்டங்கொற்றனின் கொடை குறித்து,

“இன்று செலவினுந் தருமே; சிறுவரை
நின்று செலினுந் தருமே; பின்னும்
முன்னே தந்தனன் என்னாது துன்னி
வைகலும் செலினும் பொய்யலன் ஆகி
யாம்வேண்டி யாங்குஎம் வறுங்கலம் நிறைப்போன்
தான்வேண்டி யாங்குத் தன்இறை உவப்ப”(புறம்.171)

என்று குறிப்பதன் வழி ஒளவையார் சொன்ன “கொடையும் தயையும் பிறவிக்குணம்” என்பது உறுதியாகின்றது.

2.1.5 வீரத்தின் விளைநிலம்:-
ஆடவர்களை வீரத்தின் அடிப்படையில் ‘மைந்தர்கள்’ என்று அழைப்பது வழக்கம். ஆடவர்கள் மட்டுமன்றிப் பெண்டிரும் செம்மாந்த வீரப்பண்பு மிக்கவர்களாக விளங்கியிருக்கின்றனர். வீரத்தின் மேம்பட்ட நிலையில் மன்னர்கள் வஞ்சினம் கூறி அதன்படி பகைமுடிக்காவிடில் ‘என் மார்பை பொருட்பெண்டிர் தழுவுவதாக’ என்று குறிப்பதன் வழி நாடாளும் மன்னனாயினும் பொருட்பெண்டிர் தழுவலை, பழியாகக் கொள்ளும் ஒழுக்கமேன்மை புலனாகும்.

2.1.6 உயிரா? மானமா?
புறப்பாடல் காலத்து மன்னர்களின் வாழ்வியல் குறித்து ஆராய்கையில், அவர்கள் வீரம் செறிந்தவர்களாக வாழ்ந்தது மட்டுமன்றி, தோல்வி ஏற்படும் பொழுதோ மானத்திற்கு இழுக்கு நேரும்பொழுதோ ‘மயிர் நீப்பின் வாழாக்கவரி மாவாக’ உயிரைப்பரிசாக அளித்து மானம் காத்தனர் என்பது கண்கூடு. சோழன் செங்கணானுக்கும் சேரன் கணைக்காலிரும் பொறைக்கும் கழுமலம் எனுமிடத்தில் நடந்த போரில் சேரன் தோல்வியுற்றான். சோழனால் சிறைபிடிக்கப்பட்டுச் சிறையில் அடைக்கப்பட்டான். சிறைப்பட்ட சேரன் தாகம் தணிக்கத்தண்ணீர் காலத்தில் கிடைக்காமையால்,

மதுகையின்றி வயிற்றுத்தீத் தணியத்
தாமிரந் துண்ணும் மளவை
ஈன்மரோ இவ்வுலகத் தானே.(புறம்.74)

என்று கூறி உயிர் துறந்தான். குடிபழிதூற்ற ஆட்சிசெய்தல், புலவர் பாடாமை, இரவலர்க்கு ஈயாமை போன்றவை வேந்தனைக் கீழ்மைப்படுத்தும் செயல் என்று புலவனாகவும் விளங்கிய தலையாலங்கானத்து செருவென்றை பாண்டிய நெடுஞ்செழியன் எண்ணியவை (புறம்.72) இவண் எண்ணத்தக்கது.

2.1.7 போர்நெறி:-
போர் செய்தலைக்கடமையாகக் கொண்ட புறநானூற்று மன்னர்கள் அதனைப் பெரிதும் அறநெறியின்பாற்பட்டே நிகழ்த்தியுள்ளனர். போரினின்றும்

ஆவும் ஆனியற் பார்ப்பன மாக்களும்
பெண்டிரும் பிணியுடை யீரும் பேணித்
தென்புலம் வாழ்நர்க் கருங்கட னிருக்கும்
பொன்போற் புதல்வர்ப் பெறாஅ தீரும்
எம்மம்பு கடிவிடுது நும்மரண் சேர்மினென
அறத்தாறு நுவலும் பூட்கை (புறம் 9:1-6)

என்று பாதுகாக்கப்பட வேண்டியவர் குறித்த பட்டியல் இடம் பெறுகிறது. இது குறித்து ஆய்வுரை நல்கும் கு.வெ.பாலசுப்பிரமணியன், “வீரநிலைக்காலப்போர்கள் ஆனிரை, பார்ப்பனர், பெண்டிர், பிணியாளர், மகப்பெறாதவர் என விலக்கி, போர்மறவரோடு மட்டும் போரிடும் நிலை இல்லை. சங்ககாலத் தமிழ்ச்சமூகத்தில் வைதிகசமயம் தம் கோட்பாடுகளைப் படரவிட்டதன் விளைவே ஆனிரை, பார்ப்பனர், உயிர்கட்குத்தீங்கு விளைக்கக்கூடாது என்ற எண்ணமாகும். சமண, பௌத்த நெறிகள் உயிர்க்கொலையை, கடுமையாகக்கண்டித்த சமயங்கள் ஆகும். இவற்றிடமிருந்து இவ்வருளற நெறியைப்பின்பற்றிய வைதிகசமயம் பசுவைத்தெய்வமாகக் கொல்லுதல் கொடிய, தீயவினையாகக் கருதப்பட்டது” என்று குறிப்பிடுகின்றார். மேலும், ஆகோன் மறவர் பசுவை வெட்டி உண்ணும் வழக்க முடையவர்கள் என்பதற்கு அக நானூற்றிலிருந்தும் (309:1-6) சான்று காட்டி நிறுவுகின்றார். (சங்க இலக்கியத்தில் புறப்பொருள், ப.91) இவ்வகையில் சமண சமயத்தின் அறக்கோட்பாடு தமிழர்களின் போர்த்துறையில் ஓர் கோட்பாடாக இடம் பிடித்ததை எடுத்துக்காட்டுகின்றார்.

புறமுதுகிட்டு ஓடுதல் நாணமிருந்த செயல்களில் ஒன்றாகவும் அவ்வாறு ஓடுவோரைத்துரத்திச் சென்று போரிடுதலும் விரும்பத்தகாத தொன்றாகக் கருதப்பட்டது. ஒரு மன்னன் தொண்ணூற்றாறு விழுப்புண்கள் பெற்றதைப் பெருமையாகக் கருதும் நிலையை, புறம் எடுத்துக்காட்டும். கரிகாலனின்வேல் தன்மார்பைப்பதம் பார்த்துவிட்டுப்புறம் போனதற்கு வருந்தி பெருஞ்சேரலாதன் வடக்கிருந்ததாகப்புறம் குறிப்பிடுவது (65,66) இவண் கருதத்தக்கது.

2.1.8 விருந்தோம்பல்:-
அல்லிலாயினும் விருந்துவரின் உவந்தவர்கள் தமிழர்கள். விருந்தும் மருந்தும் மூன்றுநாள் என்னும் மொழியைப்பொய்யாக்கும் வகையில் மன்னர்கள் விருந்து போற்றிய தன்மையைப்புறம் எடுத்துரைக்கும்.

ஒருநாள் செல்லலம் இருநாள் செல்லலம்
பலநாள் பயின்று பலரோடு செல்லினும்
தலைநாள் போன்ற விருப்பினன் (புறம் 101)

என்று விருந்தளித்த தன்மை போற்றப்படுகிறது.

3.1 புலவரியல்:-
மக்களுக்கும் மன்னர்களுக்கும் பாலமாக விளங்கியவர்கள் புறநானூற்றுக்காலத்து வாழ்ந்த புலவர்கள் என்றால் மிகையன்று. செம்மாந்த வாழ்வு வாழ்ந்த மன்னர்களால் புரக்கப்பெற்ற புலவர்களும் சீரும் சிறப்புமாக வாழ்ந்தனர் என்பதைப் புறப்பாடல்கள் வழி அறிந்துகொள்ளலாம். வறுமையுற்ற காலத்தும் வளமைபெற்ற காலத்தும் செம்மை மாறாத் தன்மையுடன் வாழ்ந்தனர்.

3.2 எல்லாருக்கும் எல்லாம்:-
நீண்டநாள் வறுமையுற்ற நிலையில் குமணனைப் பாடிப்பெற்ற பரிசிலைக் கொண்டுவந்த பெருஞ்சித்திரனார் தம் மனைவியிடம் கொடுத்து,

“நின் நயந்து உறைநர்க்கும் நீ நயந்து உறைநர்க்கும்
இன்னோர்க்கு என்னாது என்னொடும் சூழாது
வல்லாங்கு வாழ்தும் என்னாது நீயும்
எல்லோர்க்கும் கொடுமதி”(புறம் 163)

என்று எந்தக்கட்டுப்பாடுமின்றி எல்லாருக்கும் கொடுக்குமாறு கூறும் பண்பு, எண்ணி வியக்கத்தக்கது. இதன்வழி எல்லாரும் எல்லாமும் பெறவேண்டும் என்னும் சமத்துவப்பண்பு வெளிப்படும். வள்ளுவர் கூட,

நன்றாற்ற ளுள்ளும் தவறுண்டு அவரவர்
பண்பறிந்து ஆற்றாக் கடை(குறள் 469)

என்று கட்டுப்பாடு விதித்திருக்க, புறநானூற்றுப் புலவர் பெருஞ்சித்திரனாரின் பண்பு ‘வறுமையுற்ற காலத்து எவரும் உதவமுன்வராத நிலையிலும் வாராதுவந்த பொருளை வைத்துக்கொண்டு நீண்டநாள் வாழ்வோம் என்று எண்ணாமல் எல்லாருக்கும் கொடுக்கச்சொல்லும் பண்பு போற்றத்தகுந்தது.

3.3 பொய்கூறாமை:-
‘பொய்யிலே பிறந்து பொய்யிலே வளர்ந்த புலவர் பெருமானே’ என்று கற்பனை கலந்து பாடும் புலவர்கள் குறித்த கருத்து இக்காலத்தில் நிலைத்திருக்க, புறநானூற்றுக் காலப்புலவர்கள் வறுமையைக்காரணம் காட்டி பொய்கூறாதவர்கள் என்பதனை ஆய் அண்டிரனைப்பாடும் மருதனிளநாகனாரின்,

வாழ்தல் வேண்டிப்
பொய் கூறேன்: மெய் கூறுவல்:(புறம் 139)

என்னும் புறப்பாடல் உறுதி செய்யும்.

3.4 அஞ்சாமை:-

அஞ்சிவ தஞ்சாமை பேதைமை யஞ்சுவது
அஞ்ச லறிவார் தொழில்(குறள்: 428)

என்பது குறள். இதன்வழி அஞ்சுதல் ஆகாதவற்றிற்கு அச்சம்கூடாது என்பதும் பெறப்படும்.

முடிமன்னர்களிடையே போர் நடக்கும் பொழுதும் அஞ்சாது புலவர்கள் சென்று சந்து செய்வித்தனர் (புறம்.45). பகை காரணமாக அவர்களின் பிள்ளைகளைக் கொல்ல எண்ணியபொழுது அவர்களின் உண்மைப்பண்பினை அஞ்சாது எடுத்துரைத்துக்காத்தனர். (புறம்.46). கொடுவினைகளைப் பட்டியலிடும் ஆலத்தூர் கிழார் இவற்றிற்குக்கூடக் கழுவாய் உண்டு ஆனால்,

“நிலம்புடை பெயர்வ தாயினு மொருவன்
செய்தி கொன்றோர்க் குய்தி யில்லென”(புறம் 34)

என்று செய்நன்றி மறந்தோருக்குக்கழுவாயில்லை என்பார். சோழன் கிள்ளி வளவனை ‘மாமழை சொரியும் துளியினும் பலகாலம்; வாழ்க’ என்று வாழ்த்தியவர், கரூர்வேந்தனின் காவல் மரத்தைக்கிள்ளிவளவன் வெட்டியபோது ‘நாணுத்தகவுடைத்து’ என்று அஞ்சாது இடித்தும் உரைக்கிறார் (புறம்.36).

3.5 மாறுபட்ட சிந்தனை:-
போரும் அதன்வழி விளைந்த வீரமும் குறித்துப் பெருமிதமாகப்பேசும் புறநானூற்றில், கணியன் பூங்குன்றனின் பாடல் மாறுபட்ட சிந்தனையை வெளிப்படுத்தும். இந்திய நாட்டின் முன்னாள் முதன்மை அமைச்சர் இந்திராகாந்தி ஐ.நா.அவையில் பேசும் பொழுது எந்நாட்டுப்புலவர்,

“யாதும் ஊரே யாவருங் கேளிர்
தீதும் நன்றும் பிறர்தர வாரா”

என்னும் பாடலை எடுத்துக்காட்டி அதன் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பின்வழி அனைவரையும் வியக்கச்செய்தார் என்பது வரலாறு. பூங்குன்றனின் இப்பாடலின் நிறைவில்,

“நீர்வழிப் படூஉம் புணைபோ லாருயிர்
முறைவழிப் படூஉம்”(புறம் 190)

என்னும் விதி குறித்த நிலையாமைச் சிந்தனையின் வெளிப்பாடாகும். இது குறித்து, “போரிலும் வீரப்புகழிலும் ஏற்பட்ட ஒரு சலிப்பும் அதன் காரணமாகத்தோன்றிய ஒரு நிலையாமை உணர்வும் இத்தகைய பனுவல்கள் தோன்றக்காரணமாகும். வீரநிலைக்காலச் சமூகத்தைத் திருப்பியவையாக இத்தகு கருத்துகள் பெற்ற வெற்றி, தொடர்ந்து தோன்றிய நீதிநூல்கள் பலவற்றிற்கு அடித்தளமாக அமைந்திருக்க வேண்டும்” என்று சங்க இலக்கியத்தில் புறப்பொருள் என்னும் நூலின் வழி (ப.319) தந்துள்ள கு.வெ.பாவின் கருத்து இவண் பொருந்தத்தக்கது.

4.1 மக்களியல்:-
மன்னராயினும் புலவராயினும் அவர்களின் முயற்சியாகவும் மக்களுக்காகவே. மக்களை நல்வழிப்படுத்த அவர்கள் மேற்கொண்ட முயற்சி மட்டுமன்றி, மக்களும் அவர்களைப்பெரிதும் மதித்து வந்துள்ளனர்.

4.2 நோயற்ற வாழ்வே:-
நாடு நலம்பெற நோயின்றி அனைவரும் வாழ மக்களும் மன்னரும் அவரவர் கடன்களை ஆற்றவேண்டும் என்னும் உயரிய கருத்தை உள்ளடக்கி, பிசிராந்தையார் தமது செய்யுளை அமைத்துள்ளார். நரையிலாமைக்குக் காரணம் பற்றிக் குறிப்பிடுகையில் மன்னன், பிள்ளை, பணியாளர், மனைவி என்று அனைவரும் அவரவர்களுக்குரிய கடன்களையாற்றுகின்றனர். அதனால் மனத்தில் எவ்விதச் சலனமுமின்றி நிறைவுவாழ்வு வாழ்ந்துவருவதால் கவலையில்லா மனிதனாய் முதுமையில்கூட முடியும் நரைத்தலின்றி வாழ்வதாக, அப்பாடலை யாத்துள்ளார் (புறம்.191)

4.3 நாடுநலம்பெற:-
சங்ககாலச் சமுதாயம் பரத்தமையைக்கண்டிக்காத சமூகமாக விளங்கியது. பரத்தமை ஒழுக்கத்திற்குப்பெரிதும் காரணம் ஆடவர்களே. ஆணாதிக்கச் சமூகம் என்பதால் அதனைக் கண்டிக்கத்தயங்கினார். வள்ளுவர் மட்டும் வெளிப்படக்கண்டிக்கிறார். ஆனால் அதனை மறைமுகமாக ஒளவையார் பின்வரும் புறநானூற்றுப்பாடல் வழி வெளிப்படுத்துகின்றார் என்று கருதலாம்.

நாடா கொன்றோ: காடா கொன்றோ:
அவலா கொன்றோ: மிசையா கொன்றோ:
எவ்வழி நல்லவர் ஆடவர்
அவ்வழி நல்லை: வாழிய நிலனே!(புறம்.187)

இதன்வழி ஒரு நாடு நல்ல நாடாக இருப்பது அச்சமூகத்தில் வாழும் ஆடவர்களைப் பொருத்தது என்று வெளிப்படுத்துவதன்வழி அக்கால ஆடவர் சமுதாயத்தின் ஒழுக்கக் கேட்டினைச்சாடுகிறார் எனலாம். இப்பாடலில் இக்கால நிலவமைப்பு வெளிப்படுவதை அறிந்து கொள்ளலாம்.

5.0 முடிவுகள்:-
புறநானூற்றை ஆய்ந்ததன்வழி பின்வரும் முடிவுகளைப்பெறலாம்.

⚫ சமூக மேம்பாட்டுக்கு அரசியலின் பங்கு அளப்பரியது.
⚫ மக்களைக்காப்பதை உயிராகவும் மானத்தை அதனினும் மேலானதாகவும் கருதியமை.
⚫ புலவர்களைக் குருவாக – அமைச்சராக – நண்பராகப் போற்றல்
⚫ பொருட்பெண்டிர் முயக்கம், புலவர் பாடாமை, மக்கள் பழிதூற்றல், இரவலர்க்கு ஈயாமை இழிவு என அஞ்சல்.
⚫ புகழுக்காக உயிரைவிடவும், துணிந்தமை; பழிக்காக உலகமே கிடைத்தாலும் பெறவும் மறுத்தமை.
⚫ எந்நிலையிலும் எதிர்ப்பில்லா, தவறா, விளம்பரமில்லா குறையாத விருந்தோம்பலைப் போற்றியமை.
⚫ பகை முடிக்கப்போர் நிகழ்ந்தாலும் அறவழியிலேயே நிகழ்த்தியமை.
⚫ என்பன போன்ற பலவற்றைப் புறநானூற்று மன்னர்கள் வழியும்.
⚫ மன்னர்களிடையே பகை தீர்க்கவும் மக்களின் குறைபோக்கவும் அஞ்சாது சென்று இடித்துரைத்தும், இணங்கிடவுரைத்தும்.
⚫ வறுமையிலும் செம்மை, பிறருக்கு வாரி வழங்கும் தன்மை
⚫ பொருளுக்காகப்பொய் கூறாமலும் மன்னனை நல்வழிப்படுத்தியமை
⚫ மக்களுக்கும் மன்னருக்கும் பாலமாக விளங்கியமை
⚫ என்பன போன்றவற்றை புலவர்கள் வழியும்…..
⚫ மன்னனே உயிர் அறமே வாழ்வுக்கு அடிப்படை, நல்ல சமூகத்திற்கு ஆடவர்களே பெரிதும் காரணம்.
⚫ அமிழ்தமாயினும் தனித்து உண்ணாமை
⚫ உயிர் கொடுத்தோர் என்பவர் உண்டிகொடுத்தோரே.

