Tag: புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள்

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான்செக்கர்ஸ்மகளிர்கல்லூரி, 
விளார்புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சைமாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல்முகவரி-  egowrisss@gmail.com

வைரமுத்து உவமங்களில் மரபு மாற்றம்

முன்னுரை

நாணத்திற்கு நாணலை உவமிப்பது மரபு. ‘பிழிந்த புடவை’யை உவமிப்பது புதுமை. ‘நிலவென்னும் அரசியைச் சுற்றித் தோழிமார்கள்’ என வெண்ணிலவையும் விண்மீன்களையும் உவமிப்பது மரபு. உவாநாள் அன்று ‘விண்மீனைக் காவல் வைத்து வெண்ணிலவு தூங்குவது’ என்பது புதுமை. தொன்று தொட்டு வழங்கி வரும் அதே உவமத்தை அதே பொருண்மை விளக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்துவதும் வேறொரு பொருள் விளக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்திக் கொள்வதும் உவமத்தில் மரபு சார்ந்த நிலை. புதிய பொருண்மைக்குப் புதிய உவமங்களைப் பயன்படுத்துவதும் பழைய உவமச் சாரத்தைப் புதிய பொருண்மை விளக்கத்திற்குப் பயன்படுத்திக் கொள்வதும் புதுமை. இருபதாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய மரபுப்பாவலர்களான மகாகவி பாரதியாரும் அவருடைய நண்பர் பாவேந்தர் பாரதிதாசனாரும் முன்னோர்களை மதித்துப் போற்றினர். முன்னோர் இலக்கியங்களை ஆராதித்தனர். முன்னோர் படைப்பு நெறியைப் பின்பற்றினர். மரபு காப்பதில் தங்களையே ஒப்படைத்துக் கொண்ட அப்பெருமக்கள் தாங்கள் வாழ்ந்த சமுதாயச் சூழலுக்கு ஏற்ப அவர்கள் படைத்துக் காட்டிய புத்திலக்கியங்கள் மரபின் வேர்களிலிருந்து புறப்பட்டன. பாரதிதாசனுக்குப் பின்வந்த கவிஞர்களில் எண்ணிக்கையிலும் தரத்திலும் வியக்கத்தக்க உவமங்களைப் பயன்படுத்திக் காட்டியவர் வைரமுத்து ஆவார். அவருடைய ஒட்டுமொத்த படைப்புக்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட மாற்றத்திற்காளாகிப் புதுமை தேக்கிய மரபுவமங்களில் சிலவற்றின் சிறப்புக்களை இந்தக் கட்டுரை முன்னெடுக்க முனைகிறது.

உவமம் — உருவகம் ஒரு சுருக்க விளக்கம்

உவமத்திலிருந்து உருவகம் என்பதே சிந்தனைப் பிழை இவையிரண்டும் தனித்தன்மை வாய்ந்த இருவேறு பார்வைகள். இருவேறு வெளிப்பாட்டு உத்திகள். உவமம் படைப்பாளனின் அறிவுத்திறத்தையும் ஒப்பீடு மற்றும் நினைவாற்றலையும் காட்டும். உருவகமோ அவனுடைய கவியுணர்ச்சியையும் அவன் கலையுணர்வையும் காட்டும். ‘தாமரை முகம்’ என்னும் உவமத்தொகை ‘முகத்தாமரை’ என்று மாறுவது இயற்பியல் மாற்றமன்று, வேதியல் மாற்றம். ‘தாமரை முகம்’ என்பதில் தாமரை முதலில் பார்க்கப்படும். முகம் அதற்குப் பின்னர் பார்க்கப்படும். பின்னர் நோக்கப்படும் முகத்துக்கு முன்னர் பார்த்த தாமரை பொருத்திக் காட்டப்படும். இதுதான் உவமக் கோட்பாடு. இந்தக்  கோட்பாட்டில் கால இடைவெளி உண்டு. ஆனால் முகத்தாமரை என்பதில் முகத்திலேயே தாமரையைக் காண்கிறான். அதாவது முகத்தைப் பார்க்கின்ற அந்த நேரத்திலேயே அதனைத் தாமரையாகவே காண்கிறான். கால இடைவெளி கிடையாது. நம்முடைய தமிழாசிரியர்களும் தமிழ்ப்பேராசிரியர்களும் இத்தகைய படைப்பாளுமையையும் படைப்பாளனின் கவியுள்ளத்தையும் உணராது “உவமத்தின் பண்புகளைப் பொருளின் மேல் ஏற்றிக் கூறுவதற்கு’ உருவகம் என்று பெயர் என்று கோனார் குறிப்பேட்டின் குறிப்புக்களைப் பிழையில்லாமல் படித்து முடிக்கிறார்கள். தாமரை முகம் என்பது படைப்பாளனின் ஒப்பீட்டு உணர்வு. கால இடைவெளி கொண்டது. முகத்தாமரை என்பது அவனுடைய கலையுணர்வு. முன்னது ஓரளவு அறிவு சார்ந்தது. பின்னது முழுமையும் கலைமனத்தைச் சார்ந்தது. ஒன்றை மற்றொன்றோடு ஒப்பிடுவது அறிவு. ஒன்றை மற்றொன்றாக நோக்குவது மனம். அறிவுக்கு அங்கே வேலையே இல்லை.

உவமத்தொகை என்றால் என்ன?

தொகைகள் எல்லாம் தொடர்மொழிகள். ஐவகைத் தொகைகளுள் உவமத்தொகை என்பதும் ஒன்று. இதனை ‘உவமைத்தொகை’ என்று உச்சரிப்பதில் நம்மவர்க்கு ஒரு கோடி இன்பம். ஆனால் ‘பாட்டன் தொல்காப்பியன்’ என்று பட்டிமன்றத்தில் முழங்குவார்கள். தொல்காப்பியத்தில் ‘உவமை’ என்ற சொல்லே கிடையாது என்பதும் அவர்களுக்குத் தெரியும். ‘மை’ என்னும் பண்பு விகுதி பெற்ற அந்தச் சொல் ‘உவமத்தின் தன்மை’ என்ற பொருளில் கையாளப் பெற்றிருக்கும் ஒரே நூற்பா ‘உவமையும் பொருளும் ஒத்தல் வேண்டும்’ (1229) என்பதும் அவர்களுக்குத் தெரியும்.

இந்த உவமத்தொகைக்கு இலக்கண வரைறையை இப்படிச் சொல்வார்கள். ‘உவமத்தைத் தனியாகக் கூறிப், பொருளைத் தனியாகக் கூறி இரண்டையும் இணைக்கின்ற உவம உருபு மறைந்து வருமானால்  அது உவமத்தொகை’. அவர்கள் கருத்துப்படித் ‘தாமரை முகம்’ என்பது உவமத்தொகை. இடையில் உருபாகிய ஒருசொல் மட்டுமே மறைந்திருப்பதாகக் கருதுகிறார்கள். தாமரை போன்ற சிவந்த முகம் என்பதுதான் விரி என்பதும் அவர்களுக்குத் தெரியும். பொருள், உவமம், பொதுத்தன்மை, உவம உருபு என உவம விரியின் கூறுகள் நான்கானால் ஒன்று மட்டும் குறைவது எப்படி உவமத்தொகையாகும்? இதனைக் கேட்டால் கடைசி பெஞ்சுக்கு அனுப்பிவிடுவார்கள். தாமரை போன்ற முகம் என்பதில் பொதுத்தன்மை மறைகிறதா இல்லையா? ‘தாமரை முகம்’ என்பதில் ‘போன்ற’ என்னும் உருபும் ‘சிவந்த’ என்னும் பொதுத்தன்மையும் மறைகின்றனவா  இல்லையா?  இரண்டு கூறுகள் மறைந்து வருவதே தொகையாயிருக்க உவம உருபு மட்டும் மறைந்து வருவது உவமத்தொகையாவது யாங்ஙனம்?

இந்தக் குழப்பம் எதனாலே என்றால் ‘உவமத் தொகை’ என்னும் தொடரில் ‘உவமம் என்பது உவம உருபை மட்டுமே குறிக்கிறது’ என்னும் இலக்கண மயக்கம். அது உண்மையே. ஏனைய நான்கு தொகைகளில் வேற்றுமை உருபும், பண்புருபும், உம்மையும், காலம் காட்டும் இடைநிலைகளும் மறைந்து வருவதாகக் கருதியது போலவே உவமத் தொகையிலும் ‘உவம உருபு மறையும்’ என்பது இவர்களது அனுமானம். இன்னொன்றும் மறைகிறதே என்பதைக் கவனிக்கத் தவறியது மறதி. இந்த அனுமானம் முற்றிலும் தவறென்று கூற முடியாது. ஆனால் படைப்பாளனின் கலைமனத்தைக் காண முடியாது தடுக்கும் இரும்புத் திரை இது என்பதை அவர்கள் உணர்வதில்லை. ஒப்புக்கொள்வதில்லை. அப்படி ஒப்புக் கொண்டால்தான் கலைமனத்தின் அழகு புலப்படும். கவிதையை ரசிக்க முடியும். இல்லாவிட்டால் ‘குற்றுகரப்பிழையை’ எண்ணிக் கொண்டிருக்க வேண்டியதுதான்.

அப்படியானல் இதற்கு என்னதான் முடிவு? மிக எளிது!. இலக்கணப் பார்வையில் உவம உருபோ, பொதுத்தன்மையோ இரண்டுமோ மறைந்து வருவது உவமத் தொகை. இலக்கிய நோக்கில் உருவகம் என்பது பொருளில் உவமத்தைக் காண்பது. ‘அவள் முகத்தாமரையில் என் விழிவண்டுகள் மொய்த்தன!’ முடிந்தது கதை! மறைந்ததைப் பற்றி மறந்து இருப்பதை எண்ணுவதே இன்பம்! உணர்வு சார்ந்த கவிதைகளை அறிவு சார்ந்த இலக்கணத்தால் அளக்க அல்லது தரமதிப்பீடு செய்ய முற்படுகிறபோது எச்சரிக்கையும் கவனமும் மிக மிகத் தேவை!.

கண்ணகியும் நடுவண் அரசும்

பதினாறு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு கோவலனுக்கு உணவு சமைத்துக் குமரி வாழையைின் குருத்தகம் விரித்து உணவு பரிமாறும் கண்ணகி, அவன் இலைக்கு நீர் தெளித்ததை இளங்கோவடிகள்,

“மண்ணக மடந்தையை மயக்கொளிப்பனள் போல்
தண்ணீர் தெளித்துத் தன்கையால் தடவி”

எனக் குறிக்கின்றார். இருந்த நிலையையும் எதிர்வரும் துன்பத்தையும் அறிந்து கொண்டு மண் மடந்தை மயங்கியதாகவும் இனம் பற்றிய இரக்கத்தால் மண்ணக மடந்தையின் மயக்கத்தைக் கண்ணகி நீர் தெளித்துத் தெளிவித்தாள் எனவும் உரையாசிரியர்கள் நயம் காண்பர். ‘நிலமடந்தைக்கு நீர் தெளித்ததைப் போல்’ என்னும் உவமம் முறையான தமிழ்க்கல்வியைப் பெற்றுள்ள கவிஞரையும் அறியாமல் அவரை ஆட்கொண்டதைத்,

“தாமரைப் பூவில் உறங்கிக் கொண்டிருக்கும் சரஸ்வதியின்
முகத்தில் தண்ணீர் தெளிப்பதாக இருக்கின்றன”

என்னும் உவமத்தால் அறியமுடிகிறது. பத்தாம் வகுப்பு வரை மாணவர்களுக்குத் தேர்வு கிடையாது என்னும் நடுவண் அரசின் சேதி, உறங்கிய கலைமகளின் முகத்தில் தண்ணீர் தெளிப்பதைப் போல் இருந்தது என்னும் உவமம் இளங்கோவடிகளின் உவமத்தின் தாக்கமாக இருந்தாலும் இலக்கியம் வளம் பெறுமேயன்றித் தரம் குறையாது என்பது உண்மை. கண்ணகி மண்மகளின் மயக்கம் தீர்த்தது அன்று. மத்திய அரசு கலைமகளின் மயக்கம் தீர்த்தது இன்று!

ஆலையிட்ட கரும்பான தலைவி

‘ஆலையிட்ட கரும்பு’ என்பது வதைபடும் எப்பொருளுக்கும் காட்டப்படும் மரபுவழி உவமையாகும். வறுமையில் வாடும் மக்கள், பிரிவால் வாடும் காதலர்கள், வர்க்கப் போராட்டத்தால் வாடும் தொழிலாளர்கள் என எல்லாருடைய துன்பத்திற்கும் காட்டப்படும் மரபுவழிப்பட்ட இந்த உவமையைத் தலைவனைப் பிரிந்த தலைவியின் கூற்றில் வைத்து,

“ஆலையிலே சிக்குண்ட கரும்பாய் என்னை ஆக்கிவிட்டான்”

எனக் கூறுவதைக் காணமுடிகிறது. தலைவனுடைய எண்ணங்களால் துன்பப்படும் தலைவியின் நிலையை வெளிப்படுத்துவதற்குப் பயன்படும் இதே உவமையை விதவையான பழைய காதலியைச் சந்திக்கும் தலைவன் கூற்றிலும் வைத்துக்காட்டுகிறார்.

“நெஞ்சமும் துடிதுடிக்க நிம்மதி எனை மறக்க
அஞ்சன விழியாள் நெஞ்சம் ஆலையின் கரும்பாய் ஆக”

எனத் தலைவன் கூறினாலும் அவனும் தலைவியின் நெஞ்சத்துத் துன்ப நிலைக்கே இந்த உவமையைப் பயன்படுத்துகிறான்.

வைரமுத்து உவமைகளில் மரபு மாற்றம்

மரபை உவம வகையால் அதன் ஆற்றலுணர்ந்து எத்தகைய மாற்றமும் இல்லாமல் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் கவிஞர் தற்காலச் சிந்தனைப் போக்குகளுக்கேற்பத் தேவையான மாற்றங்களைச் செய்து கொண்டு பயன்படுத்திக் கொள்வதையும் காணமுடிகிறது. எத்தகைய புதுமையானாலும் அது மரபென்னும் ஆணிவேரில் கிளைத்தெழும் என்பதே உண்மை. புதுமையான உவமைகளைப் பயன்படுத்திக் கொள்வதற்கு முன் ஏற்கனவே இருக்கின்ற உவமைகளில் செய்யக்கூடிய சிறிதளவு மாற்றமே பொருள் புலப்பாட்டுக்குப் போதுமானது என்னும் எண்ணமே இதற்குக் காரணம்.

மரபு மாற்றம் ஏன்?

நேற்றைய புதுமை இன்றைய மரபாகிவிடுகிறது. இன்றைய புதுமை நாளைய மரபாகிவிடும். புதுமை என்பது மரபை அழித்து விட்டுத் தோன்றுவதன்று. மரபினின்றும் கிளைத்து எழுவது. இலையுதிர் காலங்களில் உதிர்வதும் வசந்த காலங்களில் அவை தளிர்ப்பதுமான நிகழ்வுகள் தொடர்ந்து வந்தாலும் அடிமரத்தில் வேறுபாடு காணமுடியாததைப் போல மரபு ஓர் அடிமரமாக நின்றுகொண்டிருக்கிறது. மற்ற களங்களில் எவ்வாறிருப்பினும் இலக்கியத்தில் மரபும் புதுமையும் பிணைந்து வருவது தவிர்க்க முடியாது. மரபுவழியாகச் சொல்லப்பட்டு வரும் உவமைகளில் காலப் பொருத்தமின்மையும் சலிப்பும் தோன்றுகிற பொழுதும், கவிஞனின் உள்ளத்தெழுச்சி புதிய வேகத்தோடு செயல்படும் பொழுதும் உவமைகளில் மாற்றம் தேவைப்படுகிறது. இதனால் பழைய மரபு புறக்கணிப்புக்கு ஆளாகிறது என்பதைவிட, விரைந்து செல்லும் காலவோட்டத்தில் தனக்குரிய இடத்தைத் தக்கவைக்க புதுமையோடு அது போராட வேண்டியிருக்கிறது என்பதே பொருந்தும்.

குந்தியிருக்கும் கொக்கும் நதிக்கரை மக்களும்

வாய்ப்புக்களைத் தேடிக் களைப்பது ஒருவகை. வாய்ப்புக்களை உருவாக்கிக் கொள்வது மற்றொரு வகை. கிடைத்த வாய்ப்புக்களை நழுவவிடாமல் எச்சரிக்கையுடன் பயன்படுத்தி வாழ்க்கையில் வெற்றி பெறுவது வேறொரு வகை. இவற்றுள் எந்த வகையாயினும் அவற்றில் வெற்றி பெற வேண்டுமானால் எச்சரிக்கை உணர்வு தேவை. இது தமிழ்க் கவிதைகளின் உள்ளடக்கங்களில் ஒன்று.

“எய்தற் கரிய இயைந்தக்கால் அந்நிலையே
செய்தற் கரிய செயல்”

“கொக்கொக்க கூம்பும் பருவத்து மற்றதன்
குத்தொக்க சீர்த்த இடத்து”

என்பன போன்ற குறட்பாக்களில் இத்தகைய சிந்தனைகள் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன. எச்சரிக்கை உணர்வுடன் செயல்பட வேண்டும் என்பதற்குத் திருவள்ளுவர், கொக்கின் ‘கூம்புதல்’, ‘குத்துதல்’ என்னும் மாறுபட்ட இருவகை செயல்பாடுகளை உவமமாகக் கூறியிருக்கும் நுட்பத்தை அறிந்து,

“கொக்கொக்க’ என்றாராயினும் அது கூம்புமாறு போலக் கூம்புக என்றும், ‘குத்தொக்க’ என்றாராயினும் அது குத்துமாறு போலக் குத்துக என்றும் உரைக்கப்படும்” (இரண்டிடங்களிலும் பொருள் உவமத்தை வினையுவமமாகக் கருத வேண்டும் என்கிறார்)

என விளக்கம் எழுதும் ஆசிரியர் பரிமேலழகரின் உரை, ‘உவமநுட்பம்’ நிறைந்தது. வினையை விளக்க வேறொரு வினையையே உவமமாக்கியிருக்கும் திருவள்ளுரின் நுட்பத்தை உணர்ந்து கொண்ட வைரமுத்து, உவமச் சூழலில் சிறிது மாற்றம் செய்து கருத்து விளக்கம் செய்கிறார். காலமறிதல், இடமறிதல், வலியறிதல் என்பனவெல்லாம் திருவள்ளுவர் காலத்தில் எடுக்கப்பட்ட முன்னெச்சரிக்கை நடவடிக்கைகள். வருமுன்னர் காத்துக் கொள்ளாத வாழ்க்கை, நெருப்புக்கு முன்னால் வைக்கப்பட்ட பஞ்சுப் பொதியாகும் என்பதும் ஓர் எச்சரிக்கையே. ஆள்வோருக்குச் சொல்லப்பட்ட அறிவுரையில் எச்சரிக்கையோடு செயல்பட வேண்டுமென்பதற்கே கொக்கின் இருவகைச் செயல்பாடுகளைத் திருவள்ளுவர் உவமமாக்கினார். காலமாற்றம் சிந்தனை மாற்றத்திற்கு வழிவகுக்கிறது. மகனுக்குத் தாய் பாட வேண்டிய தாலாட்டைத் தந்தை பாடுகிறார். அத்தாலாட்டில் தன் மகன் எச்சரிக்கையுடன் இருக்க வேண்டும் என்பதைப் புதுமையான உவமத்தின் வாயிலாகப் புரியவைப்பதைக் காணமுடிகிறது.

“நதிக்கரை ஓரத்து
நகரம்
வெள்ளப் பெருக்கை
எதிர்பார்த்து
விழிப்போடு இருப்பது போல்’
எப்போதும் விழிப்பாய் இரு.”

‘நதிக்கரை ஓரத்து நகரம்’ என்பதால் நதிக்கரை ஓரத்தில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் மக்களையே குறிக்கும். எச்சரிக்கையாக இருந்து செயல்படுவதற்குக் கொக்கின் செயல்பாடுகளை உவமிக்கும் மரபுவழிச் சிந்தனையில் சிறிது மாற்றம் செய்து, காலத்திற்கேற்ப நதிக்கரை ஓரத்து மக்களின் விழிப்புணர்வை உவமமாகக் காட்டுகிறார்.

வள்ளுவர் கண்ட முதலையும் வைரமுத்து கண்ட முதலையும்

பொருள் ஒன்று. அதனை நோக்கும் பார்வைகள் பல. நோக்கத்திற்கு ஏற்பப் பார்வைகள் மாறுபடலாம். இடமறிந்து செயல்பட வேண்டும் எனக் கருதிய வள்ளுவர் முதலையின் நீராற்றலை விதந்து சொல்லி, நிலத்தாற்றலை நினைவுபடுத்துகிறார்.

“நெடும்புனலுள் வெல்லும் முதலை., அடும்புனலின்
நீங்கின் அதனைப் பிற”

செயல்படும் இடத்தின் தன்மைக்கேற்பப் பொருளின் வலிமை மாறுபடும் என்னும் கருத்து விளக்கத்திற்காகத் திருவள்ளுவர் பயன்படுத்திக் கொண்ட உவமையைக் கவிஞர் வைரமுத்து,

“முதலைகள் போல் நாம் கண்கள் திறந்தே உறங்குவோம்”

எனத் தற்காலத்தில் தேவைப்படும் சமுதாய விழிப்புணர்வை விளக்குதற்கு உவமமாகப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார். தூங்குங்கால் தூங்கி, விழிக்குங்கால் விழித்தெழ வேண்டும் என்பது மரபுவழிச் சிந்தனை. விழித்துக் கொண்டே உறங்க வேண்டும் என்பது புதிய சிந்தனை. கொக்கு மரபுவழிச் சிந்தனைக்கு உவமமாகியிருப்பது போலப் புதிய சிந்தனைக்கு முதலையின் உறக்கம் உவமமாகியிருக்கிறது. ‘இடத்திற்கேற்ப வலிமை மாறும்’ என்னும் கருத்தாக்கம் முதலையால் வெளிப்பட, ‘உறங்காத விழிப்புணர்வே இன்றைய தேவை’ என்னும் கருத்தாக்கம் முதலையின் விழிமூடா உறக்கத்தால் வெளிப்பட்டு நிற்பதைக் காணலாம். முயல், ஆமை, காக்கை, நரி முதலிய கதைகளையே கேட்டு வந்த காதுகளுக்கு இந்த முதலைக்கதை புதுமையாகவும் புதியதோர் உண்மை உணர்த்துவதாகவும் அமைந்துள்ளது.

ஆமையின் இடத்தில் சுருக்குப்பை

பொறியடக்கத்துள் சிறந்தது நாவடக்கம். “யாகாவா ராயினும் நாகாக்க” என்பதே அவ்வடக்கத்தின் இன்றியமையாமை உணர்த்தும் இந்த நாவடக்கத்திற்குத் திருவள்ளுவர் ஒரே அதிகாரத்தில் மூன்று பாடல்களை ஒதுக்கியதிலிருந்தே அதன் எதிர்மறை விளைவுகளை உணரக்கூடும். பொதுவான அடக்கத்திற்கு ஆமையை உவமித்தது மரபாயினும், அம்மரபைச் சற்றே மாற்றிப் புதிய கண்ணோட்டத்துடன் வைரமுத்து படைத்துக் காட்டுகிறார்.

“ஒரு கலைப்படைப்பு எப்படி மரபினுக்கு ஒத்திருக்க வேண்டும் என்றால் அது மரபினால் வழிகாட்டப்படுதல் போன்று மரபினை மாற்றுவதாகவும் அமைய வேண்டும்’. முந்தைய மொத்த ஒழுங்கு முறையோடு புதிய கலையாக்கம் ஒவ்வொன்றின் உறவுகள் – விகிதங்கள் – மதிப்புகள் என்பன மறு இசைப்பு (RE-ADJUSTMENT) பெறுகின்றன. இதுதான் பழமைக்கும் புதுமைக்கும் இடையில் இருக்க வேண்டிய இயைபு (Conformity) ஆகும்”.

என்னும் கருத்தின் அடிப்படையில் மரபோடு பின்னிப் பிணைந்தும் அதனை மாற்றியும்,

“நாவே
இன்னும் கொஞ்சம் மௌனம் கா
வாயில்லாச் சில்லறைகள் சத்தமிட்டாலும்
வாய்திறந்தும் பேசாத சுருக்குப்பைபோல”

எனத் தலையாய அடக்கமான நாவடக்கத்திற்குச் சுருக்குப்பையை வைரமுத்து உவமையாக்கியிருக்கிறார்.

செக்கில் சிக்கிய எள்ளும் எள்ளில்லாமல் ஆடும் செக்கும்

‘ஆலையில் சிக்கிய கரும்பு’ என்பதைச் சற்றே மாற்றி ஆலைக்குப் பதிலாகச் செக்கையும் கரும்புக்குப் பதிலாக எள்ளையும் இட்டு,

“இடைவெளி கழிந்த மார்பக இடுக்கில்
செக்குண்ட எள்ளாய்ச் சிக்குண்டேன்”

என்னும் காதலன் வாக்கில் செக்கில் ஆடும் எள்ளை உவமமாகப் பயன்படுத்தும் கவிஞரே, எள்ளில்லாமல் ஆடும் வெறும் செக்கையும் தம் கற்பனையால் கண்டு அதனைப் பொருத்தமான பொருள் விளக்கத்திற்குப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

“எள்ளில்லாமல் சுற்றும் செக்கைப் போல்
கண்ணீரில்லாமல் பெண்கள் அழ”

என்னும் வரிகளில் ஊராருக்காக வைக்கும் ஒப்பாரியில் நீரில்லாமலே கண்கள் அழும் என்னும் பொருள் விளக்கத்திற்காக எள்ளில்லாமலேயே சுற்றும் செக்கை உவமமாக்கியிருக்கும் உவமம் நேர்த்திக்குரியது.

“ஒன்றை அறிவிப்பதன்று கவிஞனின் நோக்கம்,
ஒன்றை உணர்த்தி வைப்பதே கவிஞனின் தொழிலாகும்”

ஊராருக்காக வைத்து அழும் ஒப்பாரியில் உயிர்த்துடிப்பு இருக்காது என்னும் கருத்து நிலையை,

“அழுகிற மாதிரி அழுது வராத கண்ணீரத்
தொடச்சுக்கிட்டா பட்டுச் சீலையெடுத்து”

என வண்டி நாயக்கர் வைப்பாட்டியின் நிலைப்பாட்டைக் ‘கள்ளிக்காட்டு இதிகாசத்திலும்’ கவிஞர் குறிப்பிடுவது பொருத்தம் கருதிச் சுட்டப்படுகிறது.

நிலையாமை கூறும் மட்பாண்டம்

நிலையாமை உணர்த்துவது குறள்நெறி. அனைத்து நிலையாமையுள்ளும் உடலது நிலையாமை சித்தர்களால் வெகுவாகக் குறிக்கப்பட்டது.

“ஊத்தைக் குழியிலே மண்ணை யெடுத்தே
உதிரப் புனலிலே உண்டை சேர்த்தே
வாய்த்த குயவனார் பண்ணும் பாண்டம்
வரவோட்டுக்கு மாகாதென் றாடாய் பாம்பே”

குயவன் படைத்த மட்பாண்டத்திற்கு அதனை ஒப்பிடுகிறார். சிறிது கை நழுவினாலும் விழுந்து நொறுங்கும் அதன் நிலைப்பாட்டையும் உடைந்த பிறகு ஒன்றிணைக்க முடியாத இயலாமையையும் ஒருங்கே புலப்படுத்தும் அந்த உவமையின் உள்ளடக்கத்தைப் புரிந்த கொண்ட மற்றொரு சித்தரும்,

                               “நந்தவனத்தில் ஓர்ஆண்டி – அவன்
நாலாறு மாதமாய்க் குயவனை வேண்டி
கொண்டு வந்தானொரு தோண்டி – மெத்தக்
கூத்தாடிக் கூத்தாடிப் போட்டுடைத் தாண்டி”

சிதைந்த உடலுக்கு உடைந்த மட்பாண்டத்தை உவமமாக்கியிருக்கிறார்கள். எனவே உடைந்து போவதற்கு மரபுவழியாகப் பின்பற்றப்பட்டு வந்த உவமமாகிய மட்பாண்டத்தைப்,

“போட்டுடைத்த மண்பாண்டம் போலே நாட்டில்
பூந்தமிழர் சிதறி”

என்னும் வரிகளில் சிதைந்து போன தமிழின ஒற்றுமைக்கு எழுத்து மாறாமல் உவமமாக்கிக் கொள்வதைக் காணமுடிகிறது. உவமையில் ‘மண்பாண்டம்’ என்று கூறப்பட்டிருப்பினும் அதற்கிணையாகத் தமிழர்களைச் சொல்லவரும் கவிஞர் மிகவும் கவனமாகப் ‘பூந்தமிழர்’ என்ற சொல்லைக் கையாள்கிறார். உடைந்து போனதில் மட்டுந்தான் தமிழர்களும் மட்பாண்டமும் ஒன்றே தவிர தன்மையினால் தமிழர்கள் மண்பாண்டங்கள் அல்லர் என்பது அவர் கருத்து. ‘மண்பாண்டம்’ என்னும் சொல்லைக் கொண்டு அதனை மண் ஓடாகக் கற்பனை செய்து கொள்ளும் கவிஞர்,

“எப்படியோ பிரிவானோம், இடிவிழுந்த ஓடானோம்”

எனத் தோழிகளின் உடைந்த உறவுக்கு அதனை உவமமாக்குவதையும் இலட்சிய உணர்வின்றி, ஒற்றுமை உணர்வின்றி இன்றைய இளைஞர்கள் சிதறிக் கிடப்பதற்கு,

“லட்சத்தீவுகளாய்ச் சிதறிக் கிடக்கிறாய்.”

என இலட்சத்தீவுகளை உவமையாக்குவதையும் அறியமுடிகிறது. ‘சிகரங்களில் கூடு கட்ட வேண்டிய இளைஞர்கள் பள்ளத்தாக்குகளில் பதுங்குவது’ கண்டு பதறும் கவிஞர் இன்றைய இளைஞர்கள் கொள்கைப் பிடிப்பில்லாமல் மனம்போன போக்கில் திரிந்தலைகிறார்கள் என்ற காட்சியைத்தான் ‘லட்சத்தீவுகளாய்’ என்ற தொடரால் சுட்டுகிறார்.

வனிதையர் கூந்தலும் வாழைக்குருத்தும்      

பெண்களின் கூந்தலுக்கு மணற்படிவுகளையும் மயில்தோகையையும் கார்மேகத்தையும் கடல் அலைகளையும் கருநாகத்தையும் உவமைகள் சொல்லிச் சலித்துப் போன கவிதையுலகில்,

“ஓரணா நாணயத்தின் விளிம்பு போன்ற கூந்தல்”

என 1957இல் கூந்தற்சுருளுக்கு அன்றைக்கிருந்த மஞ்சள் மற்றும் வெள்ளை ஓரணாக்களின் விளிம்புகளை உவமம் காட்டி, மரபிலே மாபெரும் புரட்சி செய்தவர் கலைஞர். கலைஞருக்குப் பின்னால் வந்த கவிஞர் நா.காமராசன்,

“நீண்ட கருங்கூந்தல்
ஆலமர விழுதுகள்போல்
அவள் முதுகில்
விழுவதும் ஒரு அழகு”

எனக் கூந்தலின் நெடுமைக்கு ஆலமரத்து விழுதுகளை உவமித்திருப்பது ஒரு புதிய முயற்சி. மரபு சார்ந்தும் புதுமை தழுவியும் கவிதை யாப்பதைத் தமது படைப்புக் கொள்கையாகக் கொண்டிருக்கும் கவிஞர் வைரமுத்து,  கூந்தலுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட உவமையைக் கூறியிருப்பதன் மூலம் புதியதொரு மரபுக்கு அடித்தளம் அமைப்பதில் தனது பங்கைச் செய்திருக்கிறார் எனலாம்.

“வாழைக் குருத்துப்போல் சுருண்டிருக்கும் குழல்”

என்பது கூந்தலுக்கு வைரமுத்து கண்ட உவமை. உவமைகள் கவிஞனின் கற்பனைத்திறனை மட்டுமன்றி அவனுடைய வாழ்க்கை அனுபவங்களையும் வெளிப்படுத்தி நிற்கும். வைரமுத்து வேளாண் குடும்பத்தைச் சார்ந்தவர் ஆதலாலும் விருந்தோம்பும் பண்புடையவராதலாலும் விருந்தினருக்கு உண்ணும் இலை பெரும்பாலும் நுனிக்குருத்தாகவே அமைய வேண்டுமென்பதாலும் இவ்வுவமை கவிஞரின் பட்டறிவு உவமை என்பதோடு கூந்தலை நேருக்குநேர் காட்சிப்படுத்தும் திறனும் கொண்டதாகும்.

வைரமுத்து உவமைகளில் பண்புகளும் அருவங்களும்

பண்புகளுக்கு இயக்கம் கற்பிப்பது தமிழுக்குப் புதியதன்று. ஆனால் தற்காலத்தில் புதியது. ‘உண்மை வெல்லும்’ என்பது உலக வழக்கு. ‘அழுக்காறென ஒரு பாவி’ எனப் பண்பைப் பண்பியாகச் சொல்லுவது அக்கால இலக்கிய மரபு. இராமன் காட்டுக்குச் செல்கிற காட்சியில்,

“விதிமுன் செல்லத் தருமம் பின்னிரங்கி ஏக”

என விதிக்கும் தருமத்திற்கும் முறையே செல்லுதலும், ஏகுதலுமாகிய வினைகளை இணைத்துப் பண்பிற்கு இயக்கம் கூறியவன் கம்பன். மகாகவி பாரதி,

“தருமத்தின் வாழ்வுதனைச் சூது கவ்வும்”

எனக் கூறியிருப்பதும் அத்தகையதே. இவ்வாறு பண்புகளைச் செயல்திறன் உடைய பொருள்களாக்கிக் கூறுகின்ற மரபிலிருந்து, அவற்றை உவமமாகவும் அமைத்துக் கூறும் போக்கை வைரமுத்து கவிதைகளில் காணமுடிகிறது.

மரம் – நட்டுவைத்த மௌனம்

இயற்கையைப் பாடுவதிலும் அவற்றை உவமமாக அமைப்பதிலும் கவிஞருக்குள்ள திறன் முன்பே ஆராயப்பட்டுள்ளது. மரத்தின் அசைவையும் பாடி, அமைதியையும் பாடியிருக்கும் அவர் வானுயர்ந்து நிற்கும் மரத்தை,

“நட்டு வைத்த மௌனங்களாய் மரங்கள்”

என்கிறார். ‘மௌனத்தின் சப்தங்கள்’ என்னும் தனது நூலொன்றின் தலைப்பில் மௌனத்தைப் பேசவைத்த கவிஞர் இங்கே மௌனத்தை நட்டு வைத்திருப்பதை அறியலாம். ‘மௌனத்தை நட்டு வைத்ததுபோல’ என்னும் உவமை அருவப்பொருளை உவமையாக்கும் அவருடைய படைப்புத்திறனையும் சுட்டுவதாகலாம்.

மனைவியின் உறக்கமும் தியாகத்தின் தூக்கமும்

மானுட உறவுகளில் கலப்படமில்லாத உறவு தாயுறவு. அவ்வுறவுக்கு அடிப்படையாக இருப்பது மனைவி பந்தம். போலி மதிப்பீடுகளாலும் சில அவசரத் தீர்ப்புக்களாலும் ‘மனைவி’ என்னும் பந்தம் இன்று தன்னுடைய முழுப்பரிமாணத்தையும் தூய்மையையும் காக்க இயலாவிடினும், வைரமுத்தின் பார்வையில் மனைவி தியாகத்தின் உருவாகவே தெரிகிறாள்.

“தியாகம் உறங்குவது போல் கண்தூங்கும் மனைவி”

எனப் புத்தரின் மனைவி சுஜாதாவின் உறக்கத்திற்குத் தியாகத்தின் உறக்கத்தை உவமமாக்கியிருப்பதன் மூலம், குடும்பக் கட்டமைப்பில் மனைவியின் பெருமையைச் சரியான முறையில் பதிவு செய்திருப்பதாகக் கருதலாம்.

தாசுமகாலில் உறங்கும் கம்பீரசோகம்

தாசுமகாலைப் பற்றி எழுதப்பட்ட கவிதைகளுக்குள்ளும் சொல்லப்பட்ட கருத்துக்களுக்குள்ளும் கவியரசர் ரவீந்திரநாத் தாகூர் கூறியிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது. ‘உருவமில்லா மரணத்துக்கு மரணமில்லா உருவம் தாசுமகால்’ (Deathless form to the formless Death) என்பது தாகூரின் கருத்து. மும்தாஜ் உட்பட எவருடைய மரணத்திற்கும் உருவமில்லை., ஆனால் எல்லாருடைய மரணத்திற்கும் என்றும் அழியாத நினைவுச் சின்னங்கள் இல்லை. அந்தப் பெருமை மும்தாஜின் மரணத்திற்கு மட்டுமே கிட்டியது. அதனையே தாகூர் மேற்கண்டவாறு குறித்திருக்கிறார். தாகூரின் பார்வையிலிருந்து கவிஞர் வைரமுத்தின் பார்வை முற்றிலும் வேறுபடாவிட்டாலும், சற்று விலகியிருந்து நோக்குவதை அவருடைய கவிதை வரிகள் காட்டுகின்றன.

“தாஜ்மகாலில் ஒரு கம்பீரசோகம் உறங்குவது மாதிரி”

என்னும் கவிதை வரிகளில் தாசுமகாலின் தோற்றத்தை உவமமாக்கியுரைப்பதைக் காணமுடிகிறது. அழகியல் சார்ந்த தாசுமகாலின் தோற்றம், கவிஞருக்குத் தமிழ்ச்சிறுவர்களின் துடைக்க முடியாத சோகத்தை நினைவுபடுத்தியிருக்கிறது. தீபாவளிப் பண்டிகை ஒளி வெள்ளத்திற்கு நடுவே கொண்டாடப்படும். ஆனால் அவ்வொளியைக் கொடுக்கும் பட்டாசுகளையும் வெடிகளையும் சிவகாசியில் தயாரிக்கும் சிறுவர்களின் வேதனை மறக்கப்படுகிறது. அச்சிறுவர்களின் சோகத்தைத் தீபாவளியின் ஒளிவெள்ளம் மறைத்துவிடுகிறது. தாசுமகால் உருவாவதற்காகப் பாடுபட்ட தொழிலாளர்களின் ஓலத்தைத் தாசுமகாலின் பளிங்கொளி மறைத்துவிடுகிறது. உருவாக்கிய தொழிலாளர்களின் ‘சோகம் உறங்குகிறது’ என்னும் உவமம் அருவப்பொருள்களை உவமமாகக் கையாளும் வைரமுத்தின் கவித்திறனுக்கு மேலும் ஒரு சான்றாகலாம்.

வெறுங்கலத்தில் ஊற்றி வைத்த நிசப்தம்

மக்கள் அமைதியாகத் தூங்கினார்கள் என்பதைக் கவிஞர்கள் தங்கள் கற்பனை வளத்திற்கேற்பப் புனைந்துரைப்பதுண்டு. பாவேந்தர் பாரதிதாசன்,

“சோலை உதிர் பூ அன்ன மக்கள் துயில் கிடக்கும் போதில்.”

எனச் சோலையில் கிடக்கும் அமைதியான பூக்களைத் தூங்கிக் கிடக்கும் மக்களுக்கு உவமையாக்குவார். தூக்கத்தின் அமைதி இவ்வாறு இருந்ததெனின், யாருமில்லா முதியவரின் வீட்டில் நிலவும் அமைதியைக் குறிக்கவரும் கவிஞர்,

“வெறுமையின் கலத்தில்
நிசப்தம் ஊற்றி வைத்தது போல் வீடு”

எனக் குறித்திருப்பதைக் காணமுடிகிறது. ‘வெறுமையான கலத்தில் நிசப்தத்தை ஊற்றி வைத்தாற்போலும்’ என அருவப் பொருள்களாகிய நிசப்தத்தைத் திரவப் பொருளாகக் கண்டு உவமிக்கும் கவிஞரின் திறனையும் காணமுடிகிறது.

உண்மைக்கு எதற்கு ஒப்பனை?

உவமத்தைக் கையாளுகிறபோது அதன் வெளிப்பாட்டு உத்திகள் ஒரேவகையாக இருப்பதில்லை. இருத்தல் வேண்டும் என்னும் விதிமுறையும் இல்லை. கருத்து விளக்கத்திற்காகவும் பொருள் புலப்பாட்டுக்காகவும் பயன்படுத்தப்படுகிற உவமங்கள் பல நிலைகளில் வெளிப்படும். அவற்றுள் வினா வடிவமும் ஒன்று. சான்றாகப்,

“பண்ணென்னாம் பாடற்கு இயைபின்றேல்?”

என்பது திருக்குறளில் வினா வடிவில் அமைந்த உவமம். கவிச்சக்கரவர்த்தி கம்பன்,

“கனிவரும் காலத்து ஐய! பூக்கொய்யக் கருதலாமோ?”

என உரைப்பதும் அத்ததையதே. மகாகவி பாரதி,

                                               “கண்ணிரண்டும் விற்றுச் சித்திரம் வாங்கினால்
கைகொட்டிச் சிரியாரோ?”

என வினவுவதும் உவமையின் ஒருவகை வெளிப்பாடே. இவர்களின் மரபில் வந்து,

“காரிருளால் சூரியன் தான் மறைவதுண்டோ?
கறைச்சேற்றால் தாமரையின் வாசம் போமோ?”

என வினவும் பாவேந்தரின் உவமங்கள் வினாக்கள் வடிவில் அமைந்தவையே. உத்தியில் மரபினைப் பின்பற்றும் வைரமுத்து,

“உண்மைக்கு எதற்கு ஒப்பனை?”

எனப் பண்பாகிய அருவத்தை உருவமாகக் கொண்டு உவமமாக்கியிருக்கிறார். காசியில் தன் புற ஆசாரத்தை உதறித் தள்ளிய பாரதியை அவருடைய மாமன் பாராட்டுகிறார். ‘அக உணர்வைப் புறப்பூச்சுக்களால் அளக்க இயலாதது போலப்’ பூணூலையும் குடுமியையும் மட்டும் வைத்துக்கொண்டு உண்மையான பிராமணனை அடையாளம் காணமுடியாது’ என்னும் கருத்து விளக்கத்திற்காக இந்த உவமையைக் கவிஞர் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

தர்மம்போல் காத்திருந்த தமிழ்ச்சீதை

அதர்மத்தைத் தர்மம் வெல்லும் என்பது வழக்கு. ‘தருமத்தின் வாழ்வுதனைச் சூது கவ்வும் தருமம் மறுபடி வெல்லும்’ என்பது பாரதி வாக்கு. ஆனால் அறமகளான சீதை அசோகவனத்தில் தவமிருந்த காட்சி தருமமே சிறையிருந்ததாக வைரமுத்து கண்களுக்குப் புலப்பட்டுள்ளது. சீதையை இராமனுடைய மனைவியாகக் காணாமல் அறமாக உவமித்துத்,

“தர்மம்போல் அன்றோ எங்கள் தமிழ்ச்சீதை காத்திருந்தாள்”

எனக் கூறியிருப்பதைக் காணமுடிகிறது. தர்மம் தனக்குரிய காலத்தை எண்ணிக் காத்திருப்பது போல் சீதை காத்திருந்தாள் என்பதே உவம விளக்கம் ஆயினும் தர்மம் எப்பொழுதும் சோதனைக்கு ஆளாகும் என்பதும் இரட்டுற மொழியப்பட்டிருப்பது உவமத்தின் வன்மையைக் காட்டுவதாகக் கொள்ளலாம்.  மரபை அப்படியே பின்பற்றுவதோடு காலச் சூழலுக்கேற்பவும் கருத்து நிலைக்கேற்பவும் சற்று மாற்றியும் உவமங்களைப் பயன்படுத்தும் கவித்திறன் வைரமுத்துக்குக் கைவரப்பெற்றதே! இதனை இந்தக் கட்டுரையில் மேலே காட்டப்பட்ட சில சான்றுகள் கொண்டு அறியலாம்.!

நிறைவுரை

பாரதிதாசனுக்குப் பிறகு எண்ணிக்கையாலும் தரத்தாலும் அழகியல் குறையாமலும் கவிதையில் உவமங்களைப் பயன்படுத்தியவர் சிலரே!. சுரதா, அப்துல் ரகுமான் என்னும் இவர்களைத் தொடர்ந்து இந்தப் பயணத்தைத் தொடர்ந்தவர் வைரமுத்து என்பது கட்டுரையாளர் கருத்து. நுண்ணியத்தோடு கூடிய உவமங்களைச் சொன்னதில் இவர்கள் முன்னிற்கிறார்கள்!. பொரியலுக்குப் ‘பூனைக்கண்ணை’ உவமமாக்கியவர் பாவேந்தர். கவிதையின் தடையில்லா இயல்பு நடைக்கு வாழைத்தண்டை உவமமாக்கியவர் சுரதா! வாழ்க்கையில் பின்னோக்கிச் செல்பவனுக்குக் ‘கயிறு திரிப்பவனை’ உவமமாக்கியவர் அப்துல் ரகுமான்! அவர்களைப்  போல அரிய, அழகியலும் ஆழமும் குறையாத உவமங்களை, மரபைப் பின்பற்றுதல், மரபினைச் சற்றே மாற்றுதல், புதிய மரபிற்கு அடிக்கல் நாட்டுதல் என்னும் பல்லாற்றானும் பயன்படுத்தியிருப்பதன்வழி, வைரமுத்தின் படைப்புக்கள் ஓர் உவமக்காட்சிச் சாலையாகவே காட்சியளிக்கிறது!.

(இந்தத் தொடர் அடுத்த கட்டுரையோடு நிறைவுறும்)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி, 
விளார் புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

வைரமுத்து கவிதை உவமங்களில் மரபு

முன்னுரை

தற்காலத் தமிழ்க்கவிதை உலகில் சில கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தங்களை எழுதி வைத்துக்கொண்டு தன்னையொரு ‘மரபுப்பாவலர்’ என்று சொல்லும் போக்கு பெருகிவருகிறது. இத்தகைய போக்கு  உண்மையில் இரண்டு வகையில் நெடிய தமிழ்க்கவிதை மரபினைப் பாதிக்கிறது. ஒன்று மரபு என்பது யாப்பு மட்டுமல்ல என்னும் புரிதலுக்கு எதிராக அமைகிறது. இரண்டு உண்மையான தமிழ்க்கவிதை மரபுகளை மீட்டுருவாக்கம் செய்யும் பணி முற்றிலும் தடைபடுகிறது. மரபு பற்றிய நிலைப்பாடு இதுவெனின் புதுமை பற்றிய நிலைப்பாடு இன்னும் மோசமாக இருக்கிறது. ‘சொல்புதிது பொருள்புதிது சோதிமிக்க நவகவிதை’ என்னும் மகாகவியின் தொடர் எவ்வளவு தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்டுள்ளது என்பதைத் தற்காலத்தில் வெளியாகும் கவிதை நூல்கள் தெளிவாகக் காட்டுகின்றன. மரபின் வேர்களிலிருந்து பிறக்க வேண்டிய புதுமைப்பூக்களைத் தவிர்த்து இறக்குமதிச் சரக்குகளைப் புதுமை என எண்ணும் போக்கும் நிலவுகிறது. புதிய பேனாவில் புதிய தாளில் எழுதுவதெல்லாம் புதுக்கவிதை ஆகிவிடாது. இந்தப் பின்புலத்தில் வைரமுத்து கவிதைகளில் இயல்பாகவே ஊடுருவி நிற்கும் மரபிழைகளை இந்தக் கட்டுரை சுருக்கமாக ஆராய முற்படுகிறது.

பொருளதிகாரத்தின் உள்ளடக்கம்

எழுத்துக்கும் சொல்லுக்கும் இலக்கணம் வகுத்த தொல்காப்பியம் அச்சொற்களால் அமையும் இலக்கியத்தைப் பற்றிப் பேசியதே பொருளதிகாரம். தமிழ்மீது அதீதப் பற்றும் உணர்ச்சி வசப்படும் இயல்பும் கொண்ட அறிஞர் சிலர் தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரத்தைத் தமிழர்தம் வாழ்வியல் கூறும் நூல் என்று மயங்கினர். மயங்கி அக்கருத்தை வலியுறுத்தினர். வலியுறுத்தவே வல்லான் வகுத்ததே வாய்க்கால் என்பவாகலின் உலகிலேயே வாழ்வுக்கு இலக்கணம் வகுத்தவன் தொல்காப்பியன் என்னும் பெருமைக்குள் அவரைத் திணிக்க முற்பட்டனர். காலம் செல்லச் செல்ல உலகம் தழுவிய இலக்கியம் மற்றும் திறனாய்வுக் கொள்கைகள் வெளிச்சத்திற்கு வந்த காரணத்தால் அவ்வாறு சொன்ன அறிஞர்களே தமது கருத்துக்களிலிருந்து பின்வாங்கினர். தொல்காப்பியம் அரிஸ்டாட்டிலின் ‘கவிதையியல்’ (POETICS) போலக் கவிதையிலக்கணம் கூறும் நூல் என்பதைப் புரிந்து கொள்ள நெடுங்காலத்தை நாம் இழந்திருக்கிறோம். எழுத்தினைத் தொடர்ந்து சொல், சொல்லினைத் தொடர்ந்து இலக்கியந்தானே இருக்க வேண்டும்? என்ற சாதாரண புரிதல் கூட இல்லாமல் போனது பேரிழப்பாக முடிந்தது. இந்த இழப்புத்தான் செய்யுள் மரபு அல்லது கவிதை மரபு என்பதைப் பற்றிய சரியான தெளிவான புரிதல் நம்மவர்க்கு இல்லாது போனதற்குக் காரணமாக அமைந்தது. அறிஞர் தமிழண்ணல், அ.சா.ஞானசம்பந்தனார் முதலிய அறிஞர்கள் காலம் கடந்து உணர்ந்த இந்த உண்மையை உணர்ந்து வெளிப்படுத்தினர். வளைந்து கோணிக் கொண்டு சென்ற தமிழ்க்கவிதைகள் பற்றிய கொள்கை விளக்கம் பெறுவதற்கு அவர்கள் உதவினர்.

தமிழ்க்கவிதை மரபு

வாழ்வியலைப் பேசுகிறவன் செய்யுளுக்கு இலக்கணம் செய்வானா? தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் எந்த வகையில் வாழ்வியலாக முடியும்? தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரத்தைக் கவிதை பற்றிய கொள்கை விளக்கக் குறிப்பு என்று தொடக்கத்திலேயே கண்டிருந்தால் தமிழ்த் திறனாய்வு இந்நேரம் உலக உச்சத்திற்குச் சென்றிருக்கும். இலக்கிய உருவாக்கத்தில் தொல்காப்பியத்தின் சட்ட திட்டங்கள் ஒரு பண்பட்ட சமுதாயத்தின் இலக்கியப் படைப்பாற்றலை எதிரொளிக்கிறது என்பதே உண்மை. இன்னார்தான் உவமம் சொல்ல வேண்டும்! இப்படித்தான் உவமிக்க வேண்டும்! இப்படித்தான் உவமம் அமைதல் வேண்டும்! தெரியாத பொருளை உவமம் சொல்லக் கூடாது. பெற்ற தாய் பேசவே கூடாது! என்றெல்லாம் ஓர் இலக்கியக் கட்டமைப்பை இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பே தூக்கி நிறுத்திய இலக்கியப் பேராசிரியர் தொல்காப்பியர். தமிழில் ‘மரபு’ என்னும் சொல்லின் பொருளடர்த்தி மிகவும் ஆழமானது. தொல்காப்பியர் ‘நூன்மரபு’, ‘மொழிமரபு’, ‘தொகைமரபு’, ‘விளிமரபு’, ‘மரபியல்’ என்றெல்லாம் அதனை ஆராய்ந்திருக்கிறார். இவற்றைத் தவிர திணை மரபு, சொல் மரபு, பொருள் மரபு, கூற்று மரபு, யாப்பு மரபு எனப் பல்வகை மரபு சார்ந்த பொருண்மைகள் அவரால் ஆராயப்பட்டுள்ளன. ‘மரபுவழாநிலை’, ‘மரபுவழுவமைதி’ முதலியனவும் அவரால் ஆராயப்பட்டனவே. தொல்காப்பியத்தின் ‘அகப்பொருள் மரபு’ தமிழுக்கே சிறப்பானதும் நுட்பமானதுமாகும். மரபுக்கவிதைகள் என்றால் பொருண்மை, வடிவம், உத்தி ஆகியவற்றில் மரபு சார்ந்திருக்கும் கவிதைகளைக் குறிப்பதாகும். புதுக்கவிதைகள் என்பவை இவற்றின் மாறாக அமைந்திருப்பவை. வடிவத்தை இழப்பதானலேயே புதுக்கவிதை ஆகிவிடாது. இழப்பதனாலேயே ஒன்று புதுமையாகிவிடவும் முடியாது.

‘மரபு’ என்னும் சொற்பொருள் விளக்கம்

‘மரபு’ என்னும் சொல்லுக்குரிய வரைவிலக்கணம் தொல்காப்பியத்துள் காணுமாறில்லை. ஆனால் அச்சொல்லுக்கு விளக்கம் கூறப்புகும் உரையாசிரியர்கள் உள்ளிட்ட அறிஞர் பலரும் பல்வேறு சூழலுக்கேற்ப அதன் பொருளை விரித்துக் காட்டியுள்ளனர். தொல்காப்பியர் தனிமொழியாகவும் தொகைமொழியாகவும் சற்றொப்ப முப்பது இடங்களில் ‘மரபு’ என்னும் சொல்லைப் பயன்படுத்தியுள்ளார். இத்தகைய இடங்களில் எல்லாம் அச்சொல் பல்வேறு பொருளைக் குறித்து நின்றாலும் ‘உயர்திணை அஃறிணை ஆகிய இருவகைப் பொருட்களை, உலகியல் வழக்கு, செய்யுள் வழக்கு என்னும் இருவகை வழக்குகளிலும் சான்றோர் தொன்றுதொட்டு வழங்கிவரும் முறைமை’ என்னும் அளவிலேயே அதன் பொருள் புலப்பாடு நிறைவு பெற்றுவிடுவதாகத் தெரிகிறது.

“மரபென்ற பொருண்மை என்னையெனில் கிளவியாக்கத்து மரபென்று வரையறுத்து ஓதப்பட்டனவும், செய்யுளியலுள் மரபென்று வரையறுத்து ஓதப்பட்டனவுமன்றி இருதிணைப் பொருட்குணனாகிய இளமையும் ஆண்மையும் பெண்மையும் பற்றிய வரலாற்று முறைமையும் உயர்திணை நான்கு சாதியும் பற்றிய மரபும் அஃறிணை புல்லும் மரனும் பற்றிய மரபும் அவைபற்றி வரும் உலகியல் மரபும் நூன்மரபும் என இவையெல்லாம் மரபெனப்படும்”

என்னும் பேராசிரியர் விளக்கத்தால் காணமுடிகிறது. இதனால் தொல்காப்பியத் தளத்துள் மரபு பற்றிய களங்கள் விரிந்து பரந்துள்ளன என்பதைத் தெளிவாக உணரமுடிகிறது. திருக்குறள், அகரத்தில் தொடங்கி னகரத்தில் முடியுமாப் போலத், தொல்காப்பியத்துள் ஓதப்பட்ட அனைத்துக் கருத்துக்களும் தமிழ்நெறியே என்பதற்குச் சான்றாக, ‘நூன்மரபு’ எனத் தோற்றுவாய் செய்து ‘மரபியல்’ என முடித்துக் காட்டும் ஆசிரியரது சதுரப்பாட்டினை ஓர்ந்துணர்ந்து கொள்க.

மரபு பற்றிய தற்கால மதிப்பீடு

மரபியல் சார்ந்த கருத்துக்களும் சிந்தனைகளும் தொல்காப்பியத்துள்ளும் அதன் உரைகளுள்ளும் பல்வேறாகக் காணக்கிடக்கின்றன. கிடப்பினும் மரபியலை நன்குணர்ந்த ஆய்வறிஞர்கள் தற்காலத்துக்கு ஏற்ற வகையில் புதிய பொருண்மைகளை உள்ளடக்கிக் கூறும் விளக்கம் இங்குச் சுட்டப்படுவது பொருத்தமாகலாம்.

“மரபு என்பது இலக்கணம் மட்டுமல்ல., மரபு என்பது இலக்கியத்திற்கு மட்டுமல்ல., மரபு என்பது முந்தையத் தலைமுறைகள் சேர்த்து வைத்திருக்கும் அனுபவம், அறிவு, முடிவு ஆகிய அனைத்தும் சேர்ந்தது. கால நீட்சியில் மானுடவாக்கம் தன் அறிவுத் தோட்டத்தில், அனுபவத் திளைப்பில் உணர்ந்துத் தெளிந்து உருவாக்கிய முடிவுகள் அவை. வருங்காலத்திற்கென்று இலக்கியமாக, சமயமாக, அறநெறியாக, பிற அறிவுத்துறைகளாக முந்தையத் தலைமுறை விட்டுச் சென்ற அனுபவத் திரட்டுதான் மரபு. மத, சமூக அமைப்புக்களுக்குச் சடங்குகள் சம்பிரதாயங்கள் இருப்பது போல, இலக்கியத்திற்கும் மரபு இருக்கிறது. இலக்கிய மரபு என்பது வெறும் யாப்பு மரபு அல்லது இலக்கண மரபு மட்டுமல்ல. இலக்கிய ஆசிரியர்கள் காலம் தோறும் முன்வைத்து வந்திருக்கும் சிந்தனைகள், எண்ணங்களின் மரபும் இலக்கிய மரபுகள்”

எனப் பேராசிரியர் பாலா தரும் விளக்கம், மரபின் விரிந்து பரந்த ஆதிக்கத்தையும் அவ்வாதிக்க எல்லைக்குள் அதனுடைய பொருள் புலப்பாட்டுத் திறனையும் தெளிவாக்குவதாக உள்ளன.

வைரமுத்து உவமைகளில் மரபு போற்றுதல்

பாரதிதாசனுக்குப் பின் வந்த கவிஞர்கள், ‘புதுக்கவிதை’ என்னும் பெயரால் வடிவமாகிய உருவத்திலும் சிந்தனையாகிய உள்ளடக்கத்திலும் பெரும் மாற்றத்தைச் செய்தனர். கவிதைக்குக் ‘கருத்துக்களுக்கே முதன்மை’ என்னும் புதிய கருதுகோள் உருவாக்கப்பட்டது. உள்ளடக்கத்துக்கு அடுத்த நிலையிலேயே உருவம் மதிப்பிடப்பட்டது. இவ்வாறு காலத்திற்குக் காலம், வாழ்க்கையை இன்னதென்று அடையாளம் காட்டும் முயற்சியில், தமிழ்க்கவிஞர்களின் சிந்தனையும் மாறி வந்திருக்கிறது என்பதை அறியமுடிகிறது. உள்ளடக்கத்திற்குப் பொருந்தும் மேற்கண்ட நிலைப்பாடு, அதனை வெளிப்படுத்தும் உத்திகளில் ஒன்றான உவமைக்கும் பொருந்தும். ‘மரபின் தாக்கம் அல்லது மரபின் ஆளுமை’ என்ற அளவில், மரபை ‘அப்படியே பின்பற்றுதல்’ என்னும் முறையில் வைரமுத்து கவிதைகளில் அமைந்துள்ள உவமைகளை இப்பகுதி ஆராய்கிறது. மரபு வழியாகப் பயன்படுத்தப்படும் உவமைகளின் பொருளாளுமை மிகவும் பொருத்தமாக இருந்ததாலும், அதற்கிணையான வேறொரு உவமம் கிட்டாத நிலையிலும் மரபு அப்படியே பின்பற்றப்படும். உண்மையில் இது முதன்முதலாக அவ்வுவமையைப் பயன்படுத்தியவரின் இலக்கிய ஆளுமைக்குக் கிடைத்த வெற்றியாகக் கருதப்படலாம். அவ்வெற்றியைப் ‘பாட்டன் தேட்டம் பேரனுக்கு’ என்பது போலப் பின்னாள் தோன்றுகிற படைப்பாளர் அனைவரும் அனுபவிக்கின்ற உவம இன்பமாகும்.

இருவகை அழலிலும் எரியாத  உவமம்

முறையான தமிழ்க்கல்வியைப் பெறக்கூடிய வாய்ப்பு கிட்டிய தமிழ்க்கவிஞர் சிலருள் வைரமுத்தும் ஒருவர். பழந்தமிழ் இலக்கியச் சிந்தனைகளும் அச்சிந்தனைகளை வெளிப்படுத்தி நிற்கும் சொற்களும் அவரையும் அறியாமல் அவருள்ளத்தில் பதிந்திருக்கின்றன. இதனால் மரபு என்பது அவர் மனத்துள் எல்லா நிலைகளிலும் எளிதாகப் பதிந்து போனதை உறுதி செய்யலாம். சான்றாகத்,

“திரியழல் காணின் தொழுப, விறகின்
எரியழல் காணின் இகழ்ப, ஒரு குடியில்
கல்லாது மூத்தானைக் கைவிட்டுக், கற்றான்
இளமை பாராட்டும் உலகு.”

என்னும் கீழ்க்கணக்கு வெண்பா ஒன்று, ‘அழலாகச் சுடுவதனாலேயே சுடரையும் நெருப்பையும் ஒன்றாகக் கருதமுடியாது. அதுபோல, அகவை மூத்திருப்பதாலேயே கல்லாதவனை மதித்துவிட முடியாது., கற்றவனுடைய இளமையே பாராட்டுக்குரியதாகும்’ என்னும் கருத்தைச் சுட்டுகிறது. விளக்குச் சுடரும் எரிநெருப்பும் ஒன்றாயினும் வேறுபடும் மதிப்பீட்டிற்குள்ளாவன. மூப்பு எல்லாருக்கும் பொதுவாயினும் கல்வியே மதிப்பிடும் கருவியாகும். இக்கருத்தையும் உவமத்தையும் உள்வாங்கிக் கொண்ட கவிஞர், தம்முடைய கன்னித் தொகுப்பான ‘வைகறை மேகங்களில்’ கோவலனின் ஒழுக்கச் சிதைவு அளவுக்கு மீறியது என்னும் கருத்து விளக்கத்திற்குப் பயன்படுத்திக் கொண்டிருப்பதைக் காணமுடிகிறது.

“அளவாகத் தீயெரிந்தால் அதனை விளக்கென்போம்
அளவுக்கு மீறிவிட்டால் அதனை நெருப்பென்போம்’
அளவுக்கு மேல்பொறுமை அன்னமே நீ காட்டியதால்
களவுக்குப் போனதம்மா காத்து வைத்த உன்சொத்து”

இவ்வரிகளில் நான்மணிக்கடிகையின் சாரம் அப்படியே படிந்திருப்பதைக் காணலாம். கோவலனின் புறவொழுக்கத்திற்கு ‘அளவு’ காணும் கவிஞரின் கருத்துப் பற்றி இங்கு ஆராய்வது நோக்கமில்லையாயினும், தொடக்கத்திலேயே கண்டிக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும் என்னும் கவிஞரின்  கருத்து நிலைக்காக, மரபு சார்ந்த உவமத்தைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்பது ஈண்டுச் சுட்டப்படுகிறது.

கவரிமாவை(னை)ப் பின்பற்றும் கவிஞர்

‘கவரிமா’ என்பது விலங்கினங்களில் ஒன்று. ‘மா’ என்பது பொதுப்பெயர். ‘கவரி’ என்பது சிறப்புப் பெயர். எனவே ‘கவரிமா’ என்பது இருபெயரொட்டுப் பண்புத்தொகை. இதனைக் ‘கவரிமான்’ என்றே தமிழிலக்கிய உலகம் வழங்கிவருகிறது. ‘கவரிமான்’ என்னும் வழக்கு திருக்குறளில் இல்லை. இந்தக் கவரிமாவின் சிறந்த இயல்பைத் திருவள்ளுவர் தம் திருக்குறளில் குடிப்பிறந்தார்க்கு உவமையாகப்  பயன்படுத்துகிறார்.

“மயிர் நீப்பின் வாழாக் கவரிமா அன்னார்
உயிர் நீப்பர் மானம் வரின்”

என்னும் குறட்பாவில், தன் மயிர்த்திரளின் ஒரு மயிர் நீங்கினும் உயிர் வாழாத கவரிமாவின் இயல்பை, மானத்தைக் காப்பதற்காக உயிரையே விடும் சான்றோர்களுக்கு உவமமாக்கியிருப்பதைக் காணலாம். மானத்தைக் காப்பதற்குப் பெரும்பாலும் உவமமாகப் பயன்படும் கவரிமாவைக் கவிஞரும் அதே பொருள் விளக்க நோக்கத்திற்காக,

“மயிருதிர்ந்தால் வாழாத மானமுள்ள மான்போல”

எனப் பயன்படுத்துவதை அறியமுடிகிறது. பிணத்தைப் பற்றிப் பாடவரும் கவிஞர் மயிரிழந்த மானை உயிரிழந்த பிணத்திற்கு உவமமாக்குகிறார். ‘உயிர்த்துடிப்பு போனதனால் உதவாத உடல் ஓடமாகிவிட்ட பிணத்தின் மான உணர்வை கவரிமானாகிய உவமம் கொண்டு விளக்குவதைக் காணமுடிகிறது.

பசித்தவன் முன் பசும்பால்

பசியால் வாடுபவனின் துடிப்பைப் பாவேந்தர் பாரதிதாசன் அழகியல் உணர்வை வெளிப்படுத்துதற்கு உவமையாக்கியிருக்கிறார்.

“பசித்த மக்கள்
சிறிது கூழ் தேடுங்கால் பானை ஆரக்
கனத்திருந்த வெண்சோறு காணும் இன்பம்”

முழு நிலவைக் காணும் இன்பத்திற்கு உவமையாக்கப்பட்டிருப்பது போலவே கவிஞரும்,

“உலகம் தண்ணீர்ப்
‘பஞ்சத்தில் தவிக்கின்ற போதில் நானும்
பசுப் பாலைப் பார்ப்பதுபோல்”

தண்ணீர்ப் பஞ்சத்தில் தவிக்கிறவன் பசும்பாலைக் கண்டதுபோல் தன் காதலியைக் கண்டு மகிழ்ந்தான் என உவமிப்பதைக் காணமுடிகிறது. இது போன்ற நேர்வுகளில் கவிஞர் அப்படியே மரபினை எவ்வித மாற்றமும் இல்லாமல் பின்பற்றிவிடுவதை அறியமுடிகிறது.

அடக்கமும் ஆமையும்

திருக்குறளில் ஒருமுறை ஒரு கருத்து விளக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்திய உவமை, வேறொரு இடத்தில் வேறொரு கருத்து விளக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதைக் காணமுடியவில்லை. மனம், மொழி, செயல் ஆகியவற்றில் அடக்கத்தைக் கடைப்பிடிக்க வற்புறுத்தும் நூல் திருக்குறள். அதனுள் மெய்யடக்கத்தை வற்புறுத்துதற்கு ஆமையை உவமமாகப் பயன்படுத்திக் கொள்வதை அறியமுடிகிறது.

“ஒருமையுள் ஆமைபோல் ஐந்தடக்கல் ஆற்றின்
எழுமையும் ஏமாப் புடைத்து”

என்னும் குறட்பாவில் இடர்புகாமல் தனது ஐந்துறுப்புக்களையும் ஆமை அடக்கிக் கொள்வது போலப், பாவம் புகாமல் ஒருவன் தனது ஐம்பொறிகளையும் அடக்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்னும் கருத்து விளக்கம் புலப்படுவதைக் காணலாம்.

பாவேந்தர் கண்ட ஆமை

உண்மையான பெண்ணுரிமைக்கு உரத்த குரல் எழுப்பியவர் பாவேந்தர். பிறப்பாலும் புலன்களாலும் ஆணுக்கிணையானவள் பெண் என்பது பாவேந்தர் கருத்து. தனிக்கவிதையாயினும் காப்பியமாயினும் பெண்ணைப் பற்றிப் பாடும் பொழுதெல்லாம் பண்பாட்டுக்குப் பங்கம் வராத உண்மையான பெண்ணுரிமையை அவர் வலியுறுத்த தவறியதே இல்லை. சஞ்சீவிப் பர்வதத்தின் சாரல் என்னும் காப்பியத்தின் பாத்திரமொன்றின் வாயிலாக,

“ஊமை என்று பெண்ணை உரைக்குமட்டும் உள்ளடங்கும்
ஆமை நிலைதான் ஆடவர்க்கும் உண்டு.”

என ஆடவரின் பின்னடைவுக்கு ஆமையை உவமம் காட்டுகிறார். திருக்குறள் உவமையில் ஆமையின் ஒடுக்கம் நேர்முகமானது., பாவேந்தர் உவமையில் அது எதிர்முகமானது., கூடாதது. பெண்ணை மதிக்காவிடின் ஆடவரின் முன்னேற்றம் ஆமையின் உறுப்புக்கள் போல் உள்ளொடுங்கிவிடும் என்பது கருத்து.

வைரமுத்து கண்ட ஆமை

பாவேந்தரைப் பின்பற்றி மரபுக்கவிதை செய்யும் வைரமுத்து, உவமையால் மரபு காத்து, உறுப்பினரை மாற்றிவிடுகிறார். அச்சம், மடம், நாணம், பயிர்ப்பு என்னும் நாற்குணங்களைக் கணவனோடு தனியாக இருக்கும் போது காட்டக்கூடாது என்பதைக் கூறவரும் கவிஞர், கணவன் வாய்மொழியில்,

“ஓட்டுக்குள் ஆமைபோல் உன்னை யொளித்தாய்”

எனப் பதிவு செய்கிறார். அடங்குதற்கு உவமமான ஆமை, ‘குறிப்பிட்ட சூழலில் அடக்கம் அதன் பயனைத் தராது’ என்பதற்கும் உவமமானது தமிழ்க்கவிஞர்களின் கவிதைத் தொழில்நுட்பத் திறனை வெளிப்படுத்துவதாகலாம்.

உள்ளும் புறமும்

ஓர் உண்மையை வலியுறுத்துவதற்குப் பல உத்திகளைப் படைப்பாளர் கையாளுவர். காணமுடியாத கடவுளின் உண்மையை நிலைநாட்ட திருவள்ளுவர் ஒலிவடிவான அகரத்தின் எழுத்துத் தலைமையை உவமையாக்கி உரைக்கிறார். கண்ணால் காண இயலவில்லை என்பதற்காக அகர ஒலியே இல்லையென்றாகிவிடாது., மாறாக எல்லா மொழிகளுக்குள்ளும் எல்லா ஒலிகளுக்குள்ளும் அவ்வகரம் மறைந்தே நிற்கிறது. அதுபோலக் கண்ணால் காணமுடியவில்லை என்பது கொண்டே இறைவனை இல்பொருளாக்கிவிட முடியாது., உணர்ந்து அனுபவித்து அறியவேண்டிய உண்மை அது. இது திருவள்ளுவர் கையாண்ட உவம நுட்பமாகும். இத்தகைய உவம உத்தியை திருக்குறளில் வேறுசில இடங்களிலும் அவர் கையாண்டிருக்கிறார் என்பதும் அதுவே உவம மரபாக மாறிவிடுகிறது என்பதும் ஈண்டுச் சுட்டப்பட வேண்டிய செய்தியாகும்.

மணிக்குள் நூலும் மொட்டுக்குள் மணமும்

கண்டதைக் கொண்டு காண இயலாததை உறுதி செய்து கொள்ளும் அளவையியலைச் சார்ந்த இவ்வுத்தியைத் காமத்துப்பால் தலைவனும் பின்பற்றுவதைக் காணமுடிகிறது. தலைவி தானுற்ற காதலை வெளிப்பட உரைத்தல் இயல்பன்றாதலின், தலைவன் இரண்டு உவமைகளைப் பயன்படுத்தித் தலைவியின் காதல் குறிப்பை உணர்ந்து கொள்கிறான்.

“மணியில் திகழ்தரு நூல்போல் மடந்தை
அணியில் திகழ்வதொன் றுண்டு”

என்னும் தலைவன் கூற்றில், ‘மணியில் மறைந்திருக்கும் நூல்போல் இத்தலைவியின் அழகுக்குள் மறைந்திருப்பது ஒன்றுண்டு’ என்னும் கருத்து புலப்படுவதைக் காணலாம். ‘திகழ்தரு நூல்’ என்பதற்கு ஆசிரியர்  பரிமேலழகர், “அகத்துக் கிடந்து புறத்துப் புலனாகா நூல்போல” என்னும் பதவுரையை ஈண்டுச் சுட்டுவது பொருத்தமாகலாம். மேலும்,

“முகைமொக்குள் உள்ளது நாற்றம்போல் பேதை
நகைமொக்குள் உள்ளதொன் றுண்டு”

என்னும் தலைமகன் கூற்றிலும், ‘மொட்டுக்குள் மறைந்திருக்கும் மணம்போல் இத்தலைவியின் புன்னகையில் மறைந்திருப்பது ஒன்றுண்டு’ என்னும் கருத்து புலப்படுவதைக் காணலாம். ‘மொக்குள் உள்ளது நாற்றம் போல்’ என்னுந் தொடருக்கு ஆசிரியர் பரிமேலழகர் ‘முகிழ்ப்பின் உளதாய்ப் புறத்துப் புலனாகாத நாற்றம் போல’ எனக் கூறும் பதவுரையை நினைவு கூறலாம்.

அப்பர் கண்ட  ஆண்டவன்

நாயன்மார்களில் ஒருவரான அப்பரடிகள், இறைவனின் உண்மையைக் கூறுதற்குத் திருவள்ளுவர் பயன்படுத்திய உவம உத்தியையே பயன்படுத்திப் பதிகம் பாடியிருக்கிறார். ‘அவனருளாலே அவன் தாள் வணங்கி’ முயன்றாலன்றி இறைவனைக் காண்பது அரிது என்னும் உண்மையை எடுத்துக்காட்டும் அப்பர்  பெருமான்,

“விறகில் தீயினன் பாலில் படுநெய்போல்
மறைய நின்றுளன் மாமணிச் சோதியான்”

என இரண்டு உவமைகளால் உறுதி செய்வதைக் காணமுடிகிறது. விறகின்றி நெருப்பில்லை., விறகே நெருப்பில்லை., விறகுக்கு உள்ளேதான் நெருப்பு. பற்ற வைத்தால் விறகு நெருப்பாகும்., இல்லையெனின் விறகு விறகாகவே இருந்துவிடும்., பாலின்றி நெய்யில்லை., பாலே நெய்யில்லை., பாலுக்கு உள்ளேதான் நெய். பிறை ஊற்றித் தயிர், மோர், வெண்ணெய் என்னும் படிநிலைகளைத் தாண்டினால் கிடைப்பது நெய். படிநிலை இல்லையெனின் பால் பாலாகவே இருந்து விடும். மானுடத்தின் முயற்சியினால் கிட்டுவது இறைநிலை. இந்த உண்மையை விளக்குதற்கு அப்பர் கையாளும் உவம உத்தி தொடர்ந்து மரபாகி வைரமுத்து கவிதைகளிலும் இழைவதைக் காணமுடிகிறது.

வெடிக்குள் தீயான காதலன்

திருக்குறளிலும் தேவாரப் பதிகத்திலும் கையாளப்பட்டுள்ள இவ்வுவம உத்தியை வைரமுத்து கவிதைகளிலும் காணமுடிகிறது. கவிஞர் வைரமுத்து தமது கவிதைகளின் கன்னித் தொகுப்பான ‘வைகறை மேகங்களிலேயே’ இந்த உத்தியைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். காதலனைப் பிரிந்த காதலியின் புலம்பலாக அமைந்திருக்கும் கவிதையொன்றில்,

“தீ நின்ற வெடியாகச் சிதறிப் போகும்
தேன்நின்ற என்னுயிரைப் பார்”

என்னும் வரிகளில் தலைவியின் உயிர் வெடி. வெடிக்குள் தீயிருக்கிறது. வெடியே தீயில்லை. பற்ற வைத்தால் வெடித்துத் தீ சிதறும். தலைவனைப் பற்றிய எண்ணங்கள் தீ. தீயை உள்ளடக்கியது அவள் உயிர். ‘வருவான்’ என்றெண்ணிய தலைவன் வரவில்லையாதலின் அவள் உயிர் சிதறுகிறது. இத்தகைய பொருண்மைகளையெல்லாம் உள்ளடக்கிய மரபு சார்ந்த உவமமாக இது அமைந்திருக்கிறது.

கவிதைக்கு அழகூட்டும் காரணிகளில் முரணுக்கு முக்கியமான பங்குண்டு. அது சொல்லாலும் அமையலாம். பொருளாலும் அமையலாம். மேற்கண்ட எடுத்துக்காட்டில் தலைவன் அருகிருக்கும் போது தேனாக இருப்பது அவன் பிரிந்த போது தீயாக மாறுகிறது என்னும் முரண் கவிதைக்கு அழகு சேர்ப்பதைக் காணலாம்.

தீப்பெட்டிக்குள் சிறைகிடக்கும் தீ

‘கவிராஜன் கதை’ என்னும் பாரதி காவியம் முழுமையும் பாரதி கதிரவனாகவும் நெருப்பாகவும் உருவகம் செய்யப்பட்டிருக்கிறார். கவிஞர் பாரதியை ‘நெருப்பு’, ‘தீ’ என்னும் இரு சொற்களால் உருவகம் செய்வார். ‘தீயை’ யாரும் கட்டுப்படுத்த முடியாது. கட்டுப்படுத்தி வைத்தால் என்றாவது ஒரு நாள் பற்றிக் கொள்வது உறுதி. காசியில் தன் அத்தை வீட்டிலிருந்து திரும்பிய பாரதிக்கு எட்டையபுர அரண்மனையில் ஒரு பதவி கிடைத்தது. அந்தப் பதவி புயல் ஓய்வெடுக்கப் போதுமானதாக இல்லை. அந்த நிலையை விளக்க வரும் கவிஞர்,

“தீப்பெட்டிக்குள் சிறைகிடக்கும்
தீ மாதிரி
அரண்மனை வேலை
அவனை அடக்கியது”

எனப் பதிவு செய்கிறார். இவ்வுவமையில் தீ தீக்குச்சிக்குள் சிறையிருக்கிறது. தீக்குச்சிகள் தீப்பெட்டிக்குள் சிறையிருக்கின்றன. எனவே தீ தீப்பெட்டிக்குள் சிறையிருக்கிறது. தீப்பெட்டியே தீயில்லை. ஆனால் தீப்பெட்டிக்குள்தான் தீயிருக்கிறது. மகாகவி பாரதியை உரசினால் பற்றிக் கொள்ளும் தீக்குச்சிக்குள் தீயாகக் காணும் கவிஞரின் பார்வை பெரிதும்  சிந்தனைக்குரியது.

நிறைவுரை

பண்பாடு குறையாத மரபுவழிக் கருத்துக்களையும் அழகியல் நிறைந்த கற்பனையையும் பாடும் நோக்கத்திற்கேற்ப உணர்ச்சியையும் கவிதைக் கட்டுக்கோப்பு சிதையாத வடிவத்தையும் கொண்டிலங்கும் வைரமுத்தின் கவிதைகளில் உவமங்களும் மரபியல் தழுவியனவாகவே அமைந்துள்ளன. பொருளாதாரம் காரணமாக நகர்ப்புற வாழ்க்கையில் தன்னை ஒப்படைத்துக் கொண்டாலும் வடுகப்பட்டியில் பிறந்து வாழ்ந்த நாள்களை மறக்காத படைப்பாளராகவே அவர் இருக்கிறார். இதற்கு அவருடைய ‘கள்ளிக்காட்டு இதிகாசமும் கருவாச்சி காவியமும்’ சான்றாகத் திகழ்கின்றன. மரபு சார்ந்த உவமங்களில் கூடச் சமுதாயப் பார்வையும் வாழ்வியல் நுண்ணியமும் ஆழமாகப் பதிவாகியிருக்கின்றன.  அவற்றை இன்னும் ஆழமாக நோக்கிப் படித்துச் சுவைத்துப் பயன்பெறுவதற்கு இந்தக் கட்டுரை ஒரு கைகாட்டியாகலாம்!

(தொடரும்…)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி, 
விளார் புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

உவமச் சிகரம் சுரதா! 

முன்னுரை

உலகவழக்கில் பாக்கியலட்சுமியைப் ‘பாக்கி’ என்றும்  வெங்கடேசனை ‘வெங்கு’ என்றும் அழைப்பதுண்டு. ‘சுப்புரத்தினதாசன்’ என்னும் நீண்ட பெயரை எழுதுவதற்கு அஞ்சலட்டையில் இடமில்லாத காரணத்தால் ‘சுப்பு – ரத்தின – தாசன்’ என்னும் தனது புனைபெயரையே சுருக்கெழுத்துப்போல் ‘சுரதா’ எனச் சுருக்கிக் கொண்டார். ‘வேண்டாத ஆணிகள்’ என்ற தொடரை நமது நகைச்சுவைக் கலைஞர் திரு. வடிவேல் அவர்கள் சொல்லித்தான் பலருக்கும் தெரியும். உண்மையில் அந்தத் தொடரை முதன் முதலில் பயன்படுத்தியவர் மேற்கண்ட நேர்வில் உவமைக் கவிஞர் சுரதாவே. கவிதை பற்றியும் கவிஞராவது பற்றியும் பெரும்பாலும் நடைமுறையில் இருக்கும் நம்பிக்கைகளோடு முரண்படுவார் அவர். கவிதையைக் கணிதமாகவே கருத வேண்டும் என்பர். கவிஞராவது பயிற்சியினால் உருவாவது என்னும் கருத்தியல் நிலைப்பாட்டாளர் அத்தகைய சிந்தனையாளர்தம் கவிதைகளில் பயின்றுள்ள சில அசாதாரணமான உவமங்களை ஆராய்வதாக  இக்கட்டுரை அமைகிறது.

சுரதா உவமங்கள் ஒரு பருந்துப் பார்வை

“உழைகுலாம் நயனத்தார் மாட்டு ஒன்றொன்று விரும்பற் கொத்த  அழகெலாம் ஒருங்கே கண்டால் யாவரே ஆற்ற வல்லார்?” என்று கம்பராமாயணத்தில் ஒரு தொடர் உண்டு. சுரதாவின் கவிதை உவமங்களுக்கு இது அப்படியே பொருந்தும். பாடுபொருளைப் பற்றிய சிந்தனைகளைப் புதுமையாகவே அமைத்துக் கொள்வதும் பொருட்களைக் கவிதையாகவே நோக்குவதுமே இதற்குக் காரணம். பொருத்தமான ஆழமான அழகியல் சார்ந்த உவமங்கள் அவர்தம் கவிதைப் படைப்புக்களில் அமர்வதற்கு இதுதான் காரணம். அல்லி நிலவு கண்டும் தாமரை கதிரவன் கண்டும் மலர்கிறபோது வானத்து மின்னலுக்கு ஏதாவது மலராமலா இருக்கும்? என்ற சிந்தனையின் விளைவாகத்தான் ‘சுடர் மின்னற் கண்டுதாழை மலர்வதுபோலே உனைக் கண்டு உள்ளமே மகிழ்ந்தேனே’ எனவும் ‘அகிலம் யாவும் அழகின் வேலை! நீல ஆகாயம் செங்கதிர் செல்லும் சாலை!’ எனவும் அவரால் எழுத முடிந்ததற்கு விரிந்த வான் நிகழ்வுகள் மேல் அவர் செலுத்திய நுண்ணோக்கே காரணம். பழந்தமிழ் இலக்கியப் பதிவுகள், இலக்கண நுட்பங்கள், இயற்கைக் காட்சிகள், வரலாற்று நிகழ்வுகள், சான்றோர் மொழிகள் என அனைத்திலும் அவருடைய இந்த நுண்ணோக்கு தனித்த ஆதிக்கம் செலுத்தியது. செலுத்தவே பொருண்மை விளக்கத்திற்கான உவமங்களும் புதிதாய் அவருக்குத் தோன்றியன. ‘அந்தக் காலத்து அரசன் பற்பலப் பெண்களைத் தழுவி மகிழ்ந்தாற்போல் வளைந்தும் நெளிந்தும் வருகின்ற பற்பல நதிகளைப் புணரும் தண்ணீர் நாயகன்’ என்று கடலை அக்கால மன்னர்களோடு ஒப்பிட்டுப் பாடுவதற்கு இந்த நுண்ணோக்கே காரணம்.

நால்வரும் இவரும்

இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்க் கவிஞர்களில் மக்களைப் பாதித்தவர் நால்வர். மகாகவி, பாவேந்தர், கண்ணதாசன், பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம். இவர்களுடைய பாடல்கள் நிரல்நிரையாக விடுதலைப் போராட்டம் தொடங்கி இருபத்தோராம் நூற்றாண்டுத் தொடக்கம் வரை தமிழ்ச் சமுதாயத்தைப் பாதித்தே வந்திருக்கின்றன. அப்பாதிப்பு இன்றும் தொடர்கிறது. சமுதாயச் சிக்கல்கள் பெரிதும் பாதிக்காத கவிஞராகவே சுரதா இருந்திருக்கிறார் என்பது அவர்தம் கவிதைகளால் அறியப்படும்  ஆய்வுண்மையாகும். ஒட்டுமொத்த இந்தியாவின் சிக்கலைப் பாரதி பாடுபொருளாக்கியதுபோலவோ தமிழ் மொழி, இன, நாடு என்னும் இவற்றை இவற்றின் சுணக்கத்தைப் போக்கி எழுச்சியடையச் செய்ய வேண்டும் என்பனவற்றைப் பாரதிதாசன் பாடுபொருளாக்கியது போலவோ சுரதாவின் பாடல்களில் காண்பது அரிதாக இருக்கிறது. தனிமனித உளவியல் சிக்கல்கள் கண்ணதாசனின் பாடுபொருளாயின. உழைக்கும் வர்க்கத்தினரின் சிக்கல்கள் பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரத்தின் பாடுபொருட்களாயின. இந்த நான்கு கவிஞர்களிடமிருந்தும் சுரதா வேறுபடுவதாகவே தெரிகிறது. சுருங்கச் சொன்னால் கவிதை கவிஞனுக்கானது என்பதுதான் சுரதாவின் ஒருவரிப் படைப்புக் கொள்கையாக அமைந்திருக்கிறது. அவருடைய கவிதைகளில் ஆண்மையின் வீரியத்தைவிடப் பெண்மையின் நளினமே தூக்கலாக இருக்கிறது. அதேபோல், உரைநடையைப் பற்றிக் கூறும்போது, ‘‘உரைநடை – பசிக்குச் சோறு’’ என்று பதிலளித்தாராம். இதனால் கவிதையை அவர் விருந்தாகத்தான் கருதியிருக்கிறார் என்பதைப் புரிந்து கொள்ளலாம்.    சமுதாயச் சிக்கல்கள் பெரிதும் பாதிக்காத கவிஞராகவே சுரதா இருந்திருக்கிறார். இது அவர்தம் ஒட்டுமொத்த கவிதைகளை ஆராய்ந்தவழி அறியப்படும் ஆய்வுண்மையாகும்.

உவமமாகும் இலக்கணக் குறியீடுகள்

வேறுபட்ட புதுமையான உவமங்களைக் கூறுவதில் சுரதா வல்லாளர் என்பது உண்மையே. இருப்பினும் இலக்கணக் குறியீடுகளை உவமமாகப் பயன்படுத்திய நுண்ணியமே அந்தப் பெருமைக்குச் சான்றாகத் திகழ்கிறது. இலக்கணக் குறியீடுகளின் உயிர்ப்புத் தன்மையை உள்ளத்தில் வாங்கி உட்கொண்டு, அதனை மாறுபட்ட கோணத்தில் உவமமாகக் கையாள்கிற கவிதைத் தொழில்நுட்பம் பெரும்பாலும் சுரதாவிடம் தொடங்கிச் சுரதாவிடமே நிறைவடைந்து விடுகிறது. அதற்குப் பின்னாலே வந்தவர்கள் ஏதோ பயன்படுத்தினார்கள். அவை வெற்றிபெறவில்லை. காரணம் இலக்கண உறவின்மை. இலக்கணப் புலமை என்பது வேறு. இலக்கணத்தைக் கவியுள்ளத்தோடு நோக்குவது என்பது வேறு. அந்த உள்ளத்தைச் சுரதா பயிற்சியினால் பெற்றிருந்தார்.

மணமக்களை இரட்டைக் கிளவியாக்கியவர்

பொதுவாகத் திருமண வாழ்த்துரை என்பது சடங்காக முடியும் ஒரு நிகழ்வு. மலரும் மணமும் போல, வீணையும் நாதமும் போல, அன்றில் பறவை போல’ என்றவாறே வாழ்த்துக்கள் அமைந்த காலம் அது. ஒரு திருமண விழாவில் மணமக்களை ‘இரட்டைக் கிளவிபோல்’ வாழுங்கள் என்று வாழத்தினார் சுரதா. இரண்டாகவே அமையும் என்பதும் பிரித்தால் பொருள் தராது என்பதும் இலக்கண உண்மை. கணவன்-மனைவி இருவராகவே வாழ்தல் வேண்டும் என்பதும் பிரிந்தால் இல்லறம் கடைபோகாது என்பதும் வாழ்வியல் நுண்ணியம். இந்த வாழ்வியல் நுண்ணியத்தை ஒரு இலக்கணக் குறியீட்டில் கண்டறிகிற திறன் அவருக்கு மட்டுமே இருந்தது. மணமக்களுக்கு இரட்டைக் கிளவியை உவமமாக்கியதில் சுரதாவின் தமிழ்ப்பண்பாடு பற்றிய கருத்தும் பார்வையும் மற்றொரு நுண்ணியமாக அமைந்திருக்கிறது. அது என்ன? தமிழ்ப் பண்பாட்டியலில் களவு மணம் என்பது விதிவசமானது. விதிக்கப்படுவது விதி. அதாவது இயற்கை. இதனை ‘ஊழ்’ என்பார் திருவள்ளுவர். ‘ஊழ்’ என்பதற்குச் சொற்பொருள் விரித்த பரிமேலழகர்,  ஊழ், பால், முறை, உண்மை, வைப்பு, தெய்வம், நியதி, விதி என்பன ஒருபொருட்கிளவி என்கிறார். ‘பாலது ஆணையின்’ என்பது தொல்காப்பியம்! இறையனார் அகப்பொருள் களவியலின் சாரமும் இதுவே. இன்றைக்கும் தமிழகச் சிற்றூர்களில் பெண்பிள்ளைகள் பூப்பெய்தியவுடன் சொல்கிற சொலவடை ‘இனிமேலா உனக்கு ஒருவன் பிறக்கப் போகிறான்?’ என்பதுதான். ‘ஏற்கனவே பிறந்திருக்கிறான்’ என்பது பொருள். எனவே தமிழ்ப் பண்பாட்டில் திருமணம் என்பது இயற்கை நெறிக்குட்பட்டது. அதனை விதியென்றும் சொல்லலாம். அதாவது இயற்கையாகவே நிகழ்கின்ற நிகழ்வு. ‘இரட்டைக்கிளவி இரட்டிற் பிரிந்திசையா’ என்பதனால் அது பிறக்கிறபோது இரட்டையாகத்தான் பிறக்கும் என்பது பெறப்படும், படவே மணமக்களின் பிறப்பும் மணமும் ஒன்றை மற்றொன்று நோக்கியது என்பதும் புலப்படும். ‘இறைவன் உறுதி செய்ததை மனிதர்கள் பிரிக்காதிருக்கட்டும்’ என்னும் விவிலியத்தின் சாரமும் இதுவே. மணமக்கள் இரட்டைக் கிளவிபோல் வாழ்க என்றால் தோற்றம், வாழ்வு, நிறைவு என எல்லாத் திறங்களிலும் ஒற்றுமையாக வாழ்க என்பது பொருள்.

உயிர்ப்புணர்ச்சியும் உடம்படு மெய்யும்

தமிழ்ப் புணர்ச்சியிலக்கணத்தில் அமைந்துள்ள நுண்ணியங்களில் ‘உடம்படுமெய்’ என்பது தனித்துவம் மிக்கது. மெய்யோடு உயிர் சேர்தல் என்பது இயல்பு. மெய்யோடு மெய் சேராது, இணையாது. அப்படிச் சேர்ந்தால் அதற்கு மெய்ம்மயக்கம் என்று பெயர். அதனைப் போன்றே உயிரோடு உயிர் இணையாது. சில நேர்வுகளில் அவ்வாறு இணையும். இரண்டு உயிர்கள் இணையும் போது அவற்றை இணைக்கும் பற்றாசிட்டாகப் பயன்படுவது மெய். அதற்குத்தான் ‘உடம்படு மெய்’ என்று பெயர். உலகத்தில் உயிரால்தான் மெய்க்குப் பெருமை. தமிழிலக்கணத்தில் மெய்யால்தான் உயிருக்கு வாழ்வு! மெய்தான் இரண்டு உயிர்களையே இணைக்கிறது! இந்த இலக்கணப் பின்புலத்தில் சில செய்திகளைக் காணலாம்.

சிலப்பதிகாரம் காட்டும் புணர்ச்சி

சிலப்பதிகாரத்தில் ஆர்வம் காட்டப்படாத பகுதிகள் எனச் சில உண்டு. அவற்றுள் கண்ணகி கோவலன் இல்லறம் பற்றியது. கண்ணகியின் இல்லறம் பற்றி அடிகள் முழுமையாகக் கூறவில்லை என்பாரும் கண்ணகியைவிட மாதவி கோவலனுக்குப் பொருத்தமானவள் எனப் புகார்நகரத்தில் மாதவி வீட்டுக்குப் பக்கத்து வீட்டில் அப்போது வாழ்ந்தவர் போலவும் இங்கே கதை விடுவார் பலர். அடிகள் எழுதுகிறார்,

“வெண் தோட்டு மல்லிகை விரியல் மாலையொடு
கழுநீர்ப் பிணையல் முழுநெறி பிறழத்,
தாரும் மாலையும் மயங்கிக், கையற்று”

என்று. இது கதைப்போக்கில் கண்ணகியும் கோவலனும் முதல் நாள் சந்தித்துக் கொள்ளும் நிகழ்வு. மனையறம்படுத்த காதையின் இறுதியில் ஆசிரியர் இளங்கோவடிகள் தன் கூற்றாகக் கூறுகிறார்.

“தூமப் பணிகள் ஒன்றித் தோய்ந்தால் என, ஒருவார்
காமர் மனைவி எனக் கைகலந்து, நாமம்
தொலையாத இன்பம் எலாம் துன்னினார் – மண்மேல்
நிலையாமை கண்டவர் போல் நின்று!”

சிற்றூர்களில் பல நேர்வுகளில் பாம்புப் புணர்ச்சியைக் காணலாம்.  நாகமும் சாரையும் என்பார்கள். உண்மையில் நாகமும் நாகமுமே புணரும். அவ்வாறு புணருங்கால் இரண்டு பாம்புகளின் வால்களின் நுனி மட்டுமே தரையில் நிற்கும். மற்ற பகுதிகள் உச்சித் தலைவரை இரண்டும் பின்னிப் பிணைந்து நிற்கும். ஆடாது, அசையாது. பிறகு ஒன்றினை ஒன்று தழுவிக்கொண்டு தரையில் புரண்டு விளையாடும். அப்போதும் உடல் பிரியாது. கண்ணகியையும் கோவலனையும் மன்மதனோடும் ரதியோடும்   உயர்திணையில் இணைத்துக் கூறிப் புணர்ச்சியைப் பாம்புகள் மேல்வைத்துக் கூறிப் பண்பாடு காத்தவர் அடிகள்.

சுரதாவின் கவிதையில் இலக்கணப் புணர்ச்சி

பாவேந்தர் இந்த இல்லறப் புணர்ச்சியைத் தமிழ்நாட்டுப் பெண்களின் நாட்கடமையில் வைத்துக் கூறியிருக்கிறார். பாவேந்தர் எழுதிய குடும்ப விளக்கு ஒரு நாள் நிகழ்ச்சி படுக்கையறையில் நிறைவு பெறுகிறது.

“சொல்லரிதாய் மிகஇனிதாய் நாழி கைபோம்!
சுடர்விழிகள் ஈரிரண்டு நான்கு பூக்கள்
புல்லிதழில் போயொடுங்கும் தமை மறந்து
பூரிப்பார் நலம்பாடி இரவு செல்லும்!”

என்று அந்த இரவைத் தமிழ்ப் பண்பாட்டுக் குறிப்போடு நிறைவு செய்திருப்பார் பாவேந்தர்.

“கச்சிதமாய் உறங்கிக் கொண்டிருப்பேன் வீட்டில்;
கண்கலந்த என் கணவர் அருகில் வந்தே
நச்சரிப்பார்; நயமாகப் பேசி, சற்றே
நகரென்பார்; நான்மறுப்பேன்; ஊடல் தீர்ப்பார்!

“இச்சமயம் ஒளியிலையே அத்தான்” என்பேன்;

“இருள்தானே பூனைக்கு வேண்டும்!” என்பார்;
உச்சரிப்பு நின்றுவிடும்; தொடுவார்; ஈர
உடைபோல்நான் அவருடலில் ஒட்டிக் கொள்வேன்.”

நீர்நிலைகளில் குளித்து வரும் பெண்கள் ஈர உடையை அணிந்து இல்லம் திரும்புவது தமிழகத்துப் பெண்டிரின் நாட்கடமை. படுக்கையறையில் உவமம் சொல்கிற பெண், தனக்கு நாளும் பழக்கமான ஒன்றினையே உவமமாக்குகிறாள் என்பதுதான் உவமச் சிறப்பு. அவள் அறிந்தது குற்றாலம்! அதனால் உவமமாக்குகிறாள். அவள் நயாகராவைச் சொல்லியிருந்தால் உவமப்பூ ஊமத்தம்பூ ஆகியிருக்கும்! பாவேந்தர், சுரதா ஆகியோர் பாடல்களுக்குத்,

“தனியாகக் காணவருவார் – இவள்
தளிர்போலத் தாவி அணைவாள்
கண்போலச் சேர்ந்து மகிழ்வாள் – இரு
கண்மூடிமார்பில் துயில்வாள்

எழிலான கூந்தல் கலையாதோ
இதமான இன்பம் மலராதோ
எழிலான கூந்தல் கலையாதோ
இதமான இன்பம் மலராதோ

மலராத பெண்மை மலரும் முன்பு
தெரியாத உண்மை தெரியும்
மயங்காத கண்கள் மயங்கும் – முன்பு

விளங்காத கேள்வி விளங்கும்
இரவோடு நெஞ்சம் உருகாதோ
இரண்டோடு மூன்று வளராதோ
இரவோடு நெஞ்சம் உருகாதோ
இரண்டோடு மூன்று வளராதோ”

என ஒரு திரையிசைப் பாடலில் பதவுரை, விளக்கவுரை, சிறப்புரை ஆகிய அனைத்தையும் எழுதியிருப்பார் கண்ணதாசன். பாவேந்தர் பாடியது அப்படி! சுரதா பாடியது அப்படி! கண்ணதாசன் உரையெழுதியது இப்படி! இவை எல்லாவற்றையும் ஒரே ஒரு இலக்கணக் குறியீட்டில் அடக்கிவிடுகிறார் சுரதா!

“பூவெல்லாம் பொன்னே உன் உடலின் மீது
பூத்திருக்க நீயவற்றைப் பார்த்திருந்தும்
காவெல்லாம் சென்று சென்று நின்று நின்று
கால்நோவப் பூப்பறித்துச்சூடும் பெண்ணே!
நாவில் நீ! நெஞ்சில்நீ! அஞ்சன் ஆட்சி
நல்லதமிழ்ப் பாடல் நீ! அன்றோ என்றான்!
ஓவம்மாள் ஈன்ற மகள் சிரிப்பை ஈன்றாள்!
உடம்படுமெய் இலக்கணத்தை இரவில் கண்டார்!”

பூ+அழகு என்பது ‘பூவழகு’ என்று இணையும். இச்சொல்லில் நிலைமொழி ஈற்று ஊகாரமும் வருமொழி முதல் அகரமும் உயிர். உடம்பொடு உயிர் வந்து ஒன்றுவதுதான் இயல்பு. இங்கே உயிரல்லாத வேறொரு மெய் (வ்) தோன்றி இணையாத உயிர்களை இணைப்பதைக் காணலாம். உடல் பிணைப்பை உடம்படுமெய்யாக்கி உவமித்ததன்மூலம் உயிர்ப்பிணிப்பின்  துடிப்பைக் கேட்க வைத்திருக்கிறார் சுரதா!

எதுகையும் மோனையும்

நாற்பத்து மூன்றுவகை தொடை விகற்பங்களில் பாட்டுக்கு அழகூட்டி அதனைச் நிலைக்கச் செய்வன எதுகையும் மோனையும். இதற்கு அடுத்த படியாக முரண் அமையலாம். தொடைவிகற்பங்களை அளவடிக்கு மட்டுமே கணக்கிட இயலும். பொதுவாக ஆண் முன்னாலே செல்வதும் பெண் அவனைத் தொடர்ந்து பின்னாலே செல்வதும் உலக வழக்கு. ‘எங்கெங்கே போனாலும் நிழல் போகும் தன்னோட எனக்குள்ள சொந்தமெல்லாம் உன்னோட’ என்பது புலமைப்பித்தன் கண்ட பெண்மை. ‘நீ முன்னாலே போனா நான் பின்னாலே வாரேன்’ என்பதும் வழக்கு. ஆதிமந்தி – ஆட்டனத்தி இருவரும் வருகிறார்கள்.

“மதிமதுரப் புலவரெல்லாம் மகிழ்ந்து பாட
வரலாற்றுப் பேரழகி ஆதிமந்தி
எதுகைவரல் போல் அடுத்து வந்தாள் அத்தி
என்பானோ மோனையைப்போல் முன்னே வந்தான்!”

தமது கவிதைப் படைப்புக்களில் ஒவ்வொரு அசையிலும் மரபையன்றி வேறு எதனையும் பதியம் போடாத சுரதா, இங்கே ‘முன்னாலே’ வந்த அத்தியை மோனையாக்கினார். ‘அடுத்து’ வந்த ஆதிமந்தியை எதுகையாக்கினார். ‘எழுவாய் எழுத்தொன்றின் மோனை…………இரண்டாம் வழுவா எழுத்தொன்றின் எதுகை’ என்னும் தொடையிலக்கணத்தை உயர்திணை வரவுக்கு உவமமாக்கியிருக்கிறார்.

பரிசும் விருதும் பகுதி போன்றது

பதமாகிய சொல் பகுபதம், பகாப்பதம் என இருவகைப்படும். பகுதி, விகுதி, இடைநிலை, சந்தி, சாரியை, விகாரம் என்னும் ஆறுறுப்புக்களைப் பெற்று வருவது பகுபதம். இவற்றுள் பகுதிக்கும் இடைநிலைக்கும் இடைநிற்பது சந்தி. விகுதிக்கும் இடைநிலைக்கும் இடைநிற்பது சாரியை. பகுதி தவிர ஏனைய மாற்றத்திற்குரியன. தொட்டான், தொட்டாள், தொட்டனர், தொட்டது, தொட்டன என்னும் ஐம்பால் வினைச்சொற்களில் பால்காட்டும் விகுதிகள் மாறி நிற்பதும் ‘தொடு’ என்னும் பகுதியாகிய ஏவல் நிலைத்து நிற்பதும் காண்க. இதிலிருந்து ஒரு பகுபதம் எத்தனை வகையாகப் பிரிக்கப்பட்டாலும் அதன் உயிராகிய பகுதி மாறவே மாறாது. நிலைத்து நிற்கும். பாரதிதாசனுக்குப் புரட்சிக்கவிஞர் என்பதைத் தவிர வேறு எந்தப் பட்டமும் பொருந்தாமற்போனது. நம் சுரதாவிற்குப் பொருந்திய ‘உவமைக் கவிஞர்’ என்னும் பட்டம் வேறு எவருக்குமே பொருந்தாமற் போனது.  தற்காலக்கவிஞர் சிலர் போட்டுக் கொள்கிற பட்டம் மொட்டைத் தலையில் பூ தைப்பது போலப் பொருந்தாமற் போய்விடுகிறது. அவர்கள் ஒரு நாளைக்கு நாலைந்து முறை பட்டங்களை மாற்றிப் போட்டாலும் அவை நிலைப்பதில்லை. காரணம் பெற்றவருக்கும் தகுதியில்லை. கொடுத்தவர்க்கும் தகுதியில்லை. விளம்பர உலகில் இது வெகு சாதாரணம். இதனைச் சொல்கிறார் சுரதா.

“தகுதி மிக்கோர் தருகின்ற பட்டம்
பகுதி போன்று நிலைத்து நிற்கும்”

வினைச்சொல்லுக்கும் வினையாலணையும் பெயருக்கும் மட்டுமே பகுதி உண்டு. தகுதி உடையவர் தருகின்ற பட்டங்கள்தாம் நிலைத்து நிற்கும். வி.சி.கணேசனுக்குச் ‘சிவாஜி’ என்னும் பட்டத்தைக் கொடுத்தவர் தந்தை பெரியார். மோகன்தாஸ் காந்திக்கு ‘மகாத்மா’ என்ற பட்டத்தைக் கொடுத்தவர் தாகூர். தகுதியுடையவர் தந்த பட்டங்கள் அவை. நிலைத்து நிற்கும் என்ற உண்மையை வினைச்சொல்லில் பகுதி நிலைத்து நிற்கும் என்னும் உறுப்பிலக்கண உண்மையோடு உவமமாக்கி விளக்கியவர் சுரதா.

உவமப் பந்தி

திருக்குறள் உவமங்களின் தனித்தன்மை பற்றிய கட்டுரை இந்தத் தொடரின் ஐம்பதாவது இறுதிக் கட்டுரையாக அமையும். திருக்குறளில் ஒரு கருத்தினை விளக்கத் திருவள்ளுவர் மற்றொரு கருத்தினையே உவமமாக்குவார். உவமமாகும் அந்தக் கருத்து வேறொரு அதிகாரத்திற்கு உரியதாகவும் இருக்கும். வேறொரு உண்மையை உணர்த்துவதாகவும் இருக்கும். விரிப்பின் பெருகும். அந்த நெறியில் வந்த சுரதா தற்காலத் தமிழர்களின் நிலையைப் பாடவருகிறார். பாரதியைப் போல் இவருக்கும் நெஞ்சு பொறுக்கவில்லை. என்ன சொல்கிறார்? தமிழர்கள் மேல்நாட்டாரைப் போல் இருக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் கதைவிடவில்லை.

“இன்றுள்ள தமிழரெல்லாம் அந்த நாளில்
இருந்தவர்போல் தலைநிமிர்ந்து வாழ வேண்டும்!
என்றென்றும் செந்தமிழைக்காத்தல் வேண்டும்!
ஏமாற்றும் மனப்பான்மை மறைதல் வேண்டும்!”

என நறுக்குத் தெறித்தாற் போல் பதிவிடுகிறார். தமிழினத்திற்கு இணையானதொரு இனம் அன்றைக்கும் இல்லை. என்றைக்கும் இல்லை. இவனை விளக்க உவமம் ஏதுமில்லை. இவனுக்கு இவனே உவமம் என்று கருதிய சுரதா அக்காலத் தமிழனைத் தற்காலத் தமிழனுக்கு உவமமாக்கினார். இதுவரையில் தமிழ்க்கவிதைகளில் கண்டிராத உவமக் கோட்பாடு!

“மணமாலை தனைசூடி உறவாடுவார்! மனம்
மாறாமல் பலகாலம் உறவாடுவார்!
ஒருகாலத் தமிழ்நாடு இதுதானடா! இதை
உன்காலத் தமிழ்நாடு அறியாதடா”

என்னும் கண்ணதாசன் பாடல் இங்கே நினைக்கத்தகும்.

கணிதமும் உவமமாகும்

உயிரெழுத்து பன்னிரண்டு. மெய் பதினெட்டு. குற்றியலுகரம் ஆறு, தளை ஏழு, தொடைவிகற்பங்கள் நாற்பத்து மூன்று, கலிப்பா மூன்று,  கலிப்பாவின் உறுப்புக்கள் ஆறு எனக் கணிதத்தோடு தொடர்புடையது தமிழ். ‘ஏரம்பம்’ என்பது அந்நாளில் மக்கள் வழக்கில் இருந்த கணித நூல். சுரதா எதனையும் கவிதையாக நோக்கும் பேராற்றலுடையவர்.

“உயரத்தைப் படுக்க வைத்தால் நீட்டமாகும்
உள்ளத்தைப் பழுக்கவைத்தால் புதுமை தோன்றும்”

உயரத்தை ஆணவத்தின் குறியீடாகவும் நீட்டத்தைப் பணிவின் குறியீடாகவும் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். பக்குவம் பணிவைத் தரும்.  முதிர்ச்சியைப் பழம் என்பது மரபு. ‘ஞானப்பழம்’ என்பது முருகனுக்கான திருநாமங்களில் ஒன்று. அனுபவத்தில் முதிர்ந்த சான்றோர்களைப் ‘பழுத்த பழம்’ என்பது உலகியல்.  ‘தொண்டு செய்து பழுத்த பழம்’ என்பது பெரியாரைப் பற்றிய பாவேந்தரின் உருவகம். ‘தேனாய்த் தீம்பழமாய்’ என்பது திருவருட்பா. ‘பழமுதிர்ச் சோலையில் முதிர்ந்த பழம்’ என்பது பூவை செங்குட்டுவன் வரி!

பூவை செங்குட்டுவனும் சுரதாவும்

“கெடலெங்கே தமிழின் நலம்? அங்கெல்லாம் தலையிட்டுக் கிளர்ச்சி செய்க” என்பார் பாவேந்தர். பிறரை ஊக்குவிக்கும் பேருள்ளம் படைத்தவர் சுரதா. வறுமையின் உச்சத்தில் வாடியவர் செங்குட்டுவன். வாடகை சைக்கிள் கடைவைத்துப் பிழைப்பு நடத்தியவர். ‘திருப்பரங்குன்றத்தில் நீ சிரித்தால்’ என்ற பூவையின் பாடலைப் பிலிம்சேம்பர் விழாவில் இயக்குநர் ஏ.பி. நாகராசன் அவர்களோடு அமர்ந்து கேட்ட கண்ணதாசன் வியந்து போயிருக்கிறார். ‘தான் எழுதியிருந்தாலும் அவ்வளவு சிறப்பாக எழுதியிருக்க முடியாது’ என்று மனந்திறந்து பாராட்டி, அந்தப் பாடலைக் ‘கந்தன் கருணை’ என்ற படத்தில் இணைக்கச் சொன்னார். கவிஞர்களுக்கு இந்தப் பேருள்ளம் மிகவும் இன்றியமையாது இருக்க வேண்டிய பண்பு. பலரிடம் இல்லை என்பது உண்மை. இந்தப் பாடலைப் பற்றி அன்றைக்குச் சென்னை நூலகத்தில் நடைபெற்ற விழாவொன்றில் ‘வில்லிப்புத்தன்’ என்னும் நபர் ‘திருப்பரங்குன்றத்தில் சிரித்துத் திருத்தணியில் எதிரொலித்தால் முருகன் என்ன வில்லன் சிரிப்பா சிரித்தான்?’ என்று ஏளனமாகக் கேட்டிருக்கிறார். கூட்டத்தில் அமர்ந்திருந்த சுரதா வெகுண்டெழுந்தார். “ஒரு மலைக்கும் இன்னொரு மலைக்கும் இடைவெளி குறைவாக இருந்தால் இடையில் பேசுவதால், பாடுவதால் ஏற்படும் ஒலி மிகுந்து ஒலிக்கும். பள்ளத்தாக்கு உட்பட்ட இடைவெளியில் மிகுந்து ஒலிப்பதற்குக் காரணமாக இருப்பதால் மலைக்குச் ‘சிலம்பு’ என்பது காரணப்பெயர். ‘சிலம்பு என்பதற்கு ‘ஒலித்தல்’ என்பதும் ‘மலை’ என்பதும் பொருள். காலில் அணிகிற சிலம்பின் பரல்கள் ஒலிப்பதால்தான் அதற்குச் சிலம்பு என்பது பெயர். செங்குட்டுவன் சிறப்பாக எழுதியிருக்கிறார். எதனையும் தெரிந்து பேச வேண்டும். தெரியாமல் உளறக் கூடாது’ என்று கண்டித்திருக்கிறார். நினைத்துப் பார்க்க முடியாத நிகழ்வு. ஒழுக்கத்தையும் பண்பாட்டையும் உதவுகின்ற பேருள்ளத்தையும் ஒருங்கே பெற்றவர் சுரதா. கட்டுரைப் பொருளுக்குத் தொடர்பில்லாவிடினும் ஒரு மாபெரும் கவிஞனைப் பற்றிய வரலாற்று நிகழ்விலிருந்து அவனுடைய பண்பாட்டை அறிந்து கொள்வதற்காகச் செய்யப்பட்ட பதிவு இது.

உவமத்திற்கும் உவமம் சொன்ன சுரதா

எல்லாருக்கும் எல்லாவற்றுக்கும் உவமம் சொன்ன சுரதா உவமம் எதனைப் போல் இருக்க வேண்டும் என்று உவமத்திற்கே உவமம் சொல்லியிருக்கிறார்.

“கவிதையில் கருத்து வேண்டும்!
கட்டாயம் உவமை வேண்டும்!
உவமைதான் கவிதைகட்கு
உயிர்நாடி பெருமை சேர்க்கும்!
உவமை யிலாத பாடல்
உப்பு சேராத பண்டம்!
அவிழ்ந்திடா தாமரைப்பூ!
அழகில் லாத மங்கை!”

உயிர்நாடி, உப்பு, அவிழ்ந்த தாமரைப்பூ, அழகுடைய மங்கை என்னும் உவமங்களை ஒரு முழுக்கவிதையோடு ஒப்பிட்டு நோக்கினால் உவமத்தின் அருமை புரியக் கூடும்.

சுழிக்குள் சிக்கிய சுரதா

தனது வழிகாட்டி பாவேந்தரைப் பாடுகிறார் சுரதா. அது ஒரு கையறு நிலைப்பாடல். கையறுநிலைப் பாடலில் பாடப்படும் இரக்கத்திற்குரிய தலைமகனின் பெருமைகள் மட்டுமே சுட்டப்படல் வேண்டும் என்பது இலக்கிய மரபு. ஒரு பாட்டில் ஒரு உவமம்தான் சொல்லப்பட வேண்டும் என்பதும் உவமத்திற்கு உவமம் புணர்த்தல் ஆகாது என்பதும் பழந்தமிழ் உவமமரபு. சுரதா பாடுகிறார்,

“திருத்தத்தில் வெற்றிபெற்றான் ஒட்டக் கூத்தன்
தீர்ப்பளித்து வெற்றி பெற்றான் கரிகாற்சோழன்
நிருத்தத்தில் வெற்றிபெற்றான் ஆட்டனத்தி
நிதியளித்து வெற்றி பெற்றான் பாரிவள்ளல்
வருத்தத்தில் வெற்றிபெற்றான் வடலூர் வள்ளல்
வாளேந்தி வெற்றிபெற்றான் சேரலாதன்
விருத்தத்தில் வெற்றி பெற்றான் கம்பன் அந்த
வெற்றியினை இவர்பெற்றால் என்னைப் போல”

என்று. இந்தப் பாட்டைப் படிக்கின்ற அன்பர்கள் பலரும் இதனை உவம அணியாகக் கொண்டு பாராட்டி மகிழ்கின்றனர். அது சரியே. ஆனால் உவம இலக்கண வரையறைக்குள் இது அடங்குமா என்பது சிந்தனைக்குரியது.

உவம அணியும் எடுத்துக்காட்டு உவமமும்

எடுத்துக்காட்டு (EXAMPLE) என்பது வேறு. ஒப்பீடு (SIMILE) என்பது வேறு. எடுத்துக்காட்டே ஒப்பீடானால் அது எடுத்துக்காட்டு உவமம். இந்த நுட்பத்தை அறியாமல் எடுத்துக்காட்டு உவமையின் வெளித்தோற்றத்தை மட்டும் கண்டவர்கள் பொருளையும் உவமத்தையும் தனித்தனியே கூறி உவம உருபைக் கூறாது விடுதல் எடுத்துக்காட்டு உவமம் என்றே சொல்லிவருகிறார்கள். இது பாடத்திட்டக் குழுவின் பாடநூலில் சொல்லப்பட்ட வரையறைக்குட்பட்ட மதிப்பெண் மயக்கம். இலக்கிய ஆராய்ச்சியில் உவமத்திற்கான ஆய்வுப் பார்வையைக் கல்வி நிலையங்கள் எதிரொளிப்பதில்லை. ஆனால் உவம அணி அத்தகையதன்று, உவமமும் பொருளும் ஒவ்வொரு துகளும் ஒத்திருத்தல் வேண்டும். ஒருபுடை என்ற பேச்சுக்கே இடமில்லை.

உயர்ந்ததன் மேற்றே உள்ளுதல் வேண்டும்

வினை, பயன், மெய், உரு என்னும் நான்கும் தனித்தனியாகப் பாடுபொருளாகும்போது உவமங்களும் தனித்தே இயங்க வேண்டுமேயன்றி மயங்குதல் கூடா. இந்தப் பாட்டில் மூன்று செய்திகளை நிரல்படுத்துகிறார் சுரதா!

1. வெற்றி பெற்றவர்களின் விவரங்கள்.
2. பாவேந்தர் பெற்ற வெற்றி
3. சுரதா தன்னை உவமமாக்கிப் பாவேந்தரைப் பொருளாக்கியது

இந்த வகைபாடுகளில் முதலில் வெற்றிபெற்றவர்கள் பல்வினை நாயகர்கள். அவர்கள் அடைந்த வெற்றிதான் ஒப்புமையே தவிர, அது எவற்றால் எல்லாம் பெற்றார்கள் என்பது ஒப்புமை ஆகாது. வெற்றி ஒரு காட்டலாகாப் பொருள். அது தொழிற்பெயர் என்றால் அதற்கான காரணங்கள் ஒன்றாக இல்லை.

1. திருத்துவதில் ஒட்டக் கூத்தர்
2. தீர்ப்பளிப்பதில் கரிகாற்சோழன்
3. நாட்டியத்தில் ஆட்டனத்தி
4. நிதியளிப்பதில் பாரி
5. வருத்தத்தில் வள்ளலார்
6. வாளேந்துவதில் சேரலாதன்

தனித்தனி தன்மை கொண்ட ஆறு வினைகளை நிரல்படுத்தி எடுத்துக் காட்டுகிறார். இவற்றுள் எங்கே இருக்கிறது உவமம்? இவர்கள் பெற்ற வெற்றியைத்தான் மற்றொரு வெற்றியோடு ஒப்பிடுகிறார். அது கம்பன் விருத்தத்தில் அதாவது விருத்த யாப்பில் பெற்ற வெற்றி. கம்பன் பெற்ற வெற்றியைச் சுரதா பெற்றிருக்கிறார். சுரதாவைப்போல் பாவேந்தரும் பெற்றிருக்கிறார். யாரை உயர்த்திப் பாட வந்தாரோ அவரைப் பொருளாக்கினால் அவருக்கான உவமம் உயர்ந்ததாக இருக்க வேண்டும். இது ஆய்வு. ஆனால் வெளிப்பாட்டு உத்தியில் பொருளான பாவேந்தர் உவமமாகிய சுரதாவினும் குறைந்திருக்கிறார். சுரதா தன்னையே உவமமாக்கியதால் இதனை உணரலாம். ‘உயர்ந்ததன் மேற்றே உள்ளுங்காலை’ என்னும் விதியின் அடிப்படையில் நோக்கினால் பாவேந்தரினும் சுரதா உயர்ந்துவிடுகிறார். இதனால் பாடுபொருள் மயக்கத்திற்கும் தடுமாற்றத்திற்கும் ஆளாகிறது என்பதோடு கவிச்செருக்கின் காரணமாகப் பாட்டு மாசடைகிறது. விடுதலைப் போராட்டத்திற்குப் போர்ப்பரணி பாடிய பாரதி, வேல்ஸ் இளவரசருக்கு வரவேற்புக் கவிதை அளித்ததைக் கல்வியாளர் கா.திரவியம் ஒரு சுருதிபேதமாகவே தமது ‘தேசியம் வளர்த்த தமிழ்’ என்ற நூலில் கூறுகிறார். பாரதிதாசனைப் பற்றிய சுரதாவின் இந்தப் பார்வையும் அவரது படைப்புக்களில் ஒரு கரும்புள்ளியாகவே தெரியும்.

நிறைவுரை

சுரதா அவர்களுக்கு அன்றைய சங்க இலக்கியம் முதல் இன்றைய புதுக்கவிதை வரை இயல்பான நீச்சல் குளம். பாரதிக்கு ஒரே ஒரு தாசன்தான் அவர் பாரதிதாசன் மட்டுமே. ஆனால் பாரதிதாசனுக்கு பல தாசன் கிடைத்தார்கள் அவர்களில் நானும் ஒருவன் என்கிறார் சுரதா அடக்கமாக. ஆனால் தாசன்களில் முதலிடம் பெற்றவர் சுரதாதான்.

“தண்ணீரின் ஏப்பந்தான் அலைகள்,

“பறக்கும் நாவற்பழம் வண்டு”

“கரும்புக்குப் பூத்த வெறும்பூ”

“உன்னைப்பார்த்தால் மதுவுக்கும் கூட மயக்கம் வரும்”

“கனவில் கூடச் சோரம் போகாத நானா விலைமகள்?”

“இழுத்துவிட்ட மூங்கில் போல நிமிர்ந்தான்”

“நீ தொட்டால் விஷம் கூடச் செத்துவிடும்”

என்றெல்லாம் உரைநடையைக் கவிதையாக்கிக் கவிதையை உரைநடையாக்கி இரண்டிற்கும் கலப்புமணம் செய்து வைத்தவர் சுரதா! ‘‘அவன் உரைக்காத உவமையில்லை. அவனுக்குத்தான் உவமையில்லை’’ என்பார் திரைப்படப் பாடலாசிரியர் வாலி. சுரதாவைக் கொஞ்சம் படித்த பிறகு “சுரதாவைப் போல யாராவது எழுத மாட்டார்களா? என்று ஒரு நாள் என் தந்தையைக் கேட்டேன்! தந்தை திருப்பிக் கேட்டார்! “உன் ஆசைக்கு அளவேயில்லையா?” தந்தை சொன்னால் தமிழ் சொன்னது மாதிரி!

(தொடரும்…)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி, 
விளார் புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

ஒரே நாளில் ஓராயிரம் உவமங்கள்

முன்னுரை

‘நாலு பேர் நாலு விதமாகப் பேசுவார்கள்’ என்னும் உலகியல் வழக்கில் உள்ள ‘நாலுவிதம்’ என்பது நான்கை வரையறுக்காது ‘பலரும் பலவகையாகப் பேசுவார்கள்’ என்பதைக் குறிக்குமல்லவா? அதுபோல ஒரு குறிப்பிட்ட காலக்கட்டத்தைச் சித்திரிக்கும் ஓர் இலக்கியப் பதிவில் காணப்படும் எண்ணற்ற பொருத்தமான உவமங்களைக் குறிக்கவே ‘ஒரே நாளில் ஓராயிரம் உவமங்கள்’ எனத் தலைப்பிடப்பட்டது. ‘ஆயிரம் நிலவே வா!’, ‘ஆயிரம் பெண்மை மலரட்டுமே’, ‘ஆயிரம் வாசல் இதயம்’ என்பன போல. பாவேந்தர் பாரதிதாசனுக்கு நிலைத்த புகழைக் கொடுத்தவை இரண்டு. ஒன்று, அவர் தன் புனைபெயரைத் தன் வழிகாட்டியான பாரதியுடன் இணைத்து அமைத்துக் கொண்டது. இரண்டு அவருடைய புதுமையான சிந்தனைகளும் கற்பனைகளும் அடங்கிய கவிதை இலக்கியங்கள். பின்னவற்றுள் குறிப்பிடத்தக்கதும் தமிழ்க்கவிதை இலக்கிய நெறியில் புதுமையாகவும் அமைந்தது ‘குடும்ப’ விளக்கு. குடும்ப விளக்கின் முதற்பகுதியாகிய ஒருநாள் நிகழ்ச்சியில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும் உவமச்சிறப்பையே இக்கட்டுரை சுருக்கமாக ஆராய முற்படுகிறது.

குடும்ப விளக்கின் கட்டமைப்பு

‘நல்ல குடும்பம் பல்கலைக்கழகம்’ என்பது பொருளாழமுடைய ஒரு தொடர். நாட்டில் பல்கலைக்கழகங்கள் பெருகிய அளவுக்கு நல்ல குடும்பங்கள் தழைத்திருக்கின்றனவா என்பது எளிதில் விடை காணமுடியாத வினா. ‘குடும்ப விளக்கு’ என்பது நடப்பியல் சார்ந்த கற்பனை கலவாத ஒரு காவியம். ஒருநாள் நிகழ்ச்சி, விருந்தோம்பல், திருமணம், மக்கட்பேறு, முதியோர் காதல் என்னும் அவ்வைந்து  பிரிவுகளில் ‘ஒருநாள் நிகழ்ச்சி’ என்பது ‘ஓர் இரவு’ என்பதுபோல ஒரு நாள் ஒரு குடும்பத்து இயல்பான நிகழ்வுகளைச் சித்திரிக்கும் பகுதியாகும்.

ஒருநாள் நிகழ்ச்சி

குடும்பத்தலைவி விடியற்காலையில் படுக்கையை விட்டு எழுந்திருப்பது, குழந்தைகளைப் பள்ளிக்கு அனுப்புவது, கணவனைப் பணிக்கு அனுப்புவது, மாமனார் மாமியாருக்குரிய பணிவிடைகளை மகிழ்ச்சியுடன் செய்வது, குடும்ப உறுப்பினர்களுக்குப் பிடித்தமான உணவுகளைத் தயாரிப்பது, பள்ளி சென்று திரும்பிய குழந்தைகளை வரவேற்பது, அவர்களுக்குப் பாடம் கற்பிப்பது, அவர்களை உறங்க வைப்பது, கணவனோடு பொதுநலம் குறித்துப் பேசுவது, உறங்கச் செல்வது என நிரல்படக் கோத்த அருமணி ஆரமாகத் திகழ்வது ஒருநாள் நிகழ்ச்சியாகும். நாட்டுப்படலம், நகரப்படலம் எனத் தொடங்கிய  தமிழ்க்காப்பிய உலகில் வாசலில் கோலமிடும் வைகறைத்  தலைவியிலிருந்து தொடங்கிச் சித்திரித்துக் காட்டலாம் என்ற எண்ணமே காப்பியப் புரட்சியாகும். கவிதைப் புரட்சியாகும்.

மடமையிருள் கலைந்தது

கவிதையில் உவமத்தின் ஆற்றலை நன்குணர்ந்திருந்த பாவேந்தர் தன் காப்பியத்தை உவமங்களிலேயே தொடங்குகிறார். இது ஒருவகையில் தமிழ்க்கவிதை மரபினைச் சார்ந்தது எனலாம். ‘அகர முதல’ எனத் தொடங்கிய திருவள்ளுவரும், ‘உலகம் உவப்ப வலனேர்பு திரிதரு பலர்புகழ் ஞாயிறு கடல் கண்டாங்கு’ என்னும் நக்கீரரும் இவர்க்கு முன்னோடியாகலாம். குடும்பப் பெண்கள் விடியற்காலத்திலேயே படுக்கையிலிருந்து எழுந்து வாசல் தெளித்துக் கோலமிடுதல் ஒரு பண்பாட்டு மரபு. பகுத்தறிவுச் சிந்தனைகளைப் பலபடப் பேசியிருந்தாலும் குடும்ப விளக்குக் காப்பியம் முழுமையும் பண்பாட்டுக் கூறுகளே நிறைந்துள்ளன. கதிரவன் கீழ்த்திசையில் உதிக்காத போதும், அதனால் விலகவேண்டிய இருளாகிய போர்வை நீங்காதபோதும் நள்ளிரவு மென்மையாய் நடந்து கொண்டிருந்ததாம்.

“இளங்கதிர் கிழக்கில் இன்னும் எழவில்லை
இரவு போர்த்த இருள் நீங்கவில்லை!
ஆயினும் கேள்வியால் அகலும் மடமைபோல்
நள்ளிரவு மெதுவாய் நடந்து கொண்டிருந்தது”

என்று வண்ணனை செய்து அறிதோறும் அறியாமை கண்டற்றால்’ என்னும் திருக்குறள் உவமக் கருத்தினை உள்ளீடாக்குகிறார். தொடர்ந்து மலர்கின்ற காலைப் பொழுதினைத்,

“தொட்டி நீலத்தில் சுண்ணாம்பு கலந்த
கலப்பென இருள் தன் கட்டுக்குலைந்தது”

என்று எழுதுகிற பாவேந்தர், நூலின் முதல் உவமத்தில் அறிவை முன்னிறுத்தியிருப்பது நோக்கத்தக்கது. நல்ல குடும்பம் பல்கலைக்கழகம் என்பதே நூலின் நோக்கமாதலின் அதனைக் குறிப்பாய் உணர்த்தினார் என்பதாகவும் கொள்ளலாம். கற்றலும் கேட்டலும் இணைந்ததே அறிவெனினும் இந்த உவமத்தில் கேள்விக்கு முதன்மை கொடுத்திருப்பது  நூலறிவு பெற இயலாதவரையும் மனத்துட் கொண்டே நூலின் முன்னுரையில்,

“குடும்ப விளக்கைப் பெறும் தோழர்கள் தாமேயன்றி மறந்து போகாமல் தம் துணைவியர்க்கும் படிக்கக் கொடுக்க. துணைவியர் எழுத்தறிவு இல்லாராயின் படித்துக்காட்டுக! துணைவர்க்கு எழுத்தறிவு இழுப்பாய் இருந்தால் துணைவியார் சொல்லிக் காட்ட மறவாதிருக்க வேண்டுகிறேன்”

என்னும் பகுதி ‘கேள்வியால் அகலும் மடமைபோல்’ என்னும் உவமத்தின் ஆழத்தை ஓரளவு தெளிவாக்கக் கூடும். படிக்க இயலாத காலையில் கேட்டலுக்கு முதன்மை தந்தவர் மாலை நிகழ்வில் கற்றலுக்கு முதன்மை தருவதைக் காணலாம்.

குளத்து நீரில் குதிக்கும் கெண்டை மீன்

தமிழிலக்கியத்தில் பெண்களின் கண்களுக்கு வேல், கெண்டைமீன் முதலியவை உவமமாக்கப்படினும் அதன் வினைபடுபொருள்களாகக் கண்ணீரைத்தான் காட்டினார்கள் தமிழ்க்கவிஞர்கள். சீதையின் கண்களும்  கண்ணகி மற்றும் மாதவியின் கண்களும் மீன்களாக உருவகம் செய்யப்பட்டிருப்பினும் காப்பியங்கள் அவர்களுடைய கண்ணீரைத்தான் காட்டின. ஆனால் பாவேந்தர் விழித்த தலைவியின் கண்களைத்,

“தெளிவிலாக் கருக்கலில் ஒளிபடும் அவள்விழி
குளத்து நீரில் குதிக்கும் கெண்டை மீன்”

எனக் களிப்பு மேலிடத் தாவிக் குதிக்கும் கெண்டைமீன்களாகச் சித்திரித்தார். ‘கருக்கலில் ஒளிபடும் அவள் விழி’ என்னும் பொருளை விளக்கக் ‘குளத்துநீரில் குதிக்கும் கெண்டைமீன்’ என்னும் உவமத்தால் விளக்கினார். ‘தெளிவிலாக் கருக்கல்’ என்னும் பொருளுக்குத்  ‘தெளிவிலாக் குளத்து நீரையும்’ கருக்கலில் அலைபாயும் அவள் ‘விழிக்குக்’, குதிக்கும் கெண்டைமீனையும் உவமித்ததில் கவிஞரின் உவம ஆற்றல் புலப்படுவதைக் காணலாம்.

பொடிமுத்துச் சுடர்

சொல்லப்படுகிற உவமம் எந்த வகைமையில் பொருளுக்கு உவமமாக்கப்படுகிறதோ அந்த வகையில் முழுமையான விளக்கத்தைத் தரவேண்டும். அதுதான் உவமத்தின் பணி. ஆனால் அந்த விளக்கத்திற்காகத் தெரிவுசெய்யப்படும் துல்லியமான பொருத்தமான உவமம் படைப்பாளனின் துல்லிய நோக்கையும் பரந்த பார்வையையும் வெளிப்படுத்தும். அவ்வாறு பொருள் விளக்கத்திற்கான துல்லியமான ஆழமான உவமங்கள் கிட்டாதபோது படைப்பாளனே சில உவமங்களைப் படைத்தும் பொருள் விளக்கத்தைச் செய்துவிடுவான். சான்றாகப் ‘பசுத்தோல் போர்த்திய புலி’ என்பதுதான் உலக வழக்கு. திருவள்ளுவர் புலித்தோல் போர்த்திய பசுவைக் காட்டுகிறார். புலித்தோல் போர்த்திய பசு என்பது யாரும் காணாதது. துறவறத்திற்குச் சென்றவர்கள் அந்தத் துறவற வேடத்தைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு கூடாவொழுக்கத்தில் ஈடுபடுவதை விளக்குதற்காகத் திருவள்ளுவர் இந்த உவமத்தை இட்டுக்கட்டியிருக்கிறார்.

பாவேந்தர் பாரதிதாசன் நுண்மாண் நுழைபுலமும் உற்று நோக்கும் இயல்பும் கொண்டவர். கருத்துக்களில் புதுமை தேக்கினும் பண்பாட்டில் பழந்தமிழ்ப் பண்பாட்டையே முன்னெடுப்பவர். அதனால் மூக்குத்தி அணிந்த பெண்களையே பாடுபொருளாக்கியிருக்கிறார். அவர்களுடைய மூக்குத்தியையும் பாடுபொருளாக்கியிருக்கிறார். அதில் தொங்கும் முத்தையும் உவமமாக்கியிருக்கிறார். காதில் தோட்டோடு தொங்குவதுபோல மூக்குத்தியிலிருந்தும் முத்து தொங்கும். அது அளவால் மிகச் சிறியது. இதனை எங்கோ கண்ணால் நோக்கி மனத்துள் பதிய வைத்திருந்த பாரதிதாசன் குடும்ப விளக்கில் அகல்விளக்கின் சோர்ந்து போன சுடருக்கு உவமமாக்கியிருக்கிறார்.

“சின்ன மூக்குத் திருகொடு தொங்கும்
பொன்னாற் செய்த பொடிமுத்தைப் போல்
துளி ஒளி விளக்கின் தூண்டுகோலைச்
செங்காந்தள் நிரல் மங்கை விரலால்
பெரிது செய்து விரிமலர்க் கையில்
ஏந்திச்”

செல்கிறாளாம். சுடரின் சோர்வைத் தூண்டுகோலால் அடிப்பகுதி நூலைத் தூக்கிவிடுவதன் மூலம் ஒளிவிடச் செய்கிறாளாம். விளக்கைத் துடைப்பதும், விளக்கேற்றுவதும், எண்ணெய் குறைந்தால் ஊற்றுவதும், குறைந்த சுடரைப் பெருக்கிக்காட்டுவதும் பெண்களின் இல்லறக் கடமைகளில் ஒன்று. ஆனால் பாரதிதாசன் இதனை உற்று நோக்கியிருக்கிறார். பண்பாடு சார்ந்த விளக்குச் சுடரேற்றும் நிகழ்வை மற்றொரு பண்பாடு சார்ந்த மூக்குத்தியின் பொடிமுத்தை உவமமாக்கி உரைத்ததன் மூலம் தான் ஒரு மரபுக்கவிஞர் என்பதை மீண்டும் உறுதி செய்கிறார்.

உணவுக் கூடமா? உவம மண்டபமா?

காலை உணவு, நண்பகல் உணவு என்றெல்லாம் அடுக்களையில் சமையல் செய்யச் செல்கிறாள் தலைவி. அடுக்களையில் ஒருநாள் சமையற்கான பொருளைத் தேர்ந்தெடுப்பதிலும் குடும்பத்தில் உள்ள யார் யார் என்னென்ன விரும்புவார்கள் என்பதிலும் மிக நுண்ணிய பார்வையைப் பாரதிதாசன் செலுத்தியிருக்கிறார்.

“பொரியலோ பூனைக் கண் போல்
பொலிந்திடும்!”

பொரியலை உண்ணாதார் இலர். பூனையைக் காணாதார் இலர். ஆனால் பாரதிதாசனால் மட்டுமே பூனைக் கண்ணையும் பொரியலையும் ஒப்பிட்டுக் காண முடிந்திருக்கிறது. தேங்காய்த் துருவல், கடுகு முதலியன இட்டு வதக்கி வறுத்துச் செய்யப்படும் பொரியல் பூனைக் கண் போலவே இருப்பதைப் பாரதிதாசன் கவிதையைப் படித்த பிறகுதான் தெரிகிறது. பள்ளி செல்லும் பிள்ளைகளுக்குக் காலில் செருப்பணிவிக்கிறாள். அந்தச் செருப்புக்கும் உவமம் சொல்கிறார்.

“புன்னைஇலைபோல் புதையடிச் செருப்புகள்
சின்னவ காலிற் செருகி”

என்று. குழந்தைகளின் அதாவது பெண் குழந்தைகளின் காலடிகளுக்குப் புன்னையிலையை உவமம் கூறுவது எவ்வளவு பொருத்தம் என்பதை புன்னையிலையைப் பார்த்தவர்களுக்குப் புரியும். பாரதிதாசன்,

“காலுக்குப் புன்னையிலை போலும் செருப்பணிந்து
கையில் விரித்த குடை தூக்கி”

என்று பிறிