புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள்
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி,
விளார் புறவழிச்சாலை,
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி – egowrisss@gmail.com
உலகத்தை ஒளிப்பதிவு செய்தவர்கள்!
முன்னுரை
புலவர், கவிஞர் என்னும் சொற்கள் கவிதைப் படைப்பாளருக்குப் பொதுவாகப் புழங்கி வந்தாலும் ‘புலவர்’ என்பதில் உள்ள ‘புலமை’ என்பதன் பொருள் சற்று ஆழமானது, பார்வையில் நுட்பமும் சிந்தனையில் ஆழமும் அறிவில் தெளிவும் வெளிப்பாட்டில் நுட்பமும் எளிமையும் புலவர் தரும் படைப்புக்களை அணிசெய்யும். சங்கச் சான்றோர் அத்தகையவர்கள். அவர்கள் இயற்கையை நேசித்தவர்கள். நடப்பியல் வாழ்க்கைச் சிக்கல்களின் பரிமாணங்கள் பலவற்றையும் பட்டறிந்தவர்கள். முன்னோர் நூல்களைக் கற்றறிந்தவர்கள். உயர்திணை மற்றும் அஃறிணைகளின் அத்தனை அசைவுகளையும் மனத்திலே படம்பிடித்துக் கொண்ட வியத்தகு ஒளிப்பதிவாளர்கள். பகட்டு வாழ்க்கையை அறியாத அந்தப் பண்பாளர்கள் பருத்தி வாழ்க்கை வாழ்ந்தவர்கள். பண்பாட்டின் புரவலர்கள். தேடிய திறன்களையெல்லாம் அவர்கள் தாங்கள் படைத்த கவிதைகளில் உவமங்களாய்க் காட்டி இன்றைக்கும் பேசாமல் பேசிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். பானைச் சோற்றுக்குப் பதச்சோறுகளாய்ச் சில.
‘ஆடிப்பாவை’ ஆன தலைவன்
உலகியலில் மனைவிதான் தன் கணவனோடு தொடர்புடைய மற்றொருத்தியைப் பகையாக எண்ணி ஏசுவாள். பேசுவாள். ‘கச்சிருக்கும் நாளையில் கரும்பானேன் கைக்குழந்தை வச்சிருக்கும் நாளையில் நான் வேம்பானேன்’ என்று மனைவிதான் புலம்புவாள். சங்க இலக்கியத்தில் இதற்கு வேறுபட்ட காட்சி ஒன்று சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. பரத்தையை நாடி வந்தான் மருதநிலத் தலைவன் ஒருவன். அவன் மீது மாறா அன்பு கொண்டவள் அந்தப் பரத்தை. தன்னிடம் வந்து போனவன் மீளவும் வாராமல் காலந்தாழ்த்திய பொழுதில் தலைவனை ஏசுவதாக ஒரு பாடல். ஆலங்குடி வங்கனார் எழுதிய இந்தப் பாடலுக்கு மரபுபற்றி உரையெழுதிய ஆசிரியர்கள் தலைவி பரத்தையை ஏசியதாகச் சொல்லி, அதனை அறிந்த பரத்தை தனக்கெதிரான தலைவியையும் அவள் கணவனையும் ஏசியதாகத் துறை வகுத்திருக்கிறார்கள். அப்படி ஏசுகிறபோது பரத்தை இரண்டு கருத்துக்களைப் பதிவிடுகிறாள். அவ்விரண்டும் தலைவனின் இயல்பு பற்றியனவே. ஒன்று தன்னிடம் இருக்கும் போது ‘பெருமொழி’ (புகழ்ச்சிமொழி – சிறுசொல் இகழ்ச்சியாதலின் பெருமொழி புகழ்ச்சியாயிற்று) கூறித் தன்னை மயக்கினான் என்பது. பிறிதொன்று. தலைவியிடம் சென்றபின் அவள் காலால் இட்ட பணிகளைத் தலையாலே தாங்குகிறான் என்பது. இதற்குத்தான் அவள் ஓர் உவமம் கூறுகிறாள்.
“ஊரன்
எம்மில் பெருமொழி கூறித், தம் இல்
கையும் காலும் தூக்கத் தூக்கும்
ஆடிப்பாவை போல
மேவன செய்யும் தம் புதல்வன் தாய்க்கே! ” (குறுந் 8)
திருவள்ளுவர், ‘அடுத்தது காட்டும் பளிங்கு’ என்னும் உவமத்தால் எதிரொளியை மட்டும் உவமமாக்கினார். ஆலங்குடி வங்கனாரோ உறுப்புக்களின் செயல்பாட்டின் விரைவு நோக்கி உவமமாக்கினார். உவமத்தின் நுட்பம் என்னவென்றால் தலைவி ‘இன்னதைச் செய்’ என்று சொல்லிய பிறகு தலைவன் செய்யவில்லையாம். அவள் சொல்லுகிறபோதே செய்துவிடுகிறானாம். எதனைப் போல? ஆடிப்பாவை போல! ஆடியின் முன்னிற்கும் மனிதர்களின் செயல்களுக்கும் ஆடியில் தோன்றுகிற பிம்பத்தின் செயல்களுக்கும் கால இடைவெளி என்பதே இல்லை. தலைவியின் ஆணையும் தலைவனின் செயலும் ஒரு நேரத்தில்! எப்போது சொல்லுவாள் என்று தலைவன் காத்திருக்கிறானாம்! இந்த நுண்ணியத்தைத்தான் புலவர், தலைவன் செயலுக்கு உவமிக்கிறார். தூக்கிய பிறகு அல்ல தூக்கும் போதே!
தேய்கின்ற மஞ்சள் நிலா!
தலைவனால் விரும்பப்படாத தலைவியின் உடல் உணர்வுகளும் இளம் விதவைகளின் உணர்வுகளும் ஒன்றே என்பதை அறிந்தார் அறிவர். இங்கே இளம் விதவை என்பது திருமணமாகிச் சில காலம் வாழ்ந்து இல்லற இன்பத்தை இழந்தவர்களைக் குறிப்பதோடு திருமணம் ஆன அன்றே விதவையான பெண்களையும் குறிப்பதாகும். இது சடங்கு பற்றியதன்று சஞ்சலம் பற்றியது. இத்தகையதொரு பாத்திரத்தைத் ‘தெய்வத்தின் தெய்வம்’ என்னும் திரைப்படத்தில் இயக்குநர் திலகம் கே.எஸ்.கோபால கிருஷ்ணன் அவர்களும் ‘வைதேகி காத்திருந்தாள்’ என்னும் திரைப்படத்தில் இயக்குநர் திரு. சுந்தரராசனும் உருவாக்கிக் காட்டியிருந்தார்கள். மணமுடித்த அன்றே தேனிலவு பயணம் புறப்பட்ட தம்பதியின் கார் விபத்தில் சிக்க மணமகன் உயிரிழக்கிறான். மணமகள் விதவையாகிறாள். அந்த விதவை தன் விரகதாபத்தைப் பாடுவதாகக் கண்ணதாசன் எழுதியிருக்கிறார். இது தெய்வத்தின் தெய்வத்தில்!
“பள்ளியறை காணலியே
பாலெடுத்துக் கொடுக்கலியே
துள்ளி வந்து பார்க்கலையே!
தொட்டு விளையாடலையே!”
என்பது கண்ணதாசன் பாடல். மணமுடித்தபின் மறுமனைச் சடங்கிற்குப் பரிசலில் செல்லும் மணமகன் பரிசல் விபத்தில் உயிரிழக்க அவள் தன் உடல் வேதனையைப் பாடுவதாக வாலி எழுதியிருக்கிறார்.
“விரல் கொண்டு மீட்டாமல் வாழ்கின்ற வீணை!
குளிர்வாடை கொஞ்சாமல் கொதிக்கின்ற சோலை!
………………………………………………………………………………………
ஊதாத புல்லாங்குழல்! எனதழகு சூடாத பூவின்மடல்
தேய்கின்ற மஞ்சள் நிலா! ஒரு துணையைத்
தேடாத வெள்ளைப் புறா!”
என்பன கவிஞர் வாலியின் வரிகள். வாசகர்கள் இந்த உணர்வுகளைப் புதுமையான வெளிப்பாடு என்று மயங்க வேண்டியதில்லை. ஆனால் உண்மையான வெளிப்பாடு. உணரவேண்டிய வெளிப்பாடு. இவ்விரு வெளிப்பாடுகளுக்கும் மூலமாக அமைந்ததுதான் வெள்ளிவீதியாரின் வெளிப்பாடு. அதனாலேயே கவிஞர்கள் இருவரும் வெள்ளிவீதியாரை நகலெடுத்தார்கள் என்று கருதிவிடக்கூடாது. வெள்ளிவீதியாரின் வேதனை வெளிப்பாடு இப்படி அமைகிறது.
“கன்றும் உண்ணாது கலத்தினும் படாஅது
நல்லான் தீம்பால் நிலத்து உக்காங்கு” (குறு 27)
நுகர்வாரின்றித் தன்னழகு மாய்வதாகவே தவித்துப் புலம்புகிறார் வெள்ளிவீதியார். அதற்கு அவர் கண்டிருக்கும் உவமம் ‘நல்ல ஆன் தீம்பால் நிலத்தில் கொட்டிச் சீரிழிதல்’ என்பது. ஆனுக்கு வந்த அடை வெள்ளியாருக்கும் பாலுக்கு வந்த அடை அவருடைய அழகிற்கும் பொருந்தும். வெள்ளி வீதியாரை நோக்க கண்ணதாசனுக்கும் வாலிக்கும் இது மரபு. தொல்காப்பியத்தை நோக்க இந்த மூன்று பாடல்களுமே மரபு மாற்றம். ‘தன்னுறு வேட்கை கிழவற் முற்கிளத்தல் எண்ணுங்காலை கிழத்திக்கில்லை’ யெனவே, பிறர் முன் என்பது சொல்ல வேண்டாவாயிற்று. இங்கே இந்த மூன்று பாடல்களிலும் ஒரு பெண் தன் உணர்ச்சிக்கு வடிகாலைத் தேடிப்புலம்புவதை வெளிப்படுத்துதற்கு அரிய அவரவர் பக்குவதிற்கு ஏற்ற உவமங்களைப் பயன்படுத்தியுள்ளனர் என்பதை அறியலாம்.
ஓர் ஏர் உழவன்
தமிழ்க்கவிதை உவமக் கோட்பாடுகளில் ஒன்றைக் கவனிக்கலாம். அதாவது புறத்திணைப் பாடுகிறபோது அகத்திணைப் பொருண்மையையோ அது தொடர்பான நிகழ்வுகளையோ உவமமாக்குவதில்லை. ஆனால் அகத்திணைப் பதிவுகளில் புறத்திணைச் சிந்தனைகள் பதிவாகியிருக்கின்றன. அகத்திணை மாந்தர்களின் கூற்றுப் பகுதிகளில் புறத்திணைச் சிந்தனைகள் உவமமாக வந்துள்ளன. பாலையை வண்ணனை செய்கிறபோது ‘வறியவன் இளமைபோல் வாடிய சினையவாய்’ என்னும் சிந்தனை மேலோங்கியிருந்திருக்கிறது. வினைமீளும் தலைவன் தலைவியை நாடி விரையும் அகத்திணை நிகழ்வில் ஏழை உழவனை உவமமாகப் பாடியிருக்கிறார்கள்.
ஆடமை புரையும் பனப்பிற் பணைத்தோள்
பேரமர்க்கண்ணி இருந்த ஊரே
நெடுஞ்சேண் ஆயிடை அதுவே! நெஞ்சே
““ஈரம்பட்ட செவ்வி பைம்புனத்து
ஓரேர் உழவன் போல
பெரு விதுப்பு உற்று அற்றால் நோகோ யானே” (குறுந் 131)
என்கிறான் தலைவன். காற்றுள்ளபோதே தூற்றிக் கொள் என்பதுபோல, ஈரம் இருக்கிறபோதே உழுது விதைக்க வேண்டும். ஆனால் அகன்ற பழனம் மழைபெய்து ஈரமாயிருக்கிறது. கையில் இருப்பதோ ஒரே ஓர் ஏர். அதனைக் கொண்டு அத்தனைப் பெரிய பழனத்தை உழுவதற்குள் ஈரம் போய்விடுமே எனக் கவலை கொள்ளும் உழவனாகத் தன்னைக் கருதிக் கொள்கிறான். தலைவனுக்கும் தலைவிக்கும் ஊருக்குமாக இடைநின்ற தொலைவிற்கும் ‘ஆடமை புரையும் பனப்பிற் பணைத்தோள் பேரமர்க்கண்ணி”யின் நலத்தை நுகர்வதற்குமான இடைவெளியின் விளைவுகளுக்கு இந்த உவமம் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. தலைவியின் பேரழகு தான் செல்வதற்குள் மாறிவிடுமோ என்னும் தலைவனின் ஏக்கமாகிய உரிப்பொருளை ஒற்றை ஏர் உழவனின் இரங்கத்தக்க நிலை விளக்குகிறது.
‘உகிர் நுனி புரட்டும் ஓசை போல’
மாந்தர்களின் அசைவுகளை மட்டுமல்ல. அனைத்துயிர்களின் அசைவுகளையும் செயல்களையும் நுட்பமாக நோக்கி அவற்றை உவமமாக்கியிருக்கும் திறன் சங்கச் சான்றோருடையது. தன் பருவ உணர்வுக்கு ஏற்பத் தலைவன் வருகையை எதிர்நோக்கும் தலைவியின் உணர்வறிந்துப் பேசும் தோழியின் திறத்தை இந்தப் பாட்டில் காணலாம்.
“உள்ளார் கொல்லோ தோழி! கள்வர்தம்
பொன்புனைப் பகழி செப்பம் கொள்மார்
உகிர் நுனி புரட்டும் ஓசை போலச்
செங்காற் பல்லி தன் துணை பயிரும்
அம் கால் கள்ளி காடி றந்தோரே!” குறு 16
என்பது தலைவிக்கான தோழியின் ஆறுதல். தன்னை எண்ணவே மாட்டானா தலைவன்?” என ஏங்கும் தலைவியை நோக்கி “எண்ணாமல் இருப்பாரா? அவன் சென்ற கள்ளி பரந்த பாலையில் சிவந்த கால்களையுடைய ஆண்பல்லி தன் துணையை அழைக்கும் ஒலி அவன் காதில் விழும். அவ்வோசை அவனை நெகிழச் செய்யுமாதலின் அவன் வருவது ஒருதலை” என்கிறாள் தோழி! தோழியின் கூற்றில் வரும் ஆண்பல்லியின் அழைப்பொலிக்குப் புலவர் காட்டும் உவமம்தான் புல்லரிக்க வைக்கிறது. ‘அடுகணை’ என்பது பொன்பகழி. பொன்னால் மகுடம் சூட்டப் பட்ட பகழி. ‘பொன்’ என்பது இரும்பு. எனவே அம்பின் நுனியில் தாக்குதற்கான இரும்புக்குழாயினைச் செருகி அதனைக் கூராக்குதற் பொருட்டு நெருப்பில் நன்கு காய்ச்சுவார்கள். காய்ச்சிய பிறகு பின்னும் கூர் செய்வதற்கு விரல் வலிமை உடைய வீரர்கள் தங்கள் நகத்தால் தடவிப் (சுரண்டி) பார்த்துச் செப்பம் செய்வார்கள். இன்றைக்கும் அரிவாள் முதலிய கருவிகளை விரலாலும் நகத்தாலும் தடவிப் பார்க்கும் வழக்கம் உண்டு. கூர்மையான நகம் அம்பின் நுனியில் உரசிப் பதம் பார்க்கும் அந்த ஒலியைத்தான் ஆண்பல்லி தன் துணையை அழைக்கும் ஒலிக்கு உவமமாக்கியிருக்கிறார் பெருங்கடுங்கோ! சேவல் கூவுதற்கும் கெக்கரிப்பதற்கும் வேறுபாடு உண்டு. கனைகுரற் பல்லியினும் இந்தப் பல்லி வேறானது. பாலை சுடுகிறது., கடுங்கோ பாடிய பாடல் குளிர்கிறது உவமத்தால்!
“உலைக்கல் அன்ன பாறையேறிக்
கொடுவில் எயினர் பகழி மாய்க்கும்”
என ஓதலாந்தையார் (குறு12) கூறுவதும் காண்க.
உவமங்களான மாற்றுத் திறனாளிகள்
உடல் ஊனமுற்றவர் மாற்றுத் திறனாளிகள் ஆன காலம் இது. இன்றைய மாற்றுத் திறனாளிகளின் மனத்துன்பத்தைச் சங்கத்துச் சான்றோர்கள் உணர்ந்திருந்தனர். உணர்ந்ததோடு அல்லாமல் தாம் எழுதிய பாடல்களில் உவமங்களாய்ப் பயன்படுத்தியும் இருக்கிறார்கள். கையும் இல்லாத வாயும் இல்லாத ஒருவன். இத்தகைய ஒருவனைத் தலைமகன் தனது கூற்றில் உவமமாக்கியிருக்கிறான். தலைவியைக் காணாது தவிக்கிற தலைவனைப் பாங்கன் தேற்றுகிறான். தேற்றுகிற பாங்கனை நோக்கி, அவனுடைய தேறுதல் மொழி பயனற்றது’ என்பதாகக் கூறுகிறான் தலைவன்.
“ஞாயிறு காயும் வெவ்வறை மருங்கில்
கையில் ஊமன் கண்ணில் காக்கும்
வெண்ணெய் உணங்கல் போலப்
பரந்தன்று இந்நோய்! நோன்று கொளற் கரிதே!” குறு. 5
‘‘உன்னுடைய ஆறுதல் நலிந்து போகும் என் உடல்நிலையைத் தேற்றினால் பயன் உண்டாம். ஆனால் என் தலைவியைக் காணாது என் மேனியெங்கும் பரந்து நிற்கும் இந்தக் காதல்நோய் என்னால் தாங்குதற்கு அரியதாக இருக்கிறது. கொதிக்கும் வெயிலில் பாறையின் ஓரிடத்தில் வைக்கப்பட்ட வெண்ணெய் உணங்கலை உருகாதவாறு, கையில்லாத மூங்கையும் வாயில்லாத ஊமையுமாகிய ஒருவன் தன் கண்ணாலேயே காக்க வேண்டும் என்றால் அது இயலுமா? சென்று எடுப்பதற்குக் கையும் இல்லை. யாரையும் உதவிக்கு அழைத்துச் சொல்வதற்கு வாயுமில்லை. கண்ணால் உருகாதே என்றால் வெண்ணெய் உருகாமலா இருக்கும்? அவ்வாறு உருகி நிற்கும் என் மேனிக்கு நின் ஆறுதல் பயனற்றது என்கிறான் தலைவன். பாட்டில் உருகும் மேனிக்குப் பாறையில் உருகும் வெண்ணெய் உணங்கலே உவமமாயினும் நோயைக் கட்டுப்படுத்த இயலாத தலைவனுக்குக் ‘கண்ணில்லாத கையில் ஊமன்’ உவமமாக அமைந்திருக்கும் நுட்பம் அறிக.
அகத்திணைத் தலைவன் தன் காதல் நோயின் ஆற்றாமைக்கு மாற்றுத் திறனாளியின் இயலாமையையும் துன்பத்தையும் உவமமாக்கிக் கூறியிருப்பதைப்போல அகத்திணைத் தலைவியும் தனது துன்பத்து வெளிப்பாட்டுக்காக மற்றொரு மாற்றுத் திறனாளியை உவமமாக்கியிருக்கிறார். அவன் ‘கையில் ஊமன்’. இவன் இருக்கை முடவன். ‘இருக்கை’ தொழிற்பெயர். அதாவது இருத்தலாகிய தொழிலைத் தவிர வேறு எதனையும் செய்ய இயலாதவன். உட்கார்ந்த இடத்திலேயே உட்கார்ந்திருப்பவன். அப்படியே அமர்ந்திருக்கும் அவன் பார்வையில் ஒரு காட்சி. கூதளிக் கொடி மண்டிய உயரமான மலைப்பகுதி. அங்கே கட்டப்பட்டிருந்த கூட்டில் தேன் வழிகிறது. இவனால் அதனை அருந்த முடியவில்லை. ஆனால் என்ன செய்கிறான் தெரியுமா? தனது கையைக் குடையைப் போல் குழிசெய்து வைத்துக் கொண்டு அந்தத்தேன் அதில் விழுவதாகக் கற்பனை செய்து அதனை நக்குவதாக எண்ணி மகிழ்கிறான். உண்மையில் அவன் காட்சியில்தான் தேன் விழுகிறது. காட்சியின்பத்தைப் புலன்வழி நுகர்ந்த இன்பமாகக் கற்பனை செய்து கொள்கிறான். இதனைத்தான் தலைவி உவமமாக்குகிறாள்.
“குறுந்தாள் கூதளி ஆடிய நெடுவரைப்
பெருந்தேன் கண்ட இருக்கை முடவன்
உட்கைச் சிறுகுடை கோலி கீழிருந்து
சுட்டுபு நக்கியாங்குக்காதலர்
நல்கார் நயவார் ஆயினும்
பல்கால் காண்டல் உள்ளத்துக்கு இனிதே!” (குறு 60)
என்பது தலைவியின் வேதனை வெளிப்பாடு. ‘காட்சி, வேட்கை, ஒருதலை உள்ளுதல்’ என்பார் தொல்காப்பியர். அவன் அமர்ந்திருக்கிறான். நான் இற்செறிப்புக்கு ஆளாகியிருக்கிறேன். அவன் எழுந்து நின்று தேனைச் சுவைக்க முடியாது. கண்டுதான் சுவைப்பதாக எண்ணிக் கொள்ளலாம். அது போல என் தலைவன் என் கண்ணில் பட்டாலே என் உள்ளத்துக்கு இனிமை தருமே!’ என்று தலைவி ஏங்குகிறாள்.
கவை மகவு நஞ்சுண்டது போல
சங்க இலக்கியத்தில் தலைவி தோழியானால், தோழி தலைவியாவாள். தோழி தலைவியானால் தலைவி தோழியாவாள். அதனால்தான் ஒருவர் இயற்பெயர் சுட்டுவதில்லை. தலைவியும் தோழியும் இணையானவர்களே என்பது இதனால் பெறப்படும். கற்பனை மாந்தர்களான அவர்களைப் பண்பாட்டுப் பெருமக்களாகச் சித்தரித்துக் காட்டுவதில் சங்கச் சொன்றோர் தனிச்சிறப்புக்குரியவர் ஆவர். தலைவியைக் காணத் தலைவன் வருகிறான். எத்தகைய இடர் கடந்து வருகிறான் தெரியுமா? “கொல்லுந் தொழில் வல்லமையுடைய ஆண்முதலையானது வழியெல்லாம் மக்கள் நடமாட்டத்தைத் தடுக்குமாறு குறுக்கே கிடக்கும் அழகிய கடல் துறையின்கண் இனமீன்கள் நிறைந்துள்ள உப்பங்கழியை நீந்தி” வருகிறானாம்.
“கொடுங்கால் கொல்வல் ஏற்றை
வழி வழக்கு அறுக்கும் கானல் அம் பெருந்துறை
இனமீன் இருங்கழி நீந்தி”
என்கிறார் புலவர். இவன் படும் இத்துன்பத்தால் தன் தலைவனுக்கு ஏதம் வருமோ என்று தலைவி நடுங்கித் துன்புறுகிறாளாம்.
‘இவள் மடன் உடைமையின் உயங்கும்’
என்கிற தோழி இருவருடைய துன்பத்தையும் நோக்கி வேதனைப்படுகிறாளாம். யாரைப்போல? தனக்குப் பிறந்த இரட்டைப் பிள்ளைகளும் நஞ்சருந்திய காலத்து அப்பிள்ளைகளின் தாய் உணரும் அச்சத்தை இந்தத் தோழி உணர்ந்தாளாம்!. “நயன் உடைமையின் நீ வருகிறாய். மடன் உடைமையின் இவள் உயங்குகிறாள். நானோ நஞ்சருந்திய இரட்டைப் பிள்ளையின் தாயைப் போல அலமறுகிறேன்’ என்கிறாள் தோழி!
“நீ நின் நயனுடைமையின் வருதி! இவள் தன்
மடன் உடைமையின் மயங்கும், யான் அது
கவை மகவு நஞ்சுண்டாங்கு
அஞ்சுவல் பெரும! என் நெஞ்சத்தானே!” (குறு 324)
உலகியலை நோக்கிய உவமங்கள் எப்படி அமைய வேண்டும் என்பதற்குச் சங்க இலக்கியங்களே சான்றாகின்றன. இலக்கிய நோக்கில் தலைவிக்குத் தோழியாகப் பார்க்கப்பட்டுவரும் ஒருத்தி தலைமக்களுக்குத் தாயாகச் சித்திரிக்கப்பட்டிருப்பதற்கு இவ்வுவமத்தின் பயன்பாடு பெரிதாம்.
நிறைவுரை
ஆடியின் அசைவை உவமமாக்கியிருக்கிறார்கள். அம்பு தீட்டும் ஒலியை உவமமாக்கியிருக்கிறார்கள். உழுவதற்கு ஒற்றை ஏர் மட்டும் உடையவனை உவமமாக்கியிருக்கிறார்கள். மாற்றுத் திளனாளிகளை உவமமாக்கியிருக்கிறார்கள். நல் ஆவின் பாலை உவமமாக்கியிருக்கிறார்கள். நஞ்சுண்ட இரட்டைப் பிள்ளைகளை உவமமாக்கியிருக்கிறார்கள். உவமம் ஒரு கவிதையைச் சிறப்பிக்கும் தொழில்நுட்பக் கருவியாகப் பயன்படாமல் புலவர் பெருமக்களின் சமுதாயப் பார்வையைப் படம்பிடிப்பதாக அமைந்திருக்கிறது. இயற்கையோடு இயைந்த அவர்தம் வாழ்வு முறைகளைக் காட்டுகிறது. அஃறிணை, உயர்திணை என்னும் அனைத்தின் அசைவுகளையும் நிழல்களையும் கூடப் பதிவு செய்யும் அவர்தம் திறனை வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்திருக்கிறது. ஒரு கவிதையின் பெருஞ்சிறப்புக்கு உவமம் ஒரு தலையாய காரணம் என்பதை இவை உறுதி செய்கின்றன!.
(தொடரும்…)