மேற்சுட்டியன உள்ளிட்ட பல, மக்கள் வழியும் பெறப்படும். இம்முடிவுகள் புறநானூற்றின் வழிப்பெறப்படும் கோட்பாடுகளாகக் கொள்ளக்கிடக்கின்றன. நாடாளும் மன்னரை கவிபாடும் புலவன், வாழும் மக்கள் அனைவரும் அறத்தைப் பின்பற்றுவதைக் கடமையாகக்கொண்டவர்கள் என்பது பொது நிலையில் அறிந்து கொள்ளலாம். இவையும் இவையோன்றை எண்ணற்ற பிறவும் புறநானூறு உணர்த்தும் கோட்பாடுகளாகும். இவற்றில் காலத்திற்கேற்ப கொள்வன கொண்டு தள்ளுவன தள்ளி வாழ்ந்தால் தனிமனிதன் குடும்பம் சமூகம் சிறக்கும் என்பதில் ஐயமில்லை.

முனைவர் துரை.குணசேகரன்
தலைவர், இணைப்பேராசிரியர்,
தமிழாய்வுத்துறை, ஏ.வி.சி. கல்லூரி,
மயிலாடுதுறை – 609 305.

January 1, 2016
பாரதி பாடிய யேசு கிறிஸ்து

– முனைவர் சீ. இளையராஜா.

ஆங்கில ஆண்டின் நிறைவு மாதமாக விளங்கக்கூடிய டிசம்பர் மாதத்திற்கு நிறைய சிறப்புகள் காணக்கிடைக்கின்றன. அவற்றில் மிகச்சிறப்பான ஒன்றாக அனைவராலும் கருதப்பெறுவது, யேசு கிறிஸ்துவின் பிறப்பு. இந்த மாதத்தில்தான் பாரதியாரும் பிறந்தார். அவர், தன்னை சக்திதாசனாகக் கருதிக் கொண்ட போதிலும் அவர் ஒருபோதும் தன்னைப் பிற மதத்துவேசியாகக் காட்டி வாழாத மகாகவியாகவே வாழ்நாள் முழுவதும் வாழ்ந்து காட்டியுள்ளார். சமயச்சார்பின்றி ஒரு சமய நல்லிணக்கவாதியாக விளங்கியுள்ளார். அதை அவரின் பல்வேறு பாடல்கள் மெய்ப்பிக்கின்றன.

பாரதியார் கவிதைகள் என்னும் பெருந்தொகுதியில் விநாயகர் நான்மணி மாலை முதலாகவும், தோத்திரப் பாடல்கள் இரண்டாவதாகவும், வேதந்தப் பாடல்கள் மூன்றாவதாகவும் காணப்படுகின்றன. இம்மூன்றாம் பகுதியாக உள்ள வேதாந்தப் பாடல்களில் முப்பது தலைப்புகளில் கவிதைகள் அமைந்துள்ளன. இவை யாவும் 1930ஆம் ஆண்டில் பதிப்பிக்கப்பெற்றன. இதிலுள்ள சில பாடல்கள் 1910ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்தவையாகும். இம்முப்பது கவிதைகளில் ஒன்பதாவது கவிதையாகக் காணக்கிடைப்பதுதான் இந்த யேசு கிறிஸ்து என்னும் கவிதையாகும். இதில் யேசுவைப் பற்றிப் பாரதியார் குறிப்பிடும் செய்திகள் பற்றி இக்கட்டுரை ஆய்கிறது.

மகாகவி பாரதியார் தம்முடைய புதிய ஆத்திசூடியின் காப்புப் பாடலைப் பரம்பொருள் வாழ்த்து என்னுந் தலைப்பிட்டுப் பாடியுள்ளார். அதில், யேசுவைப் பற்றி, “ஏசுவின் தந்தை” என்ற வரியைக் குறிப்பிடுகின்றார். இதற்கு யேசு ஓர் இறைத்தூதர். அவரை இயக்கும் ஒரு பிதாவே கடவுளாகக் கொள்ளப்படுகின்றார் என்று பாரதி குறிப்பிடுகின்றார். அதாவது, யேசு இறைத்தூதர் என்ற கருத்து வெளிப்படுகிறது. காணப்பெறும் யேசு கிறிஸ்து என்னும் கவிதைக்கு முதலில் ஒரு முன்னுரை போன்று ஒரு பகுதி, ”தீய ஒழுக்கத்தில் நின்ற மேரி மக்தலேன் என்பாள் யேசு கிறிஸ்துவை அடைந்து, தனது ஒழுக்கத்திற்காகப் பரிதபித்து, தன்னைக் கடையேற்ற வேண்டுமென்று வேண்டினாள். யேசுவும் அவளுக்கு அருள் புரிந்தார். யேசு புதைக்கப்பட்ட மூன்றாம்நாள் அவர் உடம்புடன் எழுந்து விண்ணேகியதை மேரி மக்தலேன் கண்ணால் கண்டு பிறருக்கறிவித்ததாய் கிறிஸ்து புராணம் கூறுகிறது. இக்கதையையே இங்கு விளக்கியிருக்கிறது” என்று காணக்கிடைக்கிறது. இதில், மேரிமக்தலேன் என்ற பெண் தீய ஒழுக்கத்தில் நின்று, பின்பு மனம் வருந்தி நின்ற அவளுக்கு அருள் வழங்கி, யாருக்கும் கிடைக்காத அரியதொரு வாய்ப்பான யேசு கிறிஸ்து உயிர்த்தெழும் காட்சியைக் காணும் அருட்பெரும் பேற்றைப் பெற்ற ஒரே உயர் பெண்ணாக விளங்கியதை இப்பத்தி கூறுகிறது. இச்செய்தியை,

”ஈசன் வந்து சிலுவையில் மாண்டான்
எழுந்து யிர்த்தனன் நாள்ஒரு மூன்றில்;
நேச மாமரி யாமக்த லேநா
நேரிலே யிந்தச் செய்தியைக் கண்டாள்.”

என்ற தம் கவிதை வரிகளால் குறிப்பிடுகின்றார். தீய ஒழுக்கத்திலிருந்து மீண்ட ஒருவரை மேன்மைப்படுத்த வேண்டியது அனைவரின் கடமையாகும். அதன் பொருட்டு மரியா மக்த்லேநா என்ற அவர்தம் பெயரை நேசமா என்ற அடைமொழியை இணைத்து நேசமா மரியா மக்தலேநா என்று குறிப்பிட்டு உயர்த்தியுள்ளார் பாரதியார்.

உலகத்தார் அனைவரையும் அழைத்து,

”தேவர் வந்து நமக்குட் புகுந்தே
நாச மின்றி நமைநித்தங் காப்பார்
நமகந் தையை நாம்கொன்று விட்டால்”

என்ற வரிகளில் மனிதர்கள் தம்மிடம் உள்ள அகந்தைச் செயல்களை அகற்றி அழித்தொழித்தால் தேவர் அதாவது, யேசு கிறிஸ்து மனித்த மனத்துள் நுழைந்து, மனிதர்கள் வாழ்வில் துன்பமின்றிப் பேரின்பம் எய்தலாம் என்ற வழிகாட்டுதலை வழங்குகிறார் மகாகவி.

”அன்பு காண்மரி யாமக்த லேநா,
ஆவி காணுதிர் யேசு கிறிஸ்து;
முன்பு தீமை வடிவினைக் கொன்றால்
மூன்று நாளினில் நல்லுயிர் தோன்றும்;
பொன்பொ லிந்த முகத்தினிற் கண்டே
போற்று வாள்அந்த நல்லுயிர் தன்னை
அன்பெ னும்மரி யாமக்த லேநா
ஆஹ!சாலப் பெருங்களி யிஃதே.”

என்ற கவிதை வரிகளில் தீய ஒழுக்கத்திலிருந்த மரியா மக்தலேநா மனந்திருந்தி யேசு கிறிஸ்துவை அடைந்து, முன்பு தீய செயல்கள் யாவற்றிற்கும் வருந்தித் தம்முடைய தீய எண்ணங்களை அழித்ததின் பயனாக அவள் விளங்கியதால்தான் அவளுக்கு இவ்வுலகில் யாருக்கும் கிடைக்காததொரு அரும்பெரும் பேறான யேசு உயிர்த்தெழுந்து விண் சென்றதைக் காணும் பாக்கியம் அவளுக்குக் கிட்டியது என்றும், யேசு கிறிஸ்துவின் முகம் பொன்பொலிந்த முகமாக விளங்கியது என்றும் பாரதியார் கூறுகின்றார். மேலும், யேசுவை நல்லுயிர் என்று சிறப்புற இவ்வுலகத்திற்கு எடுத்தியம்புகின்றார். மரியா மக்தலேநா அன்புக்கு நிகரானவள் என்று கவிஞர் வாழ்த்துகின்றார். அவளுக்குத் தேவன் யேசு வழங்கிய பேரருள் அவர் அப்போது மண்ணுலகிலிருந்து விண்ணுலகிற்கு ஏகியதைக் காணும் பேரின்பமே அதுவாகும்.

”உண்மை யென்ற சிலுவையிற் கட்டி
உணர்வை ஆணித் தவங்கொண் டடித்தால்
வண்மைப் பேருயிர் யேசு கிறிஸ்து.
நுண்மை கொண்ட பொருளிது கண்டீர்
நொடியி லிஃது பயின்றிட லாகும்.”

என்ற வரிகளில் உண்மை என்ற சிலுவையில் உணர்வினை ஆணி என்னுந் தவங் கொண்டு அடித்தால் மனிதர்கள் அனைவரும் பயன் பெறும் வித்ததில் வாழ்க்கை அமையும். அதனை ஈகைக் குணப் பேருயிராக விளங்கும் யேசு கிறிஸ்து வழங்குவார். இதனை முதன்முதலில் மரியா மக்தலேநா என்ற பெண்ணுக்கு வழங்கிப் பெண்மையைப் போற்றியுள்ளார். இதிலிருந்து, இப்புவியுலகில் இறைத்தூதராக விளங்கிய யேசு பெண்களுக்கும் அவர்களின் செயல்களான நல்லறத்தையும் முன்மொழிகின்றார். இதைப் போன்று தம்முடைய பல்வேறு செயல்களாலும் உலக உயிர்கள் யாவற்றிற்கும் பேரின்பத்தைப் பயக்கும் நுண்மைப் பொருளாக யேசு கிறிஸ்து உள்ளார் என்று பாரதியார் குறிப்பிடுகின்றார்.

(டிசம்பர் 25ஆம் தேதி கிறிஸ்துமஸை முன்னிட்டு இக்கட்டுரை எழுதப்பட்டுள்ளது. சமர்ப்பணம்: யேசு கிறிஸ்துவுக்கு)

முனைவர் சீ.இளையராஜா
உதவிப் பேராசிரியர்,
தமிழாய்வுத்துறை,
அ.வ.அ. கல்லூரி (தன்.)
மன்னன்பந்தல் – 609 305.
மின்னஞ்சல்: ilayaraja20@gmail.com

January 1, 2016
கலித்தொகை: கருத்தும் காட்சியும்

–முனைவர் துரை. குணசேகரன்.

எட்டுத்தொகையும் பத்துப்பாட்டும் சங்க இலக்கியங்கள் ஆகும். இவற்றுள் எட்டுத்தொகையில் இடம் பெற்றிருக்கும் படைப்புகளில் பாவால் பெயர்பெற்றவை இரண்டு. அவற்றுள் ஒன்று கலித்தொகையாகும். கடவுள் வாழ்த்துப்பாடலுடன் அகப்பொருளமைந்த கலிப்பாவால் இயன்ற நூற்றைம்பது பாடல்கள் கொண்டது. பாலை, குறிஞ்சி, மருதம், முல்லை, நெய்தல் என்னும் முறையால் முறையே பெருங்கடுங்கோன், கபிலர், மருதனிளநாகன், நல்லுருத்திரன், நல்லந்துவனார் ஆகியோரால் 35,29,35,17,33 என்னும் நிலையில் பாடப்பெற்ற நூலின் தொகுப்பாகும். அனைத்தும் நல்லந்துவனாரால் பாடப்பட்டவையே என்னும் கருத்தும் நிலவுகின்றது.(1)

நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்
பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்
கலியே பரிபாட்டாயிரு பாங்கினும்
உரிய தாகு மென்மனார் புலவர் (தொல் பொருள்.56)

என்னும் நூற்பாவால் புலனெறி வழக்கில் பாடுதற்கு ஏற்ற பாவகையில் கலிப்பாவும், பரிபாடலும் ஏற்றவை என்பது புலனாகும். “தரவு, தாழிசை, முதலிய கலியுறுப்புகள் புலனெறி வழக்கிற்கூற்று நிகழ்த்துதற்குரியார் மற்றொருவர்க்கு நன்று கட்டுரைக்குமிடத்து, அக்கருத்தினைத்தொகச்சொல்லியும் தூவாதநீக்கி வகுத்துரைத்து வலியுறுத்தியும் முடிவின்கண் பயனால் நகச்சொல்லியும் நன்றி பயத்தற்கேற்ற வெவ்வேறோசையும் அமைப்பும் உடையவாகத்திகழ்தலும் இதனது சிறப்புரிமைக்கு ஏதுவாதல் வேண்டும்” என்னும் ந.மு.வேங்கடசாமி நாட்டார் கூற்றும் இதனை மெய்ப்பிக்கும். சிறப்புகள் பலகொண்ட கலித்தொகை கூறவந்த அடிக்கருத்துகளுக்கேற்ப காட்சியமைப்புகள் அமைந்திருக்கும் சிறப்புகள் குறித்து ஆராயுமுகத்தான் அமைகிறது இக்கட்டுரை.

நான்கில் ஐந்து:
இயற்கையோடு இயைந்து வாழ்வு நடத்தியவன் சங்கத்தமிழன். தமிழகத்தை நான்கு நிலமாகவும் அவற்றுள் வாழும் மக்களின் ஒழுக்கத்தை ஐந்தாகவும் பாகுபடுத்தினர். தொல்காப்பியர் நிலத்தை முல்லை, குறிஞ்சி, மருதம், நெய்தல் என்று முறைப்படுத்தி அதற்கேற்ப திணையை அமைத்தார். நிலமில்லாப்பாலைக்கு கடைசி இடமளித்தார். ஆனால் கலித்தொகை பாலைத்திணைக்கு முதலிடமளித்ததுடன் தொல்காப்பியர் அளித்த முறைவைப்பை குறிஞ்சி, மருதம், முல்லை, நெய்தல் என்றும் மாற்றியமைத்துள்ளது குறிப்பிடத்தகுந்தது.

“கைக்கிளை, பெருந்திணை ஆகிய ஒழுக்கங்களைக்கூறி உள்ளடக்கத்தில் புரட்சி செய்த கலித்தொகை, உருவத்திலும் அகநானூற்றைத்தவிர எந்த நூலிலும் முதலிற்கொள்ளாத பாலையை முதலிற்கொண்ட திணைவைப்பு முறையிலும் புரட்சிக்கோலத்தைக் கொண்டிலங்குகிறது” என்பார் ஆய்வாளர்.(2) பாலைக்கு நிலத்தை தமிழின் முதல் காப்பிய ஆசிரியர் இளங்கோவும் நம்பியகப்பொருள் ஆசிரியரும் வெளிப்படுத்துகின்றனர் என்றாலும் முல்லையும், குறிஞ்சியும் வறட்சியின் காரணமாக பாலை நிலமாகத்தோன்றும் என்ற குறிப்பினால் தழிழகத்தில் பாலைக்கு நிலமில்லை என்பது பெறப்படும். “கற்றறிந்தார் ஏத்தும் கலியில்” ஐந்து திணையிலும் இடம் பெறும் பாடல்களில் ஒரு சிலவற்றின் கருத்துக்கேற்ற காட்சிகளை ஆராயும் நோக்கில் அமைகிறது இக்கட்டுரை.

பாலைத்திணை – சுரத்தின் கொடுமை:
தலைவியைப் பிரிந்து பொருளீட்டத்தலைவன் செல்லும் காட்டின் தன்மையை,

வறியவன் இளமைபோல் வாடிய சினையவாய்ச்
சிறியவன் செல்வம்போற் சேர்ந்தார்க்கு நிழலின்றி
யார்கண்ணு மிகந்துசெய் திசைகெட்டா னிறுதிபோல்
வேரொடு மரம்வெம்ப விரிகதிர் தெறுதலி
னலவுற்றுக் குடிகூவ வாறின்றிப் பொருள்வெஃகிக்
கொலையஞ்சா வினைவராற் கோல்கோடி யவனிழ
லுலகுபோ லுலறிய வுயர்மர வெஞ்சுரம் (கலி. 10:17)

என்று வருணிக்கின்றார் சேரமன்னன் பெருங்கடுங்கோ. இதில் வறிய இளையவனின் கொடுமை, பெருந்தன்மையில்லாதவனிடத்துள்ள பயனில்லா செல்வம், வரம்புமீறி வம்பு செய்வானுக்கு வரும் கேடு, கொடுங்கோலன் ஆட்சியில் வாழும் மக்களின் பொலிவிழப்பு முதலியவற்றை எடுத்துக்காட்டி இவற்றைப்போன்று நிழலில்லா மரங்களின் கிளைகள் மட்டுமன்றி வேர்களும் வெம்பிநிற்கும் காட்சியை அழகுடன் படம்பிடித்துக்காட்டுகின்றார்.

ஆரளைக்கள்வர்களின் அறமற்றசெயல்:
தலைவன் குறிப்பிட்ட பாலை நிலத்தின் கொடுமையை எடுத்துரைத்து, துணையாக எம்மையும் அழைத்துச்செல் என்று தலைவி கூறுகின்ற நிலையில்,

“மரையா மரல்கவர மாரி வறப்ப
வரையோங் கருஞ்சுரத் தாரிடைச் செல்வோர்
சுரையம்பு மூழ்கச் சுருங்கிப் புரையோர்தம்
உண்ணீர் வறப்பப் புலவர்வாடு நாவிற்குத்
தண்ணீர் பெறாஅத் தடுமாற் றருந்துயரங்
கண்ணீர் நனைக்குங் கடுமைய காடென்றால்”(கலி.6:1-6)

என்று குறிப்பிடும்பொழுது பாலைநிலத்து ஆரளைக்கள்வர்களின் கொடுஞ்செயல் நெஞ்சை பதைபதைக்கச்செய்கிறது. திருமணமான சூழலில் பொருளீட்டுவதற்காகத் தலைவியைப் பிரிந்துவரும் தலைவன் ஈட்டிய பொருளுடன் விரைந்து இல்லம் திரும்புகிறான். அவனுடைய பயணநேரத்தைவிட பிரிவின் கொடுமையினால் அவனுடைய மனம் விரைந்து தலைவியை அடையும் நிலை. இந்தச்சூழலில் பொருளீட்டிவரும் தலைவனை வழிமறித்து ஆறளைக்கள்வர்கள் பொருளை வழிப்பறி செய்கின்றனர். பொருளை அளிக்க மறுக்கும் தலைவன் மீது அம்புமழை பொழிகின்றனர். யாருடைய அம்பு எய்தபின் குருதிமிகுந்த வேகத்துடன் பீறிட்டு அடிக்கின்றது என்று பார்த்து கும்மாளமிடுகின்றனர். மிகுதியான குருதிவெளியேறியதால் வறட்சி ஏற்படுகிறது. வறட்சியினால் நீர் கேட்டு கீழே விழுகிறான் தலைவன். அவன் படும்துன்பத்தைப்பார்த்து மகிழ்கின்றனர் கள்வர்கள். இதனால் வருகின்ற கண்ணீரை நாவால் நக்கி ஒரு சிறிய நேரம் உயிர்வாழும் நிலை. தலைவன் பொருள் கொண்டு வரவில்லை என்றாலும் அவன் உயிருக்கு இறுதிதான். (கலி.பா.4:4-5) இப்படிப்பட்ட கொடுமையுடைய காட்டுவழியில் செல்லுகின்ற தலைவனுடன் தலைவியும் வருகின்றேன் என்று கூறுவதால் செலவழுங்கும் நிலை உருவாகும்.

காட்டுக்குச் செல்லவிருக்கும் இராமனுடன் செல்லவிழையும் சீதையிடம், காட்டின் கொடுமையை எடுத்துரைக்கின்றான் இராமன். அப்போது சீதை, “நின்பிரிவினும் சுடுமோ பெருங்காடு”
என்று குறிப்பிடும் நிகழ்வு இவண் ஒப்பு நோக்கத்தக்கது. பாலைநிலத்தின் கொடுமையைப் பளிச்சிடச்செய்ததில் கலித்தொகை முதன்மை வகிக்கிறது எனலாம்.

உலக இயல்பு:
தலைவனின் பிரிவு குறித்து ஆற்றாளாய தலைவியிடம் தோழி,

“உன்னுடன் வழிமொழிந் திரக்குங்கால் முகனுந்தாங்
கொண்டது கொடுக்குங்கால் முகனும்வே றாகுதல்
பண்டுமிவ் வுலகத் தியற்கை யஃதின்றும்
புதுவதன்றே…….” (கலி.22:1-4)

என்று உலக நடப்பு குறித்து எடுத்துக்காட்டி ஆற்றுவித்தது. இதேபோன்று பொருளீட்ட தலைவியைப் பிரிந்து செல்ல விழையும் தலைவனிடம், ஒரேயாடையை இருவரும் போர்த்திக் கொள்ளும் நிலை வந்தாலும் ஒருவரையொருவர் பிரியாதிருப்பவருடைய வாழ்க்கை,

“ஒரோஒகை தம்முட் டழீஇ யொரோஒகை
ஒன்றன்கூ றாடை யுடுப்பவரே யாயினும்
ஒன்றினார் வாழ்க்கையே வாழ்க்கை” (கலி.18:9-11)

என்று இளமை நிலயாமையை முதன்மைப்படுத்தி சேர்ந்திருப்போர் வாழ்வின் சிறப்பினை எடுத்துக்கூறி தோழி தலைவனின் செலவழுங்குவித்த நிகழ்வு குறிப்பிடத்தக்கது.

உடன்போக்கை அறமெனல்:
தலைவனைப்பிரிந்த தலைவியை ஆற்றுவித்தல், தலைவனை செலவழுங்குவித்தல் இவைமட்டுமன்றி தலைவனுடன் உடன்போக்கு சென்ற தலைவியைத்தேடிச்செல்லும் செவிலித்தாய்க்கு முக்கோட்பகவர் உரைக்கும் அறநிலை தத்துவம் நிறைந்ததாக உள்ளது. பாலைத்திணையிலுள்ள முப்பத்தைந்து பாடலில் பின்வரும் ஒரே ஒரு பாடலே களவுத்துறையிலமைந்த பாடல் என்பது குறிக்கத்தகுந்தது.

முக்கோலையும் குடையையும் கொண்டு செல்லும் அந்தணர்களைப்பார்த்து செவிலி இச்சுரத்திடை,

“என்மக ளொருத்தியும் பிறன்மக னொருவனுந்
தம்முளே புணர்ந்த தாமறி புணர்ச்சியை
ரன்னா ரிருவரைக் காணீரோ பெரும”(கலி.9:6-8)

என்று வினவ, கண்டோம்; மாணிழை மடவரலாகிய தலைவிக்குத் தாய் போன்றீர் என்று வினவலுடன், பின்வரும் அறிவுரையை அளிக்கின்றார்:

‘சந்தனம் பூசிக்கொள்பவர்க்கன்றி பிறந்த மலைக்கும், வெண்முத்து அணிபவர்க்கன்றி நீருக்கும், இன்னிசை கேட்பவர்க்கன்றி யாருக்கும் பயனில்லை. இவையொத்தே நும்மகளும் தலைவற்கன்றி நுமக்குப் பயன்படாள். உடன்போக்கு சென்ற இணையருக்கு எவ்வித துன்பமும் தராதீர். அவர்கள் சென்றவழி அறவழியின் பாற்பட்டதே”(கலி.9:9-23)

திருமணமான பெண்ணைப்பார்த்து வயிற்றில் ஏதாவது புழுப்பூச்சி உண்டா என்று கேட்பது இன்னும் வழக்கமான ஒன்று. “புழு” என்றால் ஆண்பிள்ளை என்றும் “பூச்சி” என்றால் பெண்பிள்ளை என்றும் குழுஉக் குறி முறையில் வினவுவதாகும். இதற்குக்காரணம் புழுவானது வாழுங்காலம் வரை அதே இல்லத்தில் வாழ்ந்து மறைவதும், பூச்சியெனில் தக்ககாலத்தில் வேறொரு இடத்திற்குப்பறந்து சென்று வாழ்க்கை நடத்துவது என்றும், மறைபொருளை உணர்த்துவதாகும். ‘நாத்தனார்” என்று வழங்கும் உறவும் இதனை ஒத்ததே. ‘நாற்று அன்னார்” என்பதே இதன் இலக்கிய வழக்காகும். அதாவது விதைக்கப்பட்ட நாற்றங்காலுக்கு நாற்று பயன்தராது. அது பிடிங்கி நடப்படும் வேறொரு வயலுக்கே பலன்தருவதைப் போன்று தமிழ்ப்பண்பாட்டில் பிறந்தகத்தில் பெண்பிள்ளை பலன்தருவதில்லை. வாழ்க்கைப்பட்டுச் செல்லும் இல்லத்திற்கே பயன் என்னும் இன்றைய நிலை இவண் ஒப்பு நோக்கத்தக்கது.

கொடியகாட்டில் இளகிய உள்ளம்:
பொருள்வயிற்பிரிந்து சென்ற தலைவன் மீண்டு வருவான் என்பதற்குத் தலைவி, தலைவன் முன்பு உரைத்த பின்வரும் நிமித்தங்களைத் தோழியிடம்கூறி அமைதி கொள்கிறாள். தலைவன், செல்லும் வழியில்,

துடியடிக் கயந்தலை கலக்கிய சின்னீரைப்
பிடியூட்டிப் பின்னுண்ணுங் களிறெனவு முரைத்தனரே:
………..
அன்புள் மடப்பெடை யசைஇய வருத்தத்தை
மென்சிறக ராலாற்றும் புறவெனவு முரைத்தனரே:
……….
இன்னிழ லின்மையான் வருந்திய மடப்பிணைக்குத்
தன்னிழயைக் கொடுத்தளிக்குங் கலையெனவு முரைத்தனரே (கலி.11:8-17)

என்று தலைவன் முன்பு கூறிய காட்சிகளைத் தோழிக்கு எடுத்துக் காட்டுகின்றாள். இதன்படி …
கன்று கலக்கிய சிறுதண்ணீரைப் பிடிக்கு ஊட்டிப்பின் களிறு உண்டது;
வெயிலின் கொடுமையால் வருந்திய பெண்புறாவின் வருத்தத்தை ஆண்புறா தன் சிறகால் போக்கியது;
நிழலின்றி வருந்திய பெண்மானுக்குத்தன்நிழலை அளித்தது ஆண்மான்.

இக்காட்சிகள் பொருளீட்டச்சென்ற தலைவன் மனத்தைமாற்றும். அவன் திரும்பி வருவான். இது குறித்துப்பல்லியும் பலன் கூறியுள்ளது என்று தலைவனின் வரவுகுறித்து ஐயுற்ற தோழிக்குத் தலைவி பதிலளிக்கிறாள். மிருகங்களின் மேற்காணும் செயல்குறித்து ஐயுறத்தேவையில்லை. “இன்னும் இத்தன்மைகளை மிருகங்கள் பலவற்றிடம் காணலாம். மீன்களுள் “போத்து” என்னும் ஒருவகை மீன் தன் பெடையிட்ட முட்டைகளைத்தன் வாயிலேயே தாங்கிக்கொண்டு பொரிக்கு மனவிற்கு உணவு கொள்ளுவதில்லை என்று ஞானாம்பாள் அம்மையார் குறிப்பிடுவது சிந்தனைக்குரியது.(3)

குறிஞ்சிக்கவி:
கபிலர் பாடியதாகக்கருதப்படும் குறிஞ்சிக்கலியில் நாடக அமைப்பில் காணப்படும் பாடல்கள் சில உள்ளன. அவற்றுள் தலைவி தோழிக்கு அறத்தொடு நிற்கும் நிலையில் பாடப்பட்ட ‘சுடத்தொடீ கேளாய்” எனும் பாடல் (51) குறிப்பிடத்தகுந்தது.

தோழி அறியாமல் தம் மனத்தில் குடிக்கொண்ட தலைவனின் செயல்குறித்து தலைவி குறிப்பிடுவதாக இப்பாடல் அமைந்துள்ளது. சிறுவயதில் தோழியுடன் தாம் கட்டிய மணல் வீட்டைக்கலைத்தும் கூந்தலில் சூடிய பூவினைப்பறித்தும் வரிப்பந்தினைக்கவர்ந்தும் சென்ற பட்டித்தனமான சிறுவன், தலைவி பருவம் எய்தியபின் அவளைக்காணவியலாமையால் அவள் இல்லம் நோக்கி வருகிறான். தலைவன் இல்லத்தில் தாயும் மகளும் இருக்கின்றனர். தலைவன் தண்ணீர்கேட்க தாய் மகளிடம் பொறுப்பை ஒப்படைக்க வந்திருப்பவன் யார் என்று அறியாது நீர் கொண்டுவந்து கொடுக்கிறாள். கொடுத்த தண்ணீரை வாங்காமல் அவளின் வளை முன்கையைப் பற்றுகிறான். எதிர்பாரதா நிகழ்வு என்பதால் தலைவி பெண்ணுக்கே உரிய நாணாத்தினால் “இவன் ஒருவன் செய்தது காண்” என்று அலற, ஒடிவருகிறாள் தாய். அப்போதுதான் வந்திருந்தவன் தன்மனத்தில் இடம் பிடித்தவன் என்பதை அறிகிறாள். இப்போது தாயிடமிருந்து அவனைக்காப்பாற்ற வேண்டியசூழல் உண்மையைச்சொன்னால் தலைவனின் நிலை பரிதாபமாகிவிடும். எதுவும் சொல்லவில்லை என்றால் தாய்க்கு ஐயம் வந்துவிடும். இக்கட்டான சூழலில் “உண்ணுநீர் விக்கினான்” என்று ஒரு பொய்யைச் சொல்லி, தலைவனைக்காக்கிறாள். தாயும் உண்மையென்று நம்பி அவளின் “முதுகைப்புறம் பழித்து” நீவிவிட, அவனோ தலைவியைக் “கொல்வான் போல் கடைக்கண்ணால் நோக்கி நகைக்கூட்டம் செய்தான் அக்கள்வன் மகன்” என்று தோழியிடம் தலைவி நடந்த கதையைக் கூறுகிறாள்.

மேற்காணும் நிகழ்வு மூவரைக் கொண்ட ஓரங்க நாடகம் போன்று அமைந்திருப்பது சிறப்பாகும். இயல்பாக நடக்கும் கதைபோன்று இருப்பினும் அதன்வழி தலைவி தோழிக்குத்தம் உள்ளக்கருத்தை வெளிப்படுத்துகிறாள். தலைவன் தலைவி இருவரும் நேருக்கு நேர்பார்க்க, தலைவியின் தாய் தலைவனின் பின்புறம் தலைவியின் முகத்தைப்பார்க்கும் நிலையில் நிற்கிறாள். அவனுக்குத் தலைவனின் முகம் தெரிய வாய்ப்பு இல்லை. தலைவனோ தலைவி அலறியதால் அவளைக் கொல்வது போல் நோக்கினாலும் தன்னைக் காப்பாற்றியதால் காதல் நகையைத் தொடர்ச்சியாக வீசுகிறான். அதனால் “நகைக்கூட்டம்” என்ற தலைவி, நிறைவாக “அக்கள்வன் மகன்” என்று சொல்லும் பொழுது இயல்பான மக்களின் பேச்சு வழக்கில் அமைவது போன்று “திருட்டுப்பயபிள்ளை” என்று பெற்றெடுத்த தந்தையைத் திட்டுவது போன்று இருந்தாலும், தன் உள்ளத்தைக் கொள்ளை கொண்ட ஆடவன் என்பதை உள்ளுறையாகத் தோழிக்கு உணர்த்தி, அறத்தொடு நிற்கிறாள். இது நாடகப்பாங்கில் அமைக்கப்பட்ட ஒரு சிறுகதையாக அமைந்து சிறைக்கிறது. தலைவியின் தாய் அருகில் இருந்தாலும் அவள் அறியாத நிலையில் இந்நிகழ்ச்சி அரங்கேறுவது பண்பாட்டுச் சிறப்புமிக்க பாடலாசிரியரின் தனித்திறமாகும். விரும்பிய அடிக்கருத்திற்கேற்ற காட்சியமைப்பு சிறக்கிறது என்பது வெளிப்படை. இதுபோன்று கலித்தொகையில் பலபாடல்கள் உள்ளன.

காமர்கடும்புனல்:
குறிஞ்சிக்கலியின் முப்பத்தொன்பதாம் பாடலின் தொடக்கமாக இடம் பெறுவது இத்தொடர். புனலில் குளிக்கும்பொழுது அடித்துச்செல்லப்பட காப்பாற்றிய ஆடவனை விரும்புகிறாள் தலைவி. தாய் கேட்கும் கேள்விகளுக்குப்பதில் சொல்ல வேண்டிவரும் என்பதற்காகத்தோழி தாம் குறித்த புனலின் தன்மையை இவ்வாறு கூறித்தொடங்குகிறாள். தொடக்கமாக புனலுக்குக் கொடுத்த அடைமொழிகளே காட்சியமைப்பில் சிறப்புடன் தாயைச்சமாளிக்கும் விதத்தில் அமைந்துள்ளன.

ஆடவன் காப்பாற்றவேண்டிய நிலைக்கு ஏன் சென்றீர்கள்? அந்தச்சுனையில் ஏன் குளித்தீர்கள்? நீர்நிலையில் அடித்துச் சென்றதற்கு என்ன காரணம்? என்றெல்லாம் தாய்கேட்பாள் என்பதற்காக அந்தப்புனல் காண்பாரை ஈர்க்கக்கூடியது என்பதால் அது “காமர் புனல்” என்று சொல்லுகின்றாள். அதுமட்டுமன்றி அப்புனலில் ஏன் தடுமாற்றம் ஏற்பட்டது என்பதற்காக “கடும்புனல்” என்னும் சொல்லைப்போட்டாள் தோழி. புனலில் அடையாக வரும் “காமர்” “கடும்” என்னும் பெயரடைகள் தோழியின் பேச்சுத்திறத்திற்கு எடுத்துக்காட்டுகள் ஆகும். இக்காட்டுகள் வழி தாயின் கோபத்திற்கு ஆளாகாமல் தப்பித்துக் கொள்வதற்கும் தலைவியைக் காப்பாற்றிய அவனே அவளின் உள்ளத்தைக் கவர்ந்தவன் என்று அறத்தொடு நிற்றலுக்கும் இத்தொடரின் வழி உணர்த்தும் காட்சிகள் வலிமை வாய்ந்தவையாகும். இங்குச் சொற்செட்டுடன் காட்சியமைப்பும் படிப்போரை ஈர்க்கும் என்பதில் ஐயமில்லை.

மருதம் – ஊடல் தீர்க்கும் உவமைகள்:
கலித்தொகையில் சற்றொப்ப முந்நூற்றைம்பத்தாறு உவமைகளுக்குமேல் பயின்று வந்துள்ளன. அவை பாலை, குறிஞ்சி, மருதம், முல்லை, நெய்தல் என்னும் அமைப்பில் முறையே 113:59:30:40:11 என்றும், கடவுள் வாழ்த்தில் மூன்றும் ஆகும் என்று விளக்குவார் தெசிணி.(4) இவ்வகையில் உவமை நலத்தால் சிறந்திருக்கும் கலித்தொகையின் மருதக்கலியில் தலைவியின் ஊடலால் தலைவன் கூறும் உவமை மனங்கொளத்தக்கது.

“யாரிவன் எங்கூந்தல் கொள்வான்…..” என்று ஊடி “வாரல் நீ வந்தாங்கே மாறு” என்று வாயில் மறுத்த போது தலைவன், உடலும் உயிரும் ஒன்றாக, தலை இரண்டாகிய புள்ளின் இருதலையில் ஒன்று மற்றொன்றுடன் போர்செய்வதைப்போல உன் செயல் இருப்பின் என்னுயிர் நிற்கும் வழியாது? என்று உருக்கமாக எடுத்துரைக்கிறான்.

இதனை,

“…………ஒருயிர்ப் புள்ளின் இருதலை யுள்ளொன்று
போரெதிர்ந் தற்றாப் புலவல்நீ கூறினென்
ஆயருயிர் நிற்குமா றியாது” (கலி.89:4-6)

என்று கலித்தொகை காட்டும். இவ்வினவலில் உள்ள உவமை தலைவியில் ஊடல் தீர்வதற்கு ஏற்றவாறு அமைந்து சிறக்கிறது. சங்க இலக்கியத்தின் வேறொரு படைப்பில் “இருதலைப்புள்ளின் ஓருயிர் அம்மே” என்று தலைவி தோழியைக்குறிப்பிடல் இவண் ஒப்பு நோக்கத்தக்கது.

தந்தைபோலிரு – தந்தையாயிராதே:
தலைவன் மீது ஊடல் கொண்ட தலைவி தன் மகனிடம் தந்தையின் குணத்தில் எதை ஒத்திரு, எதை ஒவ்வாதே என்று குறிப்பிடுமிடங்கள் நெகிழ்ச்சிக்குரியனவாக உள்ளன. பகைவெல்லும் திறத்தில் தந்தையாயிரு, ஒன்று கலந்த தோள் நெகிழச்செய்யும் கொடுமை நிலையில் அவராயிராதே என்னும் பொருள் பட,

கன்றிய தெவ்வர்க் கடந்து களங்கொள்ளும்
வென்றி மாட்டொத்தி பெருமமற் றொவ்வாதி
ஒன்றினேம் யாமென் றுணர்ந்தாரை நுந்தைபோல்
மென்தோள் நெகிழ விடல் (கலி.86:13-16)

என்று மகனுக்குத்தாய் உரைக்குமிடம், ஈன்று புறந்தருதல் மட்டுமின்றி சான்றோனாக்குவதிலும் சங்ககாலத்தாய்க்கு இருந்த பங்களிப்பு புலனாகும். இக்காட்சி தலைவியின் பிரிவுத்துயரத்தைப் படம்பிடித்துக்காட்டும் சிறந்தகாட்சியாகும்.

முல்லைக்கலி:
கலித்தொகை பாடியோரில் இருவர் அரசர்கள் அவர்களில் முல்லைக்கலியின் ஆசிரியரான சோழன் நல்லுருத்திரனும் ஒருவர். இப்பகுதியில் சங்கவிலக்கியங்களில் வேறெங்குமே இடம்பெறாத ஏறுதழுவல் பகுதி குறிப்பிடத்தகுந்தது. பிற கலித்தொகைப்பிரிவினின்னும் மிகக்குறைந்த பாடல்களாக இப்பிரிவில் பதினேழு பாடல்கள் அமைந்திருப்பினும் ஒவ்வொரு பாடலும் மிகுதியான அடிகளைக்கொண்டவை. வீரத்தின் விளைநிலமாய் சங்கத்தமிழர் விளங்கினர் என்பதை, புறப்பாடல்கள் மட்டுமன்றி அகப்பாடல்களும் சிறப்புறக்காட்டுகின்றன என்பதற்கு இம்முல்லைக்கலியே சான்று. கலித்தொகை காலத்தால் பழமை வாய்ந்ததாக இருப்பினும் புதுக்கவிதை போன்று.
ஏறுதழுவும் காட்சியை,

எழுந்தது துகள்
ஏற்றனர் மார்பு
கவிழ்ந்தன மருப்புக்
கலங்கிணர் பலர் (கலி.102:21-24)

என்று படம்பிடிக்கிறது. “ஏறு தழுவலில் வெற்றிபெறாத ஆடவரை ஆயர்மகள் புல்லாள்” என்பது பெண்டிரும் வீராங்கணைகளாக விளங்கியமைக்குச் சான்றாகும்.

தாயின் நெஞ்சம் தோழியாக….:
ஏற்றிணை வெற்றிகொள்ளும் ஆயனை உள்ளத்தில் ஏற்றிக்கொள்ளுகின்றாள் ஆயர்மகளொருத்தி. ஆயன் சூடியிருந்த கண்ணியைக்கொம்பிலே ஏந்தி வீசியது ஏறு. அது ஆயர் மகளின் கூந்தலிலே வந்து விழுந்தது. வீழ்ந்த கண்ணியைத்தலையிலே சூடிக்கொண்ட அவள், தான்சுற்றிக்கொள்ள ஏற்றகொழுகொம்பாக அவனை ஏற்றுக்கொண்டாள். இச்செயல்கண்டு தாய் கோபம் கொள்வாளோ என்று ஏங்கிய தலைவிக்குத் தோழி,

ஆயர் மகனாயின் ஆயமகள் நீயாயின்
நின்வெய்யனவனாயின் அவன்வெய்ய நீயாயின்
நின்னைநோ தக்கதோ இல்லைமன்

என்று கூற, அது கேட்ட தலைவி,

…………. நின்நெஞ்சம்
அன்னை நெஞ்சாகப் பெறின் (கலி.107:20-23)

என்று வேண்டுகிறாள். ஐப்பான் நாடு அளவிலே சிறியதாக இருப்பினும் அங்கு வாழும் மக்களின் மனமே விரிந்து பரந்தது என்பார்கள். காரணம் பணிபுரியும் தொழிலாளர்கள் போராட்டம் நடத்தும் முன், முதலாளியாக இருந்து இது நம்முடைய தொழிலகமாயின் பணியாளர் கேட்கும் உரிமையைத்தருவோமா என்று எண்ணிச்செயல்படுவர். தொழிலதிபராயின், இத்தொழிலகத்தில் நாம் தொழிலாளியாக இருந்தால் இப்போராட்டத்தைச் செய்வோமா என்று என்று எண்ணிச் செயல்படுவார்களாம். அதனால் போராட்டமே நடைபெறாது; நடைபெற்றால் அது நடைபெற வேண்டிய ஒன்றாகவிருக்கும் என்பார்கள். காரணம் தாம் எதிரியின் நிலையில் இருந்து எண்ணிச் செயல்படுவதே காரணம். அது போன்று முல்லைக்கலியில் காதல் வயப்பட்ட தலைவிக்கு உடன்பாடான பதிலை அளிக்கும் தோழியின் நெஞ்சு, தாயின் நெஞ்சாக ஆகவேண்டும் என்னும் எதிர்பார்ப்பில் நிகழ்த்தப்பெறும் உரையாடல் எண்ணி வியக்கத்தக்கது. இக்காட்சிகளை அடிக்கருத்துக்கேற்ப நயமாகவும் வலுவாகவும் ஆசிரியர்கள் அமைத்திருக்கும் திறம் பாராட்டத்தக்கது. இதுபோன்று கருத்திற்கேற்ப காட்சிச் சிறப்புடைய பாடல்கள் பல உள்ளன.

நெய்தற்கலி:
பாலைக்கலியை அடுத்து மிகுதியான உவமைகள் கொண்ட பகுதியாக நெய்தற்கலி விளங்குகின்றது. காட்சியைக்கற்போர் மனத்தில் எளிதின் உணர்த்த இவ்வுவமைகள் பெரிதும் பயன்படுகின்றன. பிரிவிடை ஆற்றாது மாலைப் பொழுது கண்டு வருந்திய தலைவி அவன் வரவு கண்டு மகிழும் காட்சியைக் கண்டோர் கூறுவதாகக் கலித்தொகையின் நூற்றியிருபதாம் பாடல் அமைந்துள்ளது. மருட்சி மெய்ப்பாடு மிகுந்துள்ள இப்பாடலில் “வெந்ததோர் புண்ணில் வேல்கொண்டு நுழைப்பான் போல்” காதல் நோய் கொண்டவரை கலக்கமுறவந்த மாலையோ என்று வினவுதல் போன்று, ஏழு உவமைகள் வந்து சொல்லவந்த கருத்தினை, பசுமரத்தாணி போல் நெஞ்சில் காட்சிகள் வழி பதிய வைக்கின்றன. சங்க காலத்திற்குப் பிறகு தோன்றிய காப்பியங்களுக்கு உவமையளவில் கொடைகள் பல நல்கியமையும் புலனாகும். வரைவுடம்படாத்தலைவனுக்கு அறிவுரை கூறி வரைவுகடாயவிதத்தில் அமைந்திருக்கும் பாடலின் உள்ளுறைக் கருத்தும் வாழ்வியலின் விளக்கமும் எக்காலத்தும் எவரும் ஏற்றுப் பின்பற்ற வேண்டிய வாழ்வியல் பெட்டகமாகும்.

ஆற்றுதல், போற்றுதல், பண்பு, அன்பு, அறிவு, செறிவு, நிறை, முறை, பொறை உள்ளிட்ட ஒன்பது குணங்கள் ஒவ்வொரு குடிமகனுக்கும் வேண்டும் என்னும் உயரிய நோக்கில் அவற்றிற்கு சொற்கட்டுடன் தரப்பட்டிருக்கும் வரையறை மனங்கொள்ளத்தக்கது. இப்பாடலில் இடம் பெறும்,

நீர்மலி கரகம்போல் பழந்தூங்கு முடத்தாழை
……
தீம்பா லுண்பவர் கொள்கலம் வரைதல்(கலி. 133:4, 17)

உவமைகள் அடிக்கருத்தின் உள்ளுறையாய் அமைந்து காட்சிச்சிறப்புடன் கருத்தைக்கவருகின்றன. “ஆற்றுதல் என்பதொன் றலந்தவர்க் குதவுதல்” தொடங்கி “பொறையெனப் படுவது போற்றாரைப் பொறுத்தல்” என்பது வரை தலைவனுக்கு உரைக்கப்படும் அறிவுரை மனித இன உயர்விற்கு வரையறுக்கப்பட்ட வாழ்வியல் சிந்தனைகளாகும்.

இவ்வகையில் கருத்தைக்கற்பவர் நெஞ்சில் பதிய வைப்பதற்கேற்ற காட்சியை அமைத்ததில் கலித்தொகை முதன்மையான இடம்பெறுகின்றது. அதனாற்றான் இது கற்றோர் ஏத்தும் கலியாகி மற்றவரையும் கற்கச்செய்யும் மாசற்ற படைப்பாகிறது. இதனை ஆய்ந்ததன் வழிப் பின்வரும் முடிவுகள் பெறப்படுகின்றன:

• உலக வழக்கு, நாடக வழக்குடன் புனைந்துரையும் கலந்த புலனெறி வழக்கிலும் காட்சிகள் அமைந்து வெளிப்படுத்த வேண்டிய கருத்துகளைத் தெற்றெனப் புலப்படுத்தல்.

• நிலம், திணை முறைவைப்பில் வெளிப்படுத்தும் கருத்தின் இன்றியமையாமைக்கேற்ப மாற்றம்.

• ஓராடைக்குள் இருப்பதால் மட்டுமே ஒற்றுமை என்பதைவிட இருவரின் ஒருமித்த எண்ணத்தில் ஒருங்கிருத்தலில் நடைபெறும் வாழ்க்கையே வாழ்க்கை என அறிவுறுத்தல்.

• பிறறறியா தம்முளே புணர்ந்த புணர்ச்சியாம் காதல் மணத்தைத்தாமறி புணர்ச்சி என்று பெயர் சூட்டியதுடன் அறவழிகளில் அதுவுமொன்று எனல்.

• கருத்துப்புலப்பாட்டில் ஓரங்க நாடகவமைப்பில் அமைந்த பல பாடல் காட்சிகள் சிறப்பிடம் பெறல்.

• செதுக்கிச் சேர்ப்பது போன்று சொற்செட்டுடன் அமைந்துள்ள சொல்லாட்சிகள் பல கருத்துப் புலப்பாட்டில் வெற்றிபெற்றுள்ளமை.

• உவமைகளுடன் வெளிப்படுத்தும் காட்சிகள் உள்ளம் கொள்ளை கொள்ளும் வகையில் பசுமரத்தாணியாய் பதியவைப்பதில் முதன்மை பெறல்.

• ஈன்று புறந்தந்த தாய்க்குப் பிள்ளையைச் சான்றோனாக்குவதிலும் பங்குள்ளமை வெளிப்படல்.

• தமிழிலக்கியங்களில் தனித்ததொரு நிலையில் ஏறுதழுவும் காட்சியைப் படம்பிடித்தல், வெளிப்படுத்தலில் பழமைக்குப் பழமையாய், பாவகையில் கலிப்பாவென்றாலும் எளிய, புதிய சொல்லாட்சியையும் புதுக்கவிதை போன்று பயன்படுத்தியமை.

• ஒருவர் தாமாக இருந்து எண்ணுதல் மட்டுமன்றி, பிறராக இருந்து எண்ணும் சூழலும் இடம் பெற்றுள்ளமை.

• உள்ளுறை, இறைச்சி முறையில் அடிக்கருத்து காட்சி அடிப்படையில் சொற்செட்டு, தத்துவ வரையறைகளைத் தந்து வாழ்வியல் பெட்டகமாக அமைந்துள்ளமை.

• இவையும் இவை போன்ற பிறவும் இக்கட்டுரையின் வாயிலாகப் பெறப்படுகின்றன.

குறிப்புகள்:-
1.ந.மு.வேங்கடசாமி நாட்டார் (க.ஆ) கலித்தொகை மாண்புகள், கலித்தொகைச் சொற்பொழிவுகள் (சென்னை : கழகம், ம. பதி.2001).

2.நா. ஆறுமுகம், கலித்தொகை : ஓர் ஆய்வு, (சென்னை : பாரிநிலையம், 1985), ப. 21.

3.கே. ஞானாம்பாள் அம்மையார் (க.ஆ), ஷபாலைக்கலி| கலித்தொகைச் சொற்பொழிவுகள், ப.93.

4.தெசிணி, கலித்தொகையும் முத்தொள்ளாயிரமும்: ஒரு திறனாய்வு (சென்னை: அருணா விஜயநிலையம், 2002) பக்.20-73.

முனைவர் துரை. குணசேகரன்
தலைவர், தமிழாய்வுத்துறை
ஏ.வி.சி.கல்லூரி (தன்னாட்சி)
மயிலாடுதுறை – 609305.

December 30, 2015
இரா. தமிழரசி கவிதைகளில் மரபழுத்தங்களும், படைப்புச் சிறுவெளியும்

— முனைர் மு.பழனியப்பன்.

பழைய நடைமுறைகள் மரபுகள் ஆகின்றன. அந்நடைமுறைகளை அப்படியே சில நேரங்களில் ஏற்க முடிகிறது. பல நேரங்களில் அவற்றில் இருந்து விலக எண்ணம் தோன்றுகிறது. விலகிச் செயல்படவும் வேண்டியிருக்கிறது. பழைய நடைமுறைகளை மீள் பார்வை செய்து ஏற்கவும் மறுக்கவும் ஆன காலம் இப்போது அரங்கேறிவருகிறது. இந்நிலை மக்கள் சமுதாயத்தில் இலக்கியத்தில் ஊடகங்களில் தற்போது வேகமாக பரவிவருகின்றது. காலத்தின் கட்டாயமும், நாகரீகத்தின் வளர்ச்சியும், செயல்களில் அவசரமும், பழைய மரபுகளில் பற்றின்மையும் இத்தகைய நிலைக்குக் காரணங்களாகின்றன.

குறிப்பாக பெண்கள் மரபு நிலையில் பெரிதும் கவரப்படுபவர்கள். புதுமையை ஏற்பதைக் காட்டிலும் பழமையை மறுப்பதில் அவர்கள் வேகம் காட்டுவதில்லை. பழைய மரபுக் கட்டுகள் இன்னமும் பெண்களிடம், பெண்களின் படைப்புகளில் காணக்கிடைக்கின்றன. இருந்தாலும் புதுமையை வரவேற்கும் பாங்கும் புதுமையுள் புகும் எண்ணமும் பெண்களிடத்தில் இல்லாமல் இல்லை. இதன் காரணமாக பெண்களின் படைப்புகள் கவனமாக ஆராயப்பட வேண்டியனவாக உள்ளன. பெண்கள் படைக்கும் ஒவ்வொரு படைப்பும் மரபில் காலூன்றி புதுமைக்கு வரவேற்பு பாடுவனவாக விளங்குகின்றன என்பது பொதுவான மதிப்பீடாகும். விழுப்புரத்தில் வசிக்கும் இரா. தமிழரசி அவர்களின் கவிதைத்தொகுதியான “குடையாய் விரியும் கவனம்” என்பதில் காணப்படும் மரபழுத்தங்களையும், படைப்புச் சிறுவெளியையும் எடுத்துரைப்பது இக்கட்டுரையின் நோக்கமாக அமைகின்றது.

பெண்ணுக்கான வாழ்க்கையில் மரபும் மாற்றமும் :-
பெண்ணுக்கான கடந்த கால வாழ்க்கையை இரா. தமிழரசி கவிதையாக ஆக்குகிறார். கடந்த கால வாழ்க்கையில் பெண்பிள்ளையைப் பொசுக்கி வளர்க்கும் தாயின் அடக்குமுறை வெற்றிபெற்று அவள் மீண்டும் ஒரு குடும்பப்பாங்கான பெண்ணாக வடிவமைக்கப்பெறுகிறாள். பெண்ணுக்காக சமுதாயம் தந்துள்ள அத்தனைப் பட்டங்களையும் இக்கவிதை சுமந்து நிற்கிறது.

அதிர்ந்து நடக்கையில் எல்லாம்
“அடி செருப்பால” என்பாய்
விரித்துவிட்ட கூந்தல் கண்டால்
வீடே இரண்டாகும்
பின்னல் தாண்டும் பூச்சரத்தால்
பிரச்சனைதான் பலநேரம்
கண்ணாடி முன்நின்றால்
கண்டிப்பாய்த் திட்டுவிழும்
தோளைத் தொடும் காதணியா
கன்னம் பழுத்துக் கதைபாடும்

என்று தொடங்கும் இக்கவிதை பின்வருமாறு முடிகின்றது,

திட்டும் வார்த்தையெல்லாம்
என்னைத் திடப்படுத்தலேயன்றி
அத்தனையும் அர்த்தமற்ற அசைகளென்று
நான் அறிவேன்” ( குடையாய் விரியும் கவனம் 12)

இக்கவிதையில் பெண்களை அடக்கி வளர்க்கும் கடந்த நூற்றாண்டு அம்மாவின் கட்டுப்பாடுகள் வரிசைப்படுத்தப்பெற்றுள்ளன. அத்தனை வார்த்தைகளும் திட்டும் வார்த்தைகள் என்றாலும் அதனைத் திடப்படுத்தும் வார்த்தைகளாக ஏற்கவேண்டும் என்ற எண்ணம் பெண்ணுள் உருவாக்கப்படுகிறது. தாயின் சுடுசொற்களை அசைச்சொற்களாக ஏற்கும் மனப்பான்மை பெண்களிடத்தில் வளரக்கப்படுகிறது.

இப்படி வளர்ந்த பெண் குடும்பத்துக்குள் வரும்போது கயிற்றில் நடக்க பழகும் லாவகத்தைக் கற்றுக்கொள்கிறாள்.

கயிற்றின்மீது
நடக்கப் பழக்கிவிட்டுக்
கட்டாந்தரையில் நின்று
கொட்டுகிறாய் முரசை…;
கவனம் சிதறாமை
வழக்கத்திற்கு வந்துவிட்டது
கயிற்றின்மீது நடப்பதே
வாழ்க்கை என்றாகிப் போனதால் (குடையாய் விரியும் கவனம். ப. 16)

என்ற கவிதையில் கவனம் மிக்கவளாக குடும்பப்பெண் இருக்கவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பு வெற்றிபெறுகிறது. இவ்வாறு அம்மாவின் அடக்குதல்கள், குடும்பத்தலைவரின் சீரமைப்புகள் இவற்றோடு தனக்காகவும் வாழ்கிறாள் பெண். அவளுக்குள் பல உணர்ச்சிகள் பிரவகிக்கின்றன. இவ்வுணர்ச்சிப் பிரவாகம் அவளை அவளாக வாழ வழி செய்கிறது.

ஒரு சிறு புருவ உயர்வில்
வியப்பை
ஒரு கீற்றுப் புன்னகையில்
மகிழ்ச்சியை
அளவான கண்சுருக்குதல்களில்
கோபத்தை
முகந்திரிந்து நோக்குதலில்
அதிருப்தியை
இலேசான தலையசைப்பில்
அங்கீகாரத்தை
மெல்லிய முதுகுவருடலில்
ஆதரவை
பூவாய் மலரும் வதனத்தில்
ஆனந்தத்தை
உற்றுநோக்குதலில்
விழைவை
நெற்றி சுருங்குதலில்
வெறுப்பை
மென்மையான கைகுலுக்கலில்
நெருக்கத்தை
கனிந்த முகத்தில்
காதலை
சாந்தத் தலைகோதலில்
நிறைவை
ஈரிமை பொருத்துதலில்
துய்ப்பின் பூரணத்தை
அடங்கிக் கிடத்தலில்
புலன்களின் ஓர்மையை
மெல்லிய அணைப்பல்
தோழமையை
பரவச உச்சி முகர்தலில்
தாய்மையை…
இன்னும், இன்னும் (குடையாய் விரியும் கவனம்,ப. 54)

என்ற இந்தக் கவிதையில் பெண்ணுக்குள் விளையும் பற்பல உணர்ச்சிகள் சுட்டப்பெற்றுள்ளன. நகை, அழுகை, இளிவரல், மருட்கை, அச்சம், பெருமிதம், வெகுளி, உவகை என்ற தொல்காப்பிய மெய்ப்பாடுகளைத் தாண்டி இக்கவிஞர் காட்டும் பெண்களுக்கான உணர்ச்சிகள் அதிகம். அவை அனைத்தும் சிற்சில உடல்மொழிகளில், அசைவுகளில் பெண்களிடம் காணப்படுகின்றன என்ற தெளிதல் உணர்வற்ற சடமாய் வளர்த்த மரபில் இருந்து மீறி உணர்வுடைய உயிராகப் பெண் வலம் வருகிறாள் என்பதைக் காட்டுகின்றது.

மரபுக்கட்டுகளில் இருந்து மெல்ல விடுதலை பெற விழைகிறது பெண் உள்ளம். இதனைக் கவிதையாக ஆக்குகிறார் இரா. தமிழரசி.

“வட்டத்திற்கு வெளியே
கொட்டிக் கிடக்கிறது வசீகரம்
நிர்பந்தத் தளைகளை
நெம்பிவிட்டு வந்தால்
நுகரலாம் சுதந்திர வாசத்தை….
துச்சமென உயிர் மதிக்கும்
போராளியாய்க் காத்துக்கிடக்கின்றன
காலிரண்டும்
பேரலையாய் உருவாகிச்
சிற்றலையாய் உருமாறிக்
கொந்தளித்தும் குளிர்ந்தும்
அடங்கிக் கிடக்கிறது
மனக்கடல்….! ( குடையாய் விரியும் கவனம். ப. 63)

என்ற இக்கவிதையில் சுதந்திர வாசத்தை நுகரத்துடிக்கும் உள்ளமும், அடங்கிக் கிடக்கும் மனக்கடலுமாக பெண்ணின் வாழ்க்கை நடப்பதை அறியமுடிகிறது. எழுதலும் அடங்குதலுமான ஈரியக்க நிலைப்பாடாக பெண்ணின் நிலைப்பாடு இருப்பதை இக்கவிதை வழி அறிய முடிகிறது. பெண்ணின் பற்பல அழுத்தங்களுக்கு வடிகாலாக அமைவது பெண்களின் படைப்பு வெளியாகும். அவ்வெளிக்கும் பெண்கள் ஏராளமான விலை கொடுக்க வேண்டியதை மற்றொரு கவிதை அறிவிக்கின்றது.

எழுத்தில் பதிவாகிவிடுகின்றன
அவர்களுக்கான அத்தனை அழுத்தங்களும்
எங்களுக்கான ஆயாசங்களை மொத்தமாய்
இறக்கி வைக்கலாமென்றால்
தாங்க மறுக்கின்ற ஏடுகள்
தரத் தயங்குகிறோம்
அதற்கான விலையையும் (குடையாய் விரியும் கவனம்,ப. 55)

பெண் பல்வேறு மரபு அழுத்தங்களுக்கு உட்பட்டவளாக விளங்குகிறாள் என்பதும், அதிலிருந்து விடுபட அவளுக்கு சிறு படைப்பு வெளி கிடைத்துள்ளது என்பதும் இக்கவிதைவழி தெரியவருகிறது. இருந்தாலும் இந்தச் சிறு படைப்புவெளிக்கு பெண் தரவேண்டிய விலைகளும் அதிகம் என்பதை இந்த உலகம் உணர வேண்டும் என்ற கவிதை வேண்டுகோள் வைக்கின்றது. இவ்வகையில் பெண்களின் தற்கால நிலைப்பாட்டை உணர்த்தும் கவிதைத் தொகுதியாக குடையாய் விரியும் எண்ணம் என்பது அமைகிறது. பெண்களுக்கு சிறு விடுதலை வெளிச்சம் கிடைத்திருப்பதைப் பதிவு செய்யும் முக்கியமான கவிதைத்தொகுதி இதுவாகும்.

—
முனைர் மு.பழனியப்பன்
இணைப்பேராசிரியர், மற்றும் தமிழ்த்துறைத்தலைவர்.
அரசு கலை மற்றும் அறிவியல் கல்லூரி.
திருவாடானை
—
M.Palaniappan
muppalam2006@gmail.com
manidal.blogspot.com
9442913985
—

December 30, 2015
சங்கத்தமிழர் கடவுட்கொள்கையின் வேரிற்கிடக்கும் பதுக்கையும் நடுகல்லும்

–சு.விமல்ராஜ்.

வழிபாட்டு மரபு என்பது மானிட வரலாற்றின் தொல்பழங்காலம் முதற்கொண்டு இயல்பாய் தோன்றி வளர்ந்தது. உலக மானிடவியல் வரலாற்றின் முதற்படியிலிருந்து பயணம் மேற்கொள்ளின் அதன் இயற்கை சார்ந்த படிநிலை வளர்ச்சியை உணரமுடியும். செம்மொழி மக்கள்-மொழி-இலக்கியம் என்னும் பார்வையில் பண்டு வரலாற்றுத் தொன்மையுடைய தன்மையில் வைத்து எண்ணத்தக்க மொழியாகவும் இலக்கியமாகவும் மாந்தராகவும் கருதத்தக்க சங்கத்தமிழரின் கடவுட்கொள்கையை ஊன்றிப்பார்க்கின் இந்திய வைதீகக் கொள்கையும் அதன் வழி பெறப்படும் மேலை ஆரிய வேதமரபும்; தென்னிந்திய கடவுட்கொள்கையில் கிடக்கும் மூத்தோர் வணக்கச் செயல்பாடுகளையும் உணரமுடியும்

இந்திய வைதீக வழிபாடு:
இந்திய புராண வரலாற்றுத் தொன்மம் பிரசாபதி, ருத்ர, விஷ்ணு, சிவ பிம்பங்களை முன்னிருத்தி வைத்திருக்கிறது. வேத மரபென்பது தொல் இந்திய கடவுட் கோட்பாட்டு மரபைச் சுட்டி நிற்கிறது. யூதமரபும் அதையொட்டி ஆரியத்தின் மேல் எழுப்பப்படுகிற மேலை ஆரிய கீழை ஆரிய வகைப்பாட்டு பார்வை வரலாற்றின் மீது இருக்கும் காரணத்தினால் திருசூலம்-சூலம் எவ்வகை வேறுபாடு என்பதை ஆழப்பார்க்க வேண்டும். யூத வேரின் மீதான மேலை ஆரியப்பார்வை இந்திய வேதங்களின் மீது வைத்துப்பார்க்கப்படுகிறது. பிரஜாபதி எனும் சொல் குறித்து சில கூற்றுகள் இருக்கின்றது.(ஆதி வேத ஆகமத்தில் சொல்லப்பட்ட பிரஜாபதி – இந்திய ஆதிவேத பிரஜாபதி இரண்டும் ஒன்று என்பது [In Hinduism, Prajapati (Sanskrit: प्रजापति (IAST: prajā-pati)) “lord of people” is a group of Hindu deity presiding over procreation and protection of life, and thereby a King of Kings (Rajanya or Rajan). Vedic commentators also identify him with the creator referred to in the NasadiyaSukta.]1 இந்த திரிசுலம் எதன் குறியீடு என்பதை வேர்வரையில் சென்று பார்த்தால் விளங்கும்.

வழிபடு-வழிபாடு:
வழிபாடு என்பது ஒன்றின் மையப்பொருளில் ஒன்றித்து பயணப்படுதல். இலக்கை மையமாகக் கொண்ட தமிழர் வாழ்வில் கடவுள் என்னும் கோட்பாடு இழைந்து காணப்படுகிறது. பதுக்கையும் நடுகல்லும் சான்றாய் நின்று விளங்கும்.

“விழுத்தொடை மறவர; வில்லிடத் தொலைந்தோர்
எழுத்துஉடை நடுகல் அன்ன’’ 2

தொல்லியலார் கல்திட்டைகளையும் பதுக்கைகளையும் பல இடங்களில் கண்டுபிடித்துள்ளனர். சங்க காலத்தில் இத்தகைய கல் பதுக்கைகள் இருந்தன. தரையைத் தோண்டிச் சிறிது நிலத்திற்கடியில் இருக்குமாறோ அல்லது முழுவதும் அடியிலிருக்குமாறோ பிணக் குழியை அமைப்பர். நன்கு செதுக்கப்பட்ட கருங்கற் பட்டைகளை இதற்குப் பயன்படுத்தனர். இக்குழியைச் சுற்றிலும் ஒன்றிரண்டு வரிசைகளில் கல்சுவர்கள் எடுப்பர். ஈமப் பொருளைக் குழியிற் போட்டபின் ஒரு கல்லால் மூடிவிடுவர். அதற்குப் பிறகு மேலே கூழாங்கற்கள் பரப்பப்பட்டன. இது புதைபொருள் ஆய்வாளர் கண்டுள்ள பதுக்கைகளின் அமைப்பாகும்.

‘‘நல்லிசை வலித்த நாணுடை மனத்தர்
கொடுவிற் கானவர் கணையிடத் தொலைந்தோர்
படுகளத்து உயர்த்த மயிர்தலைப் பதுக்கை’’3

நடுகல் வழிபாடு- போரில் இறந்துபட்ட வீரர்கட்குக் கல் நட்டு அவர்களைக் கடவுளாக வழிபட்ட மரபினை இலக்கியம் பலபடப் பேசுகிறது. வெட்சித் திணையின் பகுதியில் காட்சி, கால்கோள், நீர்ப்படை, நடுகல், பெரும்படை வாழ்த்து என்றும் நடுகல் வணக்கத்தின் ஆறு படிநிலைகளைத் தொல்காப்பியம் கூறியுள்ளது நோக்க இம்மரபு அவர் காலமாகிய கி.மு.மூன்றாம் நூற்றாண்டுக்கு முற்பட்டதெனத் தெரிகின்றது. மாடுகளே பண்டு செல்வமாகக் கருதப்பட்டன. எனவே, பகைவரிடமிருந்து மாடுகளைக் காக்கும் முயற்சியிலீடுபட்டு உயிர் நீத்த கரந்தை வீரர்கட்கே பெரும்பான்மையான கற்கள் நடப்பட்ன என்று அறிய வேண்டியுள்ளது. நடுகற்கள் ஊருக்குப் புறத்தே தொலைவில் இருந்த திடல்களில் நடப்பட்டன. ஒரு வீரனுக்குக் கல் நட்டதைப் புறநானூற்றுப் பாடலொன்று கூறுகின்றது.

‘‘ஊர்நனி யிறந்த பார்மூதிர் பறந்தலை
ஓங்குநிலை வேங்கை ஒள்ளிணர் நறுவீப்
போந்தையந் தோட்டில் புனைந்தனர்
மல்லான் கோவலர் படலை சூட்டக்
கல்லா யினையே கடுமான் தோன்றல்’’4

இக்கற்களில் வீரனுடைய பெயரும்பீடும் எழுதப்பட்டன. அணிமயிற் பீலியும் மலர் மாலைகளும் சூட்டப்பட்டன.

‘‘நல்லமர்க் கடந்த நாணுடை மறவர்
பெயரும் பீடும் எழுதி அதன்தொறும்
பீலி சூட்டிய பிறங்குநிலை நடுகல்’’5

பழந்தமிழர்களுக் கென்ற தனித்துவமான வழிபாட்டு மரபுகள், நம்பிக்கைகள் என்பவை பண்டைய தமிழர் தொன்மையை நிலை நிறுத்துகிறது. எட்டுத்தொகை, பத்துப்பாட்டு என்னும் பெயர் கி.பி. பதினோறாம் பன்னிரெண்டாம் நூற்றாண்டுகளில் வந்ததாகக் குறிப்பர். இதில் மாறுபாடு உண்டு. பன்னிருபாட்டியலும் பின்னால் கி.பி.பதிமூன்றாம், பதினான்காம் நூற்றாண்டைச் சார்ந்ததாக கொள்ளப்படும் மயிலைநாதர் உரைகளிலும் காணப்படுகிறது. தொல்தமிழர் வழிபட்ட கடவுள் மரபை நுண்ணித்து பார்த்தால் இயற்கையின் மீது பிடிப்போடு இருந்து ஒழுகியதை உணரமுடியும்.

தொல்காப்பியத்தில் கடவுள்:
தொல்காப்பியனார் திணைகள் ஒவ்வொன்றுக்குமான கடவுளரின் பெயர்களை விவரித்துக் கூறியிருப்பார்.

“மாயோன்மேய காடுறை உலகமும்
சேயோன் மேய மைவரை உலகமும்
வேந்தன் மேய தீம்புனல் உலகமும்
வருணன் மேய பெருமணல் உலகமும்
முல்லை குறிஞ்சி மருத நெய்தலெனச்
சொல்லிய முறையால் சொல்லவும் படுமே”6

என்பது தொல்காப்பியம். தொல்காப்பியர், – மாயோன் – சேயோன் – வேந்தன் – வருணன் என்று நான்கு கடவுளரைப் பற்றி முதலில் கூறி, அக்கடவுளர் நெறியைப் போற்றி வணங்கிய நிலங்களைக் குறிப்பிடுகிறார்.

இந்த நூற்பாவின் படி, காடும் காடு சார்ந்த முல்லை நிலத்தின் கடவுளாக மாயோனாகிய திருமாலும்[“மாயோன் வழிபாடு தமிழ் நாட்டின் பூர்வீக வழிபாடுகளில் ஒன்றானதாகும். மாயோன் என்பது கருமை நிறமுடையவன், திருமால் எனப் பொருள்படும்”]7, மலையும் மலைசார்ந்த குறிஞ்சி நிலத்தின் கடவுளாக சேயோனாகிய முருகப்பெருமானும், வயலும் வயல் சார்ந்த மருத நிலத்தின் கடவுளாக “வேந்தன்” ஆகிய இந்திரனும், கடலும் கடல் சார்ந்த நெய்தல் நிலத்தின் கடவுளாக வருண பகவானும் குறிக்கப்பட்டுள்ளனர். முல்லையும் குறிஞ்சியும் முறைமையில் திரிந்து காணப்பெற்ற பாலைப் பகுதியில் “கொற்றவை” வழிபாடு நிகழ்ந்ததாக சங்க நூல் வழியும், “முல்லையும் குறிஞ்சியும் முறைமையில் திரிந்து” என்று சங்கம் சார்ந்த சிலப்பதிகாரம் போன்ற நூல் வழியும் அறிய முடிகிறது.

முருகன், திருமால், வேந்தன், கொற்றவை, வருணன் என்ற திணைக்கடவுட் கோட்பாடென்பது சிறு தெய்வ வணக்க வழிமுறையாக கருதப்படுகிற மூத்தோர் வணக்கத்தின் படி நிலை என்பதையும் உணரவேண்டும். பதுக்கையும் அதைத்தொடர்ந்த நடுகல்லும் எத்தகைய நிலையை உணர்த்தி நிற்கிறது என்பதை தெளிந்து நோக்க வேண்டும். முருகு, திருமால் வழிபாட்டளவில் ஏனைய கடவுளர்கள் பதிவு செய்யப்படவில்லை என்பதை இங்கு நோக்குதல் நன்று.

முருகு-முருகன்:
முருகு+அன்=முருகன். முருகு என்னும் சொல்லுக்கு சதுரகராதி அகில்,அழகு, இளமை, எழுச்சி, கள், திருவிழா, முருகன், வாசனை என்று பலபொருளைச் சுட்டுகிறது.8
முருகன் பெயருக்கு இளையோன், குமரன், வெறியாட்டாளன் என்கிறது.9
குறிஞ்சி நிலத் தெய்வம் முருகன். மக்கள் தோன்றிய இடமும் வாழ்வு தொடங்கிய இடமுமாகக் கருதப்பெறும் மலையை முருகன் இடமாகக் கொண்டான்.
முருகன் வேலை போர்க்கருவியாகவும், சேவலைக் கொடியாகவும் கொண்டான். இந்திரன் பணியாளரான நெருப்பையும், காற்றையும் சுப்பிரமணியர் என்று அழைத்தனர் என்று தைத்ரீய ஆரணியகம் கூறுகிறது. தமிழ் இலக்கியங்கள் முருகனைத் தாய்வழி உரிமை பெறும் திராவிடத் தெய்வமாகக் காட்டுகின்றன. பண்டைத் தமிழ் இலக்கியங்களில் காணப்படும் முருக வழிபாடு முறையாகிய வெறியாட்டு மிகப் பழைமையானது என்பதும், சமுதாயக் கூட்டு வாழ்க்கையின் அடிப்படையில் தோன்றியது என்பதும் அறியப்படுகின்றன. கடவுட் கோட்பாட்டில் முதலில் தோன்றியது முருக வழிபாடு குறித்த கோட்பாடே. தமிழ் நாட்டில் முருக வழிபாட்டிற்குத் தோற்றமாயிருந்தது. வேலன் வெறியாடல். இஃது ஓர் இனக்குழு வழிபாட்டு முறை என்பர். கடவுள் வழிபாட்டிற்குத் தொடக்க நிலையில் உருவங்கள் வைத்து வணங்கப்படவில்லை. குறிப்பிட்ட அடையாளங்களை வைத்தே வழிபட்டனர். அதுபோல முருகனுக்கு அடையாளமாக வேலாயுதம் வைத்து வணங்கப்பட்டது.

வேலாயுதம் என்னும் கருவியின் மீதான ஆய்வும் வைக்கத்தக்கது. கிரேக்க தேசத்தில் பொசைடன் என்னும் கடல் கடவுளின் குறியீடாய் மூன்று முனைகளை உடைய ஒன்று காட்டப்படுகிறது. சிவனின் சூலாயுதம் மூன்று குறியீடுகள் உடையதாய் காட்டப்படுகிறது. இஃது தனித்து ஆய்வு நிகழ்த்துவதற்கு உரியது.
சங்க இலக்கியம் முழுவதும்ஒன்பது இடங்களில் முருகன் பெயர்வருகிறது.

“உருவப்பல்தேர்இளையோன்சிறுவன்
முருகற்சீற்றத்துஉருகெழு குருசில்”10
“முருகன்தாள்தொழு தன்பரங்குன்று”11
“முருகன்நற்போர்நெடுவேள் ஆவி”12
“சினம்மிகுமுருகன்தன்பரங் குன்றத்து”13
“முருகன்ஆர்அணங்கு என்றலின்”14
“முருகன் அன்ன”15
“முருகற் சீற்றத்து உருகெழு குருசில்”16
“முருகன் சுற்றத்து அன்ன”17
“அணங்குடை முருகன் கோட்டத்து”18
முருகு என்னும் சொல் முருகன் என்னும் பொருளில் இடம்பெற்றுள்ளது. முருகு, முருகநழகு என்னும் பொருளைச் சுட்டி நிற்கும்.

“முருகு இயம் நிறுத்து, முரணினர் உட்க முருகு ஆற்றுப் படுத்த உருகெழு வியல்நகர்”19
“முருகு அயர”20
“அருங்கடி வேலன் முருகொடு வளைஇ”21
முருகு, முருகன் கடவுள் அல்லது நிலத்தலைவனின் பெயர் உணர்த்தி செவ்விய முருகியற்பொருந்திய இடத்தை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

வேலன்/வேலான்/வேல்வல்லான்/செவ்வேலான்:
வேலன் பெயர் சங்க இலக்கியத்தில் முப்பத்து ஓரிடங்களில் இடம்பெற்று வந்துள்ளது. வேல் என்னும் கருவியினை உடையவன் என்னும் பொருளில் வேலுடையான் பொருளுணர்த்தி நிற்கிறது. கருவியை உடையவனாதலால் வேலின் பெயர் ஆளுக்காகி வேலன் என்றானது. வேல்+அன்= வேலன். வெறியாட்டு நிகழ்த்துதல் நிகழிடத்தில் கருவியானது முதன்மை. வழிபடு முறைகளுள் ஆள் ஒருவன் தன்மேல் முருகன் வருவதாய் ஆடி நிகழ்த்துவது சங்கப்பாடல்கள் பலவற்றில் பயின்று வந்துள்ளது.

வேல்+ஆன்=வேலான் என்று பரிபாடலின் ஈரிடங்களில் வருகிறது.22 வேற்சொல்லுடன் ஆன் விகுதிப்பெற்று வேலான் என்று வழங்கியுள்ளது. முருகனை வேலுடையவன் என்னும் பொருளில் வேலன், வேலான் என்றவாரு வழங்கிவந்துள்ளது.
வேல்வல்லான் – வேலில் வல்லான். குறிஞ்சி நிலத்தவனை/ தலைவனை/ முதன்மையுடையவனை முருகு, முருகன், வேலன், வேலான் என்று உணர்த்தி நின்று வேலில் வல்லானாய் முருகனைக் காட்டி வந்துள்ளது. செவ்விய வேலையுடையவன் என்னும் பொருளில் செவ்வேலான் என்றது.23

முருகன் கோயில்:
சங்க காலத்தில் முருகன் கோயில் கொண்டிருந்த இடங்களைப் பற்றிய பல குறிப்புகள் சங்க இலக்கியங்களில் இடம்பெற்றுள்ளன. கடம்ப மரத்தடியில் முருகன் வீற்றிருந்ததை,

‘‘….. . ..புகழ் பூத்தகடம்ப மர்ந்து
அருமுளி மரபின் ஆன்றவர் நுகர்ச்சியின்
இந்நிலத்தோடும் இயைகெனக் கீத்தநின்
தண்பரங்குன்றத்து’’24

என்ற பரிபாடல் அடிகளிலிருந்தும் உணரலாம். குறிஞ்சி நில மக்கள் தம் பண்டைய மரபு முறையிலேயே வழிபாடுசெய்து வந்தனர் இலக்கியங்களில் முருகக் கடவுளைப் பற்றி எழுந்த பழைமையான நீண்ட முதல் தனிப்பாட்டு திருமுருகாற்றுப்படையாகும்.

முருகன் வழிபாடு பற்றி அகநானூறு :
முருகன் வழிபாடு பற்றி அகநானூறு குறிப்பிடும்போது,

‘‘சூர்மருங்கு அறுத்த சுடர்இலை நெடுவேல்
சினம்மிகு வேந்தன் தண்பரங்குன்றத்து’’25

என்ற வரிகளில், முருகன் தெய்வப் பண்புகளையன்றி, வீரப்பண்பு உடையவனாகத் திகழ்ந்திருக்கிறான். தமது பகைவனாகிய சூரபன்மாவினைச் சுற்றத்தோடு அழித்துச் சுடரும் முனையினையுடைய நெடுவேலினையுடையவன் சினம் மிகுந்த முருகன்; அச்சினம் தணிந்து அவன் அருளுடையவனாகக் கோயில் கொண்டிருக்கும் தட்பம் வாய்ந்த அறுபடைவீடுகளில் ஒன்றான திருப்பரங்குன்றம் பற்றியதில் தெரியவருகிறது.

‘‘புரிக்கணத் தன்ன நாய்தொடர் விட்டு
முருகன் அன்ன சீற்றத்துக் கருந்திறல்’’26

என்ற அகநானூற்று வரிகளில் ஒலியையொத்தக் கடுஞ்சீற்றத்துடனும் பகைவரை எதிர்க்கக் கூடியவனாகிய முருகனின் வலிமையை இவ்வடிகள் தெளிவுறுத்துகின்றன.

முருக வழிபாடும் வைதீகமும்:
முருகன் குறித்து வரும் பல்வேறு பெயர்கள் மலை நிலக் கடவுளாக முருகனைக் கொள்வதற்கு துணை நிற்கிறது. முருகனின் பல்வேறு பெயர்களும் வணக்கமுறைகளும் அவரை வீரவணக்கப் பின்புலம் உடையவராகக் காட்டுகிறது. சிவனுக்கும் முருகனுக்குமான வைதீகச் சார்பு டையக்கருத்துகள் ஆய்வுக்கு உரியதாக உள்ளது.

தொல்தமிழரின் மூத்தோர் வணக்கம் வீரர்கள், தலைமைப் பண்புடையவர்கள், உறவுகளில் முதிர்ந்தவர்கள் ஆகியோரை வணங்கும் முறை பழக்கத்தில் இருந்ததைக் காட்டுகிறது. வழிபாட்டு வரலாறு ஆதிமனிதன் இயற்கையைக் கண்டு நடுங்கி கதிரோனையும், திங்களையும் மதித்து வழிபடுவது என்ற வழித்தடத்தில் மரத்தைத் தான் முதன்முதலாக வழிபட்டான்.

“நாகரிகம் தோன்றிய காலம் முதலாகக் கொண்டு உலகமெங்கும் மனிதன் மரங்களை வழிபடத் தொடங்கினான் என்பதே ஆய்வாளர்களின் கருத்து “27
மரவழிபாட்டிற்கு அடுத்த நிலையில் விலங்கு வழிபாட்டில் நாகம் தொன்மையானது. இந்தியாவில் நாகர்கள் பழமையான குடிகள். நாகர் என்பதற்கு ஒரு பழைய சாதியர்28,
நாகநாடு என்பதற்கு நாகர் என்னும் மனித சாதியார் வாழும் நாடு29 என்றும் பொருள் கொள்வர்.

இவ்வழிபாட்டு அமைப்பில் தமிழர்களின் தொன்மையான முறைகளுள் ஒன்றான நடுகல் வழிபாடு உள்ளது. இவற்றுள் இரண்டுள்ளது. ஒன்று பெருங்கற்படை என்னும் பதுக்கைகள் இரண்டாவது அதன் நீட்சியான நடுகல் என்பதுமாகும்.

பதுக்கை (Cist) என்னும் பெயர் சங்க இலக்கியத்தில் பதினான்கு இடங்களில் வருகிறது.30

“அம்பின் விசை இடை வீழ்ந்தோர்
எண்ணு வரம்பு அறியா உவல்இரு பதுக்கி “31

நடுகல் என்னும் பெயர் சங்க இலக்கித்தில் பதினெட்டு இடங்களில் வருகிறது.

“நடுகல் பீலி சூட்டி “32
“நடுகல்லின் அரண் போல “33

என்றுவரும் இவற்றிலிருந்து பதுக்கை, நடுகல் வழிபாடிருந்ததை உணரமுடியும். இறந்தவர்களை புதைப்பதும் எரிப்பதுமான பழக்கம் இருந்தது. வீரர்களை, உயர்குடியில் பிறந்தவர்களில்தான் பதுக்கை, நடுகல்லும் கொண்டு வழிபடும் முறை இருந்தது. (தொல்லியல் நோக்கில் சங்க காலம்.கே.ராஜன்.)

புதைப்பதையும் எரிப்பதையும்,

“இடுக ஒன்றோ சுடுக ஒன்றோ
படு வழிப்பாடுக “34

என்னும் பேரெயில் முறுவலார் பாடல் எடுத்துக் காட்டுகிறது. இதற்கு சான்றாக மணிமேகலை,

“சுடுவேள் இடுவேள் தொடு குழிப் படுவேள்
தாழ் வயின் அடைப்போர் தாழியிற் கவிப்போர் “35

என சுடுபவர்களையும்(Cremation), இறந்தவர்களை ஓரிடத்தில் வைப்பதை(Post Excarnation burial), குழியில் இடுவதை(Pit burial), நிலத்திற்கு அடியில் கல்லறை வைப்பதை(Rock chamber or Cist burial), தாழிகள் இட்டு அதன் மேல் மூடிகள் கொண்டு மூடுவதை(Urn burial encapped with lid), [“தாழி இடுவதை மாயிருந் தாழி கவிப்ப “36 என்பர் பரணர்] விளக்கி நிற்கிறது.

இறந்தவர்களை மதிப்போடு இடுவதும், சுடுவதும், பதுக்கை, நடுகல் அமைத்து அவர்களை வழிபடுவதும் தமிழர்களின் வீரவனக்கச் செயற்பாடுகளுள் ஒன்றாக விளங்கியது. முருகு வழிபாடும் அத்தகு வீரவனக்கச் செயற்பாடுகளின் தலைமுறை கடந்த மாற்றுருவே ஆகும். குறிஞ்சி நிலத்தலைவன் மதிப்பு மிகு நிலையில் வீரவணக்கம் செய்யப்பெற்று அதுவே கடவுள் நிலைக்கு உயர்த்தப் பெற்றிருக்கிறது.

வைதீகக் கோட்பாடுகள் முருகனை சிவனின் பிள்ளை, நெற்றிக்கண்ணில் உதித்தவர் என்கிறது. இந்நிகழ்வும் பரிபாடலில் சுட்டப்பெறுகிறது37 பூர்வகுடி வழிபாட்டு அமைப்புக்கும் இவ்வைதீகம் சுட்டும் புராண நிகழ்வியல் கோட்பாட்டுக்கும் முரண்பாடு உடையதாய் உள்ளது. ஸ்கந்தன் என்னும் வடமொழிப் பெயர் கந்தன் என தமிழில் வழங்குவதாய் ஒரு கூற்றுண்டு. கந்தழி என்றால் பரம்பொருள் மற்றொன்று மதிலழித்தல் என்னும் பொருளுண்டு38) கந்து எனின் தெய்வம் உறையும் தூண்.39 எதிர் நாட்டினரை, வீரரை அழிப்பவர் என்னும் பொருளில் அவ்வாறான வீரருக்கு வணங்கும் மதிப்பு உருவாகி பின்னர் நிலம் சார்ந்த கடவுளாக மாற்றம்பெற்றது.

சான்றெண் விளக்கம்:

1.விக்கிபீடியா -பிரஜாபதி
2. ஐங்குநுறூறு.352
3. அகம். 231)
4.புறம். 265.1 – 5
5. அகம். 67
6.தொல்.அகத்.5
7.தமிழில் இலக்கிய வரலாறு, கா.சிவத்தம்பி, பக்.58.]
8.சதுரகராதி.ப.158.
9.மேலது.ப.188
10.பொருணர்.131-132
11.பரிபாடல்.8-81
12.அக.1.3
13.மேலது.59.11
14.மேலது.98.10
15மேலது.158.16
16.புறம்.16.2
17.மேலது.23.4
18.மேலது.299.6
19.திருமுரு.243-244
20.மது.38
21.மேலது.611
22.பரிபாடல்.9.68, கலி.27.16
23.கலி.93.26
24.பரிபாடல்.19
25.அகம். 59
26. மேலது.68
27கு.சேது.சுப்பிரமணியன்.திருமுறைத் திருத்தலத் தெய்வீக மரங்கள். முன்னுரை
28. ச.வே.சுப்பிரமணியன்.மாணவர் தமிழ் அகராதி.ப.310
29மேலது .310
30.ச.இ.சொல்.அடைவு.த.பல்கலை.ப.448
31அக.109.7-8
32.அக.35-8
33பட்டிணப்.79
34.புறம்.239.20-21
35மணிமேகலை.6.111.66-67
36.நற்.271.11
37.பரி.5.21-54
38. ச.வே.சுப்பிரமணியன்.மாணவர் தமிழ் அகராதி.ப.127
39.மேலது.ப.127

சு.விமல்ராஜ்,
உதவிப்பேராசிரியர்,
தமிழாய்வுத்துறை,
அ.வ.அ.கல்லூரி,
மன்னன்பந்தல்
மயிலாடுதுறை
அலை.8220470590
மின்:thamizhvimal@gmail.com

December 30, 2015
காளமேகப் புலவர்

— முனைவர் சி.சேதுராமன்.

ஒவ்வொரு காலத்திலும் புலவர்கள் பலர் தோன்றி தமிழன்னைக்குக் காலத்தால் அழியாத பல காவியங்களைச் செய்து அணி செய்தனர். அவர்கள் ஆக்கியளித்துள்ள இலக்கியங்கள் உலகை வியக்க வைக்கும் அறிவுக் களஞ்சியங்களாகத் திகழ்கின்றன.

தமிழன்னைக்குப் பெருமை சேர்த்த புலவர் பெருமக்களில் ஒருவர்தான் காளமேகப் புலவர் ஆவார். கி.பி. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த காளமேகப் புலவர் ஆசுகவி, மதுரகவி, சித்திரக்கவி, வித்தாரக்கவி என்று அனைவராலும் புகழப்பெற்றார்.

நினைத்தவுடன் எதைப் பற்றியும் கவிதை பாடுவதில் வல்லவர்களே ஆசுகவி என்று அழைக்கப்படுவார்கள். ஆசு கவிகளிலேயே காளமேகப் புலவர் தன்னிகரற்ற பேராற்றல் படைத்தவராக விளங்கினார்.

காளமேகப்புலவர் பாண்டி நாட்டில் நூற்றெட்டுத் திருப்பதிகளுள் ஒன்றான திருமோகூர் என்னும் திருத்தலத்திலே கோயில் பணியாளராக இருந்த அந்தணர் ஒருவருக்கு மகனாகப் பிறந்தார் என்றும், காளமேகம் என்பது அவரது இயற்பெயரே என்றும் அறிஞர்கள் சிலர் கூறுகின்றார்கள். ஆனால் வரதன் என்பதே அவரது இயற்பெயர் என்றும் வேறு சில அறிஞர்கள் எடுத்துரைப்பது நோக்கத்தக்கது.
இதற்கு ஆதாரமாக,

“வாசவயல் நந்தி வரதா திசையனைத்தும்
வீசுகவி காள மேகமே – பூசுரா
விண்தின்ற வெவ்வழலில் வேவுதே பாவியேன்
மண்தின்ற பாணமென்ற வாய்”

என்ற அதிமதுரகவியின் பாடலைச் சான்றாகக் கூறுகின்றனர். எனவே வரதன் என்பதே காளமேகப் புலவரின் இயற்பெயர் என்பது ஏற்றுக்கொள்ளக் கூடியதாகவே இருக்கின்றது.

மோகனாங்கியின் மீது காதல்:
இளமைப்பருவத்தில் ஸ்ரீரங்கம் திருமால் கோயிலிலே வரதன் கோயிற் பணியாளாக வேலைபார்த்துக் கொண்டிருந்தார். திருவரங்கத்திற்கு அருகில் திருவானைக்கா என்ற சிவத்தலம் உள்ளது. அத்தலத்தில் நடனக்கலை மூலம் இறைப்பணி செய்யும் தேவரடியார்கள் இருந்தார்கள். அத்தேவரடியார்களில் ஒருத்தியான மோகனாங்கி மிகவும் அழகானவள். அவளுக்கும் வரதனுக்கும் காதல் மலர்ந்தது.

வைணவரான வரதனும், சைவ மதத்தைச் சேர்ந்த மோகனாங்கியும் அன்பால் கட்டுண்டு பழகி வந்தார்கள். ஒருநாள் மோகனாங்கி வெட்கம் அடையும்படியான ஒரு நிகழ்ச்சி நடைபெற்றது.

அது மார்கழி மாதம். திருவானைக்காவில் உள்ள சம்புகேசுவரர் கோயில் சன்னதியில் மோகனாங்கி திருவெம்பாவை பாடும் முறை அன்று வந்தது. மோகனாங்கி தன் தோழிகளுடன் சன்னதியில் நின்று திருவெம்பாவையில் வரும்,

“உன்கையில் பிள்ளை உனக்கே அடைக்கலம் என்று
அங்கப் பழஞ்சொல் புதுக்குமெம் அச்சத்தால்
எங்கள் பெருமான்! உனக்கொன்று உரைப்போம் கேள்;
எம்கொங்கை நின்னன்பர் அல்லாதார்தோள் சேரற்க!
எம்கை உனக்கல்லாது எப்பணியும் செய்யற்க!
கங்குல் பகல் எம்கண் மற்றொன்றும் காணற்க!
இங்குஇப்பரிசே! எமக்கு எங்கோன் நல்குதியேல்
எங்கெழில் என்ஞாயிறு எமக்கேலேஓர் எம்பாவாய்!”

என்ற பாடலை மனமுருகப் பாடினாள். அந்தப் பாடலைக் கேட்டதும் அவளுடன் இருந்த தோழிகள் பலரும் வாய்விட்டுச் சிரித்தனர்.

தான் வைணவரான வரதனைக் காதலிப்பதாலேயே தம் தோழிகள் தன்னை ஏளனம் செய்து சிரிக்கின்றனர் என்று புரிந்து கொண்ட மோகனாங்கி மிகுந்த வேதனைக்கு உள்ளானாள். “உம்முடைய கைகள் உனக்கேயன்றி வேறு எவர்க்கும் எந்தப் பணியையும் செய்யாது இருக்குமாறும், இரவும் பகலும் எம்முடைய கண்கள் உன்னையன்றி வேறு எந்தப் பொருளையும் காணாது இருக்குமாறும், இறைவனே அருள்புரிவாயாக! இவ்வாறு சிவபெருமானிடம் வேண்டுகின்ற மோகனாங்கி திருமாலை வணங்கும் வைணவரான வரதனிடம் தொடர் கொண்டுள்ளாளே என்பதை நினைத்தே தோழிகள் சிரித்தனர். அதனைப் புரிந்து கொண்டு மன வேதனைப்பட்ட மோகனாங்கி சிந்தித்து ஒரு முடிவுக்கு வந்தாள்.

வைணவர் சைவரானார்:
அன்றிரவு வரதன், மோகனாங்கியின் இல்லத்திற்குச் சென்றார். அவரது வரவைக் கண்டதும் மோகனாங்கி கதவினை அடைத்துத் தாழிட்டாள். வரதன் கதவைத் திறக்குமாறு கெஞ்சிக் கூத்தாடினார். நெடுநேரம் வேண்டியும் அவள் கதவைத் திறக்கவிலை. இதனால் வரதன் மிகுந்த மன உளைச்சலுக்கு ஆளானார்.

வரதன் வீட்டிற்கு வெளியிலிருந்தவாறே, “மோகனாங்கி! நீ கதவைத் திறக்கவில்லை என்றால் நான் என் உயிரை விட்டுவிடுவேன்” என்று கூறியதைக் கேட்ட மோகனாங்கி, எங்கே வரதன் இறந்து விடுவாரோ என்றஞ்சிக் கதவைத் திறந்தாள்.

கதவைத் திறந்தவள் வரதனை உள்ளே விடவில்லை. அவள் வரதனைப் பார்த்து, “நான் உமக்கு வேண்டுமென்றால் நீர் சைவராக மாறவேண்டும். நீர் உடனே சென்று சிவதீட்சை பெற்றுக் கொண்டு வருக! இல்லையெனில் என்னை மறந்துவிடுக!” என்று கூறிவிட்டுக் கதவைப் படீரென்று சாத்திக் கொண்டாள்.

இதனைக் கேட்ட வரதன் சற்றே நிலை குலைந்து போனார். தன் காதலுக்கு மதம் தடையாக இருப்பதை உணர்ந்த வரதன், மோகனாங்கியின் மீது கொண்ட அன்பினால், “மோகனாங்கி நீ என்மீது கொண்ளுள்ள அன்புதான் எனக்கு முக்கியம். நான் உடனே சென்று சிவதீட்சை பெற்றுக் கொண்டு சைவனாக மாறி வருகிறேன்” என்று கூறிவிட்டுச் சென்றார்.

அவளிடம் கூறியவாறே சிவதீட்சை பெற்று வைணவராக இருந்த வரதன் சைவராக மாறினார். அதோடு மட்டுமல்லாது திருவரங்கக் கோயில் பணியிலிருந்து நின்றுவிட்டார். திருவானைக்கா சம்புகேசுவரர் கோயிலில் (பரிசாரகர்) சமையற்காரராகப் பணியில் சேர்ந்தார். வரதன் சைவராக மாறியதால் மோகனாங்கியுடனான காதல் கைகூடியது. மேலும் வரதன் திருவானைக்காவில் சிவனோடு வீற்றிருக்கும் தேவி அகிலாண்டேஸ்வரியை நாள்தோறும் வரதன் வழிபட்டு வந்தார். தேவியின்மீது தீராத அன்புகொண்ட அடியாராக வரதன் வாழ்ந்தார்.

வரதன் காளமேகமானார்:
இங்ஙனம் வரதன் கோயிலில் பணியாற்றி வரும்போது ஒரு நாளிரவு அவர் பணிசெய்த களைப்பின் காரணமாகச் சோர்வினால் கோவில் மண்டபத்திலேயே அயர்ந்து உறங்கிவிட்டார்.

அப்போது அக்கோயிலில் எழுந்தருளியிருக்கும் அகிலாண்டேஸ்வரி அசதியால் வாய் திறந்து உறங்கும் வரதன் முன் வந்து, கல்விக்குரிய பீஜாட்சரத்தை அவரது நாவில் எழுதி, ‘இன்றுமுதல் உனக்குக் காளமேகம் எனப் பெயர் விளங்குவதாக!’ என்று அருள் புரிந்து மறைந்தாள்.

மண்டபத்தில் வரதானாகப் படுத்திருந்தவர் கனவு கண்டதைப் போன்று விழித்ததும் காளமேகமாக எழுந்து நின்றார். கடல்மடை திறந்தாற்போல் அவர் வாயிலிருந்து கவி வெள்ளம் பாய்தோடி வந்தது.

தமக்கு அருள்புரிந்தது தேவி அகிலாண்ட ஈஸ்வரியே என்பதை உணர்ந்து களிப்பெய்தி கூத்தாடினார். அன்னையின் அருளை எண்ணி எண்ணி வியந்து வாயாரத் துதித்து, ‘திருவானைக்கா உலா” என்ற சிற்றிலக்கியத்தைப் பாடினார். அதன் அருமை பெருமைகளை உணர்ந்த பலரும் கரிய மேகம் மழையைப் பொழிவைதைப் போன்று கவி மழை பொழிவதால் “காளமேகமே” என்று வரதனைப் போற்றி வாழ்த்தினர். அன்றிலிருந்து வரதன் காளமேகப் புலவரானார்.

இது குறித்து வேறொரு வரலாறானது, “அக்காலத்தில் சம்புகேசுரத்தில் ஒரு வேதியன் அகிலாண்ட ஈச்வரியை வித்தையின் பொருட்டு உபாசித்து வந்தனன். ஒரு நாள் மோகனாங்கியை நோக்கி அர்த்தசாம பூசையின் குடமுறை கழிந்தவுடன் தம்மை உடனழைத்துப் போகக் கூறித் தாம் ஒரு மண்டபத்தில் உறங்கினர். தாசி, அர்த்தசாமத்தில் குடமுறை கழிந்ததும் வேதியரைக் காணாது தனித்து வீடு சேர்ந்தனள். கோயில் தாணிகர் முதலியோர் திருக்கோயில் தாளிட்டு வீடு சேர்ந்தனர்.

பரிசாரகர் விழித்துக் கோயில் திருக்காப்பிட்டிருப்பதறிந்து மீண்டும் மண்டபத்தின் ஒரு புறத்திலுறங்கினர். முதலில் வித்தை விரும்பி உபாசிப்பவனுக்கு அநுக்கிரகிக்க அம்மை எழுந்தருளி அவன்முன் தரிசனந் தந்து வாயைத் திறக்க என, உபாசகன் தாமதித்து அருவருத்தமையால் மீண்டு மண்டபத்திலுறங்கும் பரசாரகரிடத்திற் சென்று வாய்திறக்கக் கட்டளையிட்டனர். பரிசாரகர் ஆகூழால் வாய் திறந்தனர். அம்மை விதைக்குரிய பீஜாட்சரத்தை அவன் வாயிற் பதித்து இன்று முதலுனக்குக் காளமேகமெனப் பெயருண்டாக என மறைந்தனர்.

காளமேகர் கனாக் கண்டவர் போல் விழித்து எதிரில் யாரையும் காணாது தரிசனந் தந்தவள் உலக ராணியாகிய அகிலாண்ட ஈச்வரியென்றறிந்து வாயாரத் துதித்துத் திருவானைக்காவுலாப் பாடி மகிழ்ந்து அதுமுதல் பலதலங்களுக்குஞ் சென்று தரிசித்துப் பல தனிப்பாடல்களைப் பாடினர்” (அபிதானசிந்தாமணி – ப.,510) என்று அபிதான சிந்தாமணியில் காணப்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது.

காளமேகப் புலவரின் தலப் பயணம்:
காளமேகப் புலவர் பல திருத்தலங்களுக்கும் சென்று இறைவன்மீது தனிப்பாடல்கள் பல பாடி வழிபட்டார். திருவாரூர் சென்று தியாகேசரை வழிபட்டபோது அங்கிருந்தவர்கள் காளமேகப் புலவரின் புலமையைப் பரிசோதிக்க விரும்பினர்.

காளமேகப் புலவரிடம் இறைவனான தியாகராசருக்கு அணிவித்திருந்த வைரப் பதக்கம் அறுந்து விழவும், பின் அப்பதக்கம் பொருந்தவும் பாடுமாறு கூறினார்கள். இதற்குக் காளமேகப் புலவர் உடன்பட்டு,

“அன்னவயல் சூழ்ந்திருக்கும் ஆரூரா நெஞ்சத்தில்
இன்னம் வயிர மிருப்பதா – முன்னமொரு
தொண்டன் மகனைக்கொன்றுஞ் சோழன்மகனைக்
கொன்றுஞ்
சண்டன் மகனைக் கொன்றுந் தான்.”

எனப் பாடி அப்பதக்கத்தை அறுத்து கீழே விழ வைத்து மீண்டும் அப்பதக்கம் பொருந்தப் பாடினார். இதனைக் கண்ட அனைவரும் விப்பில் ஆழ்ந்தனர்.

தாம் நினைத்த போதும், பிறர் விரும்பும்போதும் கவி பாடக்கூடிய ஆற்றலைக் காளமேகப் புலவர் பெற்றிருந்ததை அறிந்தவர்கள் அவரை, “ஆசுகவியால் அகில உலகமும் புகழ் வீசும் கவி காளமேகம்” என்று புகழ்ந்து போற்றினர்.

மேலும் காளமேகப் புலவர் தம்மை மதிக்காது நடந்து கொண்ட சம்பந்தாண்டான் என்பவன் மீது வசை பாடினார். காளமேகப் புலவர் வசைபாடுவதில் வல்லவராக இருந்ததால் அவரை, “வசைபாட வல்லான் காளமேகம்” என்று அவரைப் புகழ்ந்தனர்.

தனக்கு வந்திருந்த நோய் தீர வேண்டும் என்பதற்காக வைத்தீசுவரன் கோவில் மண்ணை உண்டார். உடனே காளமேகப் புலவரின் நோய் முற்றிலும் குணமடைந்தது. இதனைக் கண்டுணர்ந்த அவர்,

“மண்டலத்தி னாளும் வயித்தியராய்த் தாமிருந்தும்
கண்டவினை தீர்க்கின்றார் கண்டீரோ – தொண்டர்
விருந்தைப் பார்த்துண்டருளும் வேளூரென் னாதர்
மருந்தைப் பார்த்தாற்சுத்த மண்”

என்ற பாடலைப் பாடி இறைவனை வணங்கி வழிபட்டார்.

பல தலங்களுக்கும் சென்று அங்குள்ள இறைவனைப் புகழ்ந்தும் இழிப்பதைப் போன்று மறைமுகமாகப் புகழ்ந்தும் சொல்நயமும் பொருள் நயமும் மிக்க பல பாடல்களைக் காளமேகப் புலவர் பாடினார். தமக்கு ஆதரவு நல்கியவர்களைப் புகழ்ந்தும் அவமதித்தவர்களை வசைபாடி இகழ்ந்தும் அவர் பல தனிப்பாடல்களையும் பாடினார். இதனால் இன்றளவும் ‘வசைபாடக் காளமேகம்’ என்ற பெயர் இலக்கிய வரலாற்றில் நின்று நிலைத்துவிட்டது.

திருமலைராயன் அவைக்குச் செல்லுதல்:
காளமேகப் புலவரை விரும்பி அவருடன் வாழ்ந்து வாழ்ந்த தாசி மோகனாங்கி தனக்கு அணிகலனில் (நகையில்) பதிப்பதற்காக திருமலைராயன் பட்டினத்து முத்து வேண்டுமென்று அவரைக் கேட்டாள். எனவே காளமேகப் புலவர் திருமலைராயன் பட்டினத்திற்குப் புறப்பட்டார்.

தஞ்சை மாவட்டத்துக் கடற்கரை நகரமான நாகபட்டினத்துக்கு அருகில் உள்ளது திருமலைராயன் பட்டினம். அதனை விஜயநகரப் பேரரசிற்கு உட்பட்ட மன்னன் திருமலைராயன் என்ற சிற்றரசன் ஆட்சிபுரிந்து வந்தான். இவனது காலம் கி.பி.1455 – 1468 என்று கூறுவர். இதுவே காளமேகப் புலவர் வாழ்ந்த காலமாகும்.

திருமலைராயனின் அரசவையில் 64 புலவர்கள் இருந்தனர். அவர்களைத் தண்டிகைப் புலவர்கள் என்று அழைப்பர். சிவிகை, பல்லக்கு, கழுத்தில் அணியும் ஒருவகை அணி என்று தண்டிகை என்பதற்குப் பல பொருளைக் கூறுவர். திருமலைராயன் அப்புலவர்கள் அமர்ந்து செல்வதற்குப் பல்லக்குகள் அளித்துச் சிறப்புச் செய்திருந்ததால் அவர்களை மக்கள் தண்டிகைப் புலவர்கள் என்று அழைத்தனர்.

இவர்களின் தலைவராக அதிமதுரகவிராயர் என்பர் திகழ்ந்தார். இப்புலவர் திருமலைராயனிடம் பெரும் செல்வாக்கப் பெற்றவராகவும் அகந்தை நிறைந்தவராகவும் விளங்கினார். மேலும் அரசவையில் மற்ற புலவர்கள் இடம்பெறாத வகையில் வஞ்சகமாக அவர்களைத் தடுக்கும் செயல்களிலும் அவர் ஈடுபட்டு வந்தார். இதனையும் கேள்வியுற்ற காளமேகப் புலவர் அவரது செருக்கை அடக்க வேண்டும் என்று கருதி திருமலைராயன் பட்டினத்திற்கு வந்து சேர்ந்தார்.

அதிமதுரகவியும் தண்டிகைப் புலவர்களும் தத்தமக்குரிய பல்லக்குகளில் அமர்ந்து வீதி வழியே அரசவையை நோக்கி வந்து கொண்டிருந்தார்கள். அப்போது தண்டிகைப் புலவர்கள், “அதிமதுர கவியார் வாழ்க!” என்று தங்கள் தலைவரைப் போற்றி முழக்கமிட்டுக் கொண்டு வந்தார்கள்.

அங்கு குழுமியிருந்த மக்கள் அனைவரும் எழுந்து நின்று அதிமதுரகவியாருக்கு வணக்கம் தெரிவித்தார்கள். அதனையெல்லாம் பார்த்துக் கொண்டு ஒரு கடையின் முன்பலகையில் காளமேகப் புலவர் அமர்ந்திருந்தார். கடையருகில் நின்றவர்கள் அதிமதுரகவிக்கு அடக்கத்துடன் எழுந்து நின்று வணக்கம் தெரிவித்தனர். இதனை வியப்புடன் காளமேகப் புலவர் பார்த்துக் கொண்டு அமர்ந்திருந்தார்.

இதனைப் பல்லக்கில் சென்று கொண்டிருந்த அதிமதுரகவி கவனித்துவிட்டார். தன்னை மதிக்காது தனக்கு வணக்கமும் சொல்லாது அமர்ந்திருந்த காளமேகப்புலவரின் செயல் அவருக்குச் சினத்தை வரவழைத்தது. தன் பல்லக்கு முன்னே தடியோடு சென்று கொண்டிருந்த கட்டியங்காரன் காளமேகத்திடம் சென்று தடியால் தட்டி எழுந்து நின்று வணக்கம் கூறுமாறு கூறியதையும் அதற்கு எந்தப் பதிலும் கூறாமல் காளமேகப் புலவர் கட்டியங்கானைப் பார்த்து,

“அதிமதுர மென்றே யகில மறியத்
துதிமதுரமா யெடுத்துச் சொல்லும் – புதுமையென்ன
காட்டுச் சரக்கு லகிற் காரமில்லாச் சரக்குக்
கூட்டுச் சரக்குதனைக் கூறு”

என்று பழித்துப் பாடினார். அதனைக் கேட்ட அதிமதுர கவி தனது தூதன் ஒருவனை காளமேகத்திடம் சென்று அவர் யார் என்பதை அறிந்து வருமாறு கூறி அனுப்பினார். அவனும் சென்று காளமேகப் புலவரிடம், “நீர் யார்?” என்று கேட்க அதற்குக் காளமேகப் புலவர்,

“தூதைந்து நாழிகையிலாறு நாழிகைதனிற்
சொற் சந்தமாலை சொல்லத்
துகளிலாவந் தாதியேழு நாழிகைதனிற்
றொகைபட விரித்துரைக்கப்
பாதஞ்செய் மடல் கோவை பத்து நாழிகைதனிற்
பரணியொரு நாண் முழுதுமே
பாரகாவியமெலா மோரிரு தினத்திலே
பகரக் கொடிக் கட்டினேன்
சீதஞ்செயுந் திங்கண் மரபினானீடு
புகழ் செய்ய திருமலைராயன்முன்
சீறுமாறாகவே தாறுமாறுகள் சொல்
திருட்டுக் கவிப் புலவரைக்
காதங்கறுத்துச் செருப்பிட்டடித்துக் கதுப்பிற்
புடைத்து வெற்றிக்
கல்லணையினொடு கொடிய கடிவாளமீட்டேறு
கவி காளமேக நானே”

என்று கவி பாடி அனுப்பினார்.

அதிமதுரம் கடுஞ்சினம் கொண்டார் அந்தக் கடையின் முன்பாகவே காளமேகப் புலவரை அவமானப்படுத்த எண்ணி அரண்மனைப் பணியாளன் ஒருவனை அழைத்து, “கால் வராகனுக்கு மேகமும் பசுவும் இரத்தினமும் வாங்கி வா!” காளமேகம் இருந்த கடைக்கு அனுப்பி வைத்தார்.

பணியாளன் கடைக்காரரிடம் சென்று, “ஒரு வராகனுக்கு மேகமும் பசுவும் இரத்தினமும் கொடு!’ என்று காசினை நீட்டினான். கடைக்காரனுக்கு ஒன்றும் புரியவில்லை. அவர் திருதிரு என்று விழித்தார். இதனைப் பார்த்த காளமேகம் சிரித்தார்.

காளமேகம் சிரிப்பதைப் பார்த்த கடைக்காரன் அவரைப் பார்த்து, “இவர் என்ன கேட்கிறார்? நீர் ஏன் சிரிக்கிறீர்?” என்று எரிச்சலுடன் கேட்டார்.

அதனைக் கேட்ட காளமேகப் புலவர், “ஐயா அவர் கேட்பது காராமணி. வராகனை வாங்கிக் கொண்டு பொருளைக் கொடுத்தனுப்புங்கள்” என்று கூறினார். கடைக்காரர் பொருளைக் கொடுத்து அரசப் பணியாளனை அனுப்பிவிட்டு பணியாளன் கூறியதற்குரிய விளக்கத்தைக் கூறுமாறு காளமேகத்திடம் கேட்டார்.

அதற்குக் காளமேகப் புலவர், “ஐயா மேகம் என்றால் கார்; பசு என்றால் ஆ; இரத்தினம் என்றால் மணி இம்மூன்றையும் சேர்த்துப் பாருங்கள் காராமணி என்பது வரும்” என்றார்.

கடைக்காரர் காளமேகப் புலவருக்கு நன்றியைக் கூறிவிட்டு, ஐயா கடைக்கு வந்து பொருள் கேட்டவன் அதிமதுர கவியாரின் ஆள் என்பது எனக்குத் தெரியும். எங்கே அவர் கேட்கும் பொருளைப் புரிந்து கொண்டு தரமுடியாமல் கவிராயரின் கடுங்கோபத்திற்கு ஆளாக நேரிடுமோ என்று பயந்தேன். நல்லவேளை காப்பாற்றினீர்கள்!” என்று நன்றியோடு காளமேகப் புலவரை வணங்கினார்.

அதிமதுரகவியின் செயல் காளமேகப் புலவருக்கு வருத்தத்தை ஏற்படுத்தியது. அதிமதுர கவியார் தம் புலமையால் எளிமையான மக்களையும் அதிகம் கற்காதவரையும் மனம் போன போக்கில் மட்டம் தட்டி தற்பெருமை கொள்கிறார் என்பதை அறிந்து கொண்ட காளமேகம் அரசவைக்கே சென்று அவரது அகந்தையை அடக்க வேண்டும் என்று கருதினார்.

அதேநேரத்தில் அதிமதுரகவியார் தன்னை மதிக்காத காளமேகப் புலவரை மன்னனால்தான் அடக்க வேண்டும் என்று கருதி, மன்னனிடம் கூறி காவலர்களை அனுப்பி காளமேகப் புலவரை அரசவைக்கு வரவழைத்தார்.

புலமைப் போட்டி:
அதிமதுரகவியால் அரசவைக்கு வரவழைக்கப்பட்ட காளமேகப் புலவருக்கு அவையிலிருந்த புலவர்கள் சிறிதுகூட இடம்கொடுக்கவில்லை. அனைவரும் நெருக்கியடித்துக் கொண்டு இருந்தனர். காளமேகப் புலவர் புலவர்களின் எண்ணத்தை உணர்ந்து கொண்டார்.

அரசனைக் கண்டதும் அவனை வாழ்த்தினார். ஆனால் அவனோ புலவரை மதிக்காமல், இருக்கையும் கொடுக்காமல் ஏளனம் செய்தான். புலவர் புன்மூறுவல் செய்தார். அதிமதுரக்கவிராயரின் சூழ்ச்சிக்கு அரசன் அடிமையாகிவிட்டான் என்பதை உணர்ந்தார். கண்களை மூடி, கலைமகளைத் தியானித்தார். தனக்கொரு இருக்கை தருமாறு வேண்டினார். கலைவாணியின் அருளால் அரசனின் சிங்காசனம் அகன்று பெரிதாகியது. இன்னுமொருவர் இருப்பதற்கான இடம் உருவாகியது. புலவர் அதில் சென்று அரசனின் பக்கத்தில் அமர்ந்தார். புலவரின் ஆற்றல்கண்டு அரசனும் அமைச்சர்களும் வியந்தார்கள். தண்டிகைப் புலவர்கள் பயந்தார்கள். காளமேகப் புலவர், கலைவாணியின் அருளைப்போற்றி ,

“வெள்ளைக் கலையுடுத்து வெள்ளைப் பணிபூண்டு
வெள்ளைக் கமலத்தே வீற்றிருப்பாள் – வெள்ளை
அரியா சனத்தில் அரசரோ டென்னைச்
சரியாசனம் வைத்த தாய்”

என்று மனமுருக சரஸ்வதி மாலையை 30 வெண்பாக்களால் பாடினார். அப்போது அங்கிருந்த புலவர்களைப் பார்த்துக் காளமேகப் புலவர், “நீங்கள் யார்?” என்று கேட்டார். அதனைக் கேட்டு சிரித்த புலவர்கள், “நாங்கள் கவிராஜர்கள்” என்று கூறினர்.

அதனைக் கேட்ட காளமேகப் புலவர் நீங்கள் கவிராஜரா என்று வினவி,

“வாலெங்கே நீண்ட வயிறெங்கே முன்னிரண்டு
காலெங்கே யுட்குழிந்த கண்ணெங்கே-சாலப்
புவிராயர் போற்றும் புலவீர்காணீவிர்
கவிராய ரென்றிருந்தக் கால்”

என்று பழித்துப் பாடினார்.

தங்களைக் குரங்கென்று பழித்த காளமேகத்தைப் பார்த்துக் கடுங்கோபமுற்ற அதிமதுரகவியார், “எங்களைக் கவி(குரங்கு) என்று கூறும் நீர்யார்?” என்று கேட்க, அதற்கு அவர், “யாம் கவி காளமேகம்” என்று கூறினார். அதற்கு அதிமதுரகவி, “நீர் காளமேகம் என்றீரே மேகம் மழை (கவிமழை) பொழியுமோ?” என்று கேட்டார். காளமேகப் புலவரோ அதற்கு,

“கழியுந் தியகடலுப்பென்று நன்னூற்
கடலின் மொண்டு
வழியும்பொதிய வரையினிற் கால் 
வைத்து வான் கவிதை
மொழியும் புலவர் மனத்தே
யிடித்து முழங்கி மின்னப்
பொழியும் படிக்குக் கவி காளமேகம் புறப்பட்டதே”

என்று பாடினார். அதனைக் கேட்ட அதிமதுரகவியார் காளமேகம் தன்னை மென்மேலும் அவமதித்ததால் வெகுண்டு,

“மூச்சிவிடும் முன்னே முந்நூறும் நானூறும்
ஆச்சுது என்றால் ஆயிரம்பாட்டு ஆகாதோ? பேச்சென்ன?
வெள்ளைக் கவிகாள மேகமே! நின்னுடைய
கள்ளக் கவிக் கடையைக் கட்டு”

என்று பாடினார்.
காளமேகப் புலவரா கடையைக் கட்டுபவர்? அவர் தம் கவிதையாற்றலைக் காட்டுவதற்கு மனந் துணிந்தார். அதிமதுரகவியாரைப் பார்த்து,

“இம்மென்னும் முன்னே யெழுநூறு மெண்ணூறும்
அம்மென்றா லாயிரம் பாட்டாகாதா சும்மா
இருந்தா லிருப்பே னெழுந்தேனே யாயிற்
பெருங்காள மேகம் பிளாய்”

என்று பாடினார்.

இவ்வாறு பாடிய காளமேகப் புலவரைப் பார்த்து, அதிமதுரகவியார், “நீர் என்ன பாடுவீர்?” எனக் கேட்டார். அதற்குக் காளமேகப் புலவர், “நான் யமகண்டம் பாடுவேன்” என்று கூறினார். அதிமதுரகவியாருக்கு எமகண்டம் என்பது புரியாதிருந்தது. அதனால் தன்னுடைய வாதத்தை அத்துடன் நிறுத்திக்கொண்டார்.

புலவர்களின் வினாவும் காளமேகத்தின் விடையும்:
அதன் பின்னர் அங்கிருந்த புலவர்கள் திருமலைராயன் வாளைப் பற்றிப் பாடுக என்றவுடன்,

“செற்றலரை வென்ற திருமலைராயன் கரத்தில்
வெற்றிபுரியும் வாளே வீரவாள் – மற்றைய வாள்
போவாள் வருவாள் புகுவாள் புறப்படுவாள்
ஆவா ளிவாளவா ளாம்”

என்று பாடி மன்னனை மகிழ்ச்சியில் ஆழ்த்தினார். திருமலைராயனது வீரத்தைப் பற்றிப் பாடுமாறு புலவர்கள் கூறவே,

“வீமனென வலிமிகுந்த திருமலைராயன்
கீர்த்தி வெள்ளம் பொங்கத்
தாமரையி னயனோடிச் சத்திய லோகம்
புகுந்தான் சங்கபாணி
பூமிதொட்டு வானமட்டும் வளர்ந்து நின்றான்
சிவன் கயிலைப் பொருப்பிலேறிச்
சோமனையுந் தலைக்கணிந்து வடவரைத்
தண்டாலாழஞ் சோதித்தானே”

என்று பாடினார். இவ்வாறு புலவர்கள் பலரும் பலவாறு வினாக்களைத் தொடுத்தனர். அப்போது அங்கிருந்த திருமலைராயன் மன்னன், “எம் அவையில் கங்கைக் குடத்திலடங்கப் பாடுக” என்றான். அதுகேட்ட காளமேகப் புலவர்,

“விண்ணுக் கடங்காமல் வெற்புக் கடங்காமல்
மண்ணுக் கடங்காமல் வந்தாலும் – பெண்ணை
இடத்திலே வைத்த விறைவர் சடாம
குடத்திலே கங்கையடங் கும்”

என்று பாடினார்.

தண்டிகைப் புலவர்களில் ஒருவர் திருமலைராய மன்னனைப் புகழ்ந்து பாடுக என்றவுடன்,

“இந்திரன் கலையா யென்மருங் கிருந்தானக்
கினியுதிரம் விட்டகலான்
யமனெனைக் கருதா னானெனக் கருதி நிருதிவந் 
தென்னையென் செய்வான்
அந்தமரம் வருண னிருகண் விட்டகலான்
அகத்தினின் மக்களும் யானும்
அநிலம தாகுமமுதினைக் கொள்வோம் யாரெதி
ரெமக்களா ருலகிற்
சந்தத மிந்த வரிசையைப் பெற்றுத் தித்திர
ராஜனை வணங்கித்
தலைசெயுமெம்மை நிலை செய்சற் கீர்த்திச்
சாளுவ கோப்பையா னுதவும்
மந்தரப் புயத்தான் றிருமலைராயன்
மகிழ்வொடு விலையிலா வன்னோன்
வாக்கினாற் குபேரனாக்கினா னவனே மாசிலீ
சானனபூ பதியே”

என்று பாடி அனைவரையும் மகிழ்ச்சியில் ஆழ்த்தினார்.

மேலும் அங்கிருந்த மற்றொரு தண்டிகைப் புலவர் அரசனது குதிரையைப் பற்றிப் பாடுமாறு கூறியவுடன்,

“கோக்குதிரை நின்குதிரை கோவல் மதுரா வொன்னார்
மாக்குதிரை யெல்லாம் மனைக் குதிரை-தூக்குதிரைத்
தூங்கக்கரைக் குதிரைச் சொக்கன் குதிரைசது
ரங்கக் குதிரைகளே யாம்”.

என்று காளமேகம் பாடிடவே அரசனும், அதிமதுரகவியும் சேர்ந்து கொண்டு காளமேகப் புலவரிடம் திருஆரூரில் அதிமதுரக்கவிராயருடன் வந்து கோயிலில் ஒரு பாடல் பாடினால்தான் நீர் ஆசுகவி என்பதை ஏற்போம் எனக் கூறினான். காளமேகப் புலவர் அதனை ஏற்று திருஆரூர்க் கோயிலுக்கு அதிமதுரக்கவிராயருடன் சென்று,

“சேலையுடை யழகா தேவாகண் டார்களு
நீர்மா யழகா மணிமார்பா-வேலை
அடங்கார் புரமெரித்த யாரூரா வீதி
விடங்கா பிரியா விடை”

என்று பாடி அனைவரையும் வெற்றி கொண்டார்.

இருப்பினும் அவரது வெற்றியை அரசனும் தண்டிகைப் புலவர்களும் ஒப்புக் கொள்ளவில்லை. வெற்றிபெற்ற காளமேகப்புலவரை அரசன் எள்ளளவும் பாராட்டாமல் அவமதித்தான். தனது அரசவைப் புலவர்களைத் தோற்கடித்து அவமானப்படுத்தி விட்டதாக அவன் கருதினான். அரசனின் போக்கு காளமேகப் புலவருக்கு மிகுந்த வேதனையையும், கடுஞ்சினத்தையும் கொடுத்தது. தன் வெற்றியை ஏற்றுக் கொள்ளாமல் தன்னை அவமதித்த மன்னனுக்கும் புலவர்களுக்கும் பாடம் கற்பிக்க வேண்டும் என்று நினைத்தார் காளமேகப் புலவர். அவரின் கோபம்

“கோளர் இருக்குமூர் கோள்கரவு கற்றவூர்
காளைகளாய் நின்று கதறுமூர் – நாளையே
விண்மாரி யற்று வெளுத்து மிகக் கறுத்து
மண்மாரி பெய்கவிந்த வான்.

என்ற வசைக் கவியாக வெளிப்பட்டது. திருமலைராயன் பட்டினம் அழிந்து போகட்டும் என்று வசைபாடினார்.

கொலைகாரர்கள் இருக்கின்ற இந்த ஊர், கோள் மூட்டல், வஞ்சகம் செய்தல் என்பவற்றைக் கற்றிருக்கும் இந்த ஊர், கட்டுப்பாடற்ற காளைமாடுகளைப்போல கதறித்திரிவோரைக் கொண்ட இந்த ஊர், நாளை முதல் மழைபெய்யாமல் வறண்டு போகட்டும். மண்ணே மழையாகப் பெய்யட்டும் என்று சாபமிட்டுப் பாடினார். அத்துடன் அவரது கோபம் தணியவில்லை. மேலும்,

“செய்யாத செய்த திருமலைராயன்வரையில்
அய்யா வரனே அரைநொடியில் – வெய்யதழற்
கண்மாரி யான்மதனைக் கட்டழித்தாற் போற் தீயோர்
மண்மாரி யாலழிய வாட்டு”

என்று பாடினார்.

என் அப்பனே சிவபெருமானே! நெருப்பாகவிருக்கும் உனது நெற்றிக்கண்ணினால் மன்மதனைச் சுட்டெரித்ததுபோல, செய்யத் தகாததையெல்லாம் எனக்குச் செய்த இந்தத் திருமலைராயனின் ஆட்சி எல்லைக்குள் வாழ்கின்ற தீயவர்கள் அரை நொடியில் அழிந்துபோகும் வண்ணம் மண் மழை பொழிந்து அவர்களை வாட்டி வதைப்பாயாக! என்று சிவனை வேண்டிப் பாடிவிட்டுத் திருமலைராயன் பட்டினத்தைத் திரும்பிப் பாராது சென்றார்.

இரட்டைப் புலவர்களின் பாடலை முடித்தது:
திருமலைராயன் பட்டினத்திலிருந்து கிளம்பிய காளமேகப் புலவர் திருச்செங்காடு, காஞ்சிபுரம், திருவொறிறியூர், திருக்கச்சபேசம், சிதம்பரம், திருக்கழுக்குன்றம், திருமுட்டம், திருஆலங்குடி, வைத்தீஸ்வரன் கோவில், திருவண்ணாமலை, மதுரை, திருவிடை மருதூர், திருத்துருத்தி, திருக்குடந்தை, திருக்கண்ணபுரம், தெண்டி நள்ளாறு, நாகைப்பட்டினம் என்று பலதலங்களுக்கும் சென்று பல பாடல்களைப் பாடி திருவாரூர் வந்தடைந்தார்.

அப்போது திருவாரூரில் கோயி மதிற்சுவரில்,

“நாண் என்றால் நஞ்சிருக்கும்;நற்சாபம் கற்சாபம்;
பாணந்தான் மண்தின்ற பாணமே – “

என்ற இரண்டு அடிகளோடு அந்தப் பாடல் முடிக்கப் பெறாமல் இருந்ததைக் கண்டார். அதனைக் கண்டவுடன் காளமேகப் புலவரின் மனதில் பாடல் ஊற்றெடுத்தது. உடனே அவர் முற்றுப் பெறாமலிருந்த அப்பாடலை,

“…………தாணுவே!
சீர்ஆரூர் மேவும் சிவனே! நீஎப்படியோ
நேரார் புரமெரித்த நேர்!”

என்று அந்த வெண்பாவை முடித்து மதிற்சுவரில் எழுதிவிட்டுப் புறப்பட்டார்.

காலமாகிய காளமேகப் புலவர்:
காளமேகப் புலவரின் சாபத்தின்படி திருமலைராயன் பட்டினம் சிலகாலத்தில் அழிந்தொழிந்தது. அப்போதுதான் அவரது தமிழின் வலிமை தமிழ் உலகத்திற்குத் தெரிந்தது. தமது சிறுமதியின் நிலைமையைத் தண்டிகைப் புலவர்கூட்டம் உணர்ந்து வருந்தியது. அதிமதுரக்கவிராயர் தமது முதுமைக் காலத்தில் தாம் செய்த தவறுகளுக்காக மிகவும் வருந்தினார்.

காளமேகப்புலவரைக் கண்டு அவரிடம் தாம் தவறாக நடந்து கொண்டமைக்குக் கழுவாய் தேட விரும்பினார். அவ்வாறு அவர் காளமேகப் புலவரை எதிர்பார்த்திருக்கும்போது ஒருநாள் திருவாரூருக்கு காளமேகப் புலவர் வந்திருப்பதை அறிந்து அவரைக் காண்பாதற்குத் தேடிச் சென்றார். ஆனால் அதிமதுரகவியார் வருவதற்கு முன்பே காளமேகப் புலவர் அங்கிருந்து சென்றுவிட்டார். அதனை அறிந்த அதிமதுரகவிராயர் மிகுந்த கவலையடைந்தார். காளமேகப் புலவரைப் பார்க்க முடியாமலேயே தம் ஊருக்கு அதிமதுரகவிராயர் திரும்பிச் சென்றார்.

அவர் சென்ற சிலநாட்களில் காளமேகப்புலவர் திருவாரூருக்கு வந்தார். திருவாரூருக்கு வந்தவர் அங்கேயே முதுமையால் இவ்வுலக வாழ்வை நீத்தார். காளமேகப் புலவர் இறந்த செய்தியை அறிந்த அதிமதுரகவிராயர் உற்ற நண்பர் ஒருவரை இழந்ததுபோல் மிகவும் துன்பமடைந்தார். தன் மனத்துயரை,

“வாசவயல் நந்தி வரதா திசையனைத்தும்
வீசுகவி காள மேகமே – பூசுரா
விண்தின்ற வெவ்வழலில் வேவுதே பாவியேன்
மண்தின்ற பாணமென்ற வாய்.”

என்று பாடலாகப் பாடி வெளிப்படுத்தினார்.

அப்போது திருவாரூருக்கு வந்திருந்த இரட்டைப் புலவர்கள் தாங்கள் எழுதிச் சென்ற வெண்பா முடிக்கப் பெற்றிருந்ததைப் பார்த்து இப்பாடலைப் முடித்தவர் காளமேகப் புலவராகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்று அறிந்து அவரைப் பார்க்க நினைத்தனர். அவர் இறந்துவிட்டார் என்பதை அறிந்து சுடுகாட்டிற்குச் சென்ற அவர்கள் சிதையில் காளமேகப் புலவரின் உடல் வெந்து போவதைக் கண்டு கண்ணீர்விட்டுக் கலங்கியழுதனர். பின்னர் கையற்ற நிலையில்,

“ஆசுகவியால் அகில உலகெங்கும்
வீசுபுகழ்க் காள மேகமே – பூசுரா
விண்கொண்ட செந்தணலாய் வேகின்ற தையையோ
மண்தின்ற பாணமென்ற வாய்”

என்று பாடி இரங்கினர். இப்பாடலை அதிமதுரகவிராயர் பாடியது என்று கூறுவர். இதற்கு முன்னுள்ள பாடலே அதிமதுரகவிராயர் பாடியது என்றும் அதேபோன்றமைப்பில் இரட்டையர்கள் அங்கு வந்தபோது பாடினர் என்றும் கூறுவர்.

தமது புலமையால் பார்புகழ விளங்கிய காளமேகப் புலவர் தமிழிலக்கிய உலகில் ஒளிவீசும் விண்மீனாக விளங்கிக் கொண்டிருக்கின்றார். அவர் திருவானைக்கா உலா, சரசுவதி மாலை, சித்திர மடல், பரப்பிரம்ம விளக்கம், பல தனிப்பாடல்கள் ஆகியவை காளமேகப் புலவரின் படைப்புகளாகும்.

மக்கள் பலர் தன்னைச் சூழ்ந்துவர, தலைவன் உலா வருவதை வருணித்துக் கூறுவதாக அமைந்தது திருவானைக்கவுலா என்ற நூல். சித்திரமடல் என்பது காதல் தோல்வியடைந்த ஒருவர் தன்னை வருத்திக்கொள்வதான பொருளமைந்த நூலாகும்.

இவை அனைத்தும் காளமேகப் புலவரின் புலமைத்திறத்தை பூவுலகில் எடுத்துரைத்துக் கொண்டே இருக்கும். காலங்கள் கடந்தாலும் காளமேகப் புலவரின் பாடல்கள் கற்றவர்களின் மனதில் களிப்பை ஏற்படுத்திக் கொண்டே இருக்கும்.

___________________________________________________________
முனைவர் சி.சேதுராமன்,
தமிழாய்வுத் துறைத்தலைவர்,
மாட்சிமை தங்கிய மன்னர் கல்லூரி, புதுக்கோட்டை.
E.mail: Malar.sethu@gmail.com

December 28, 2015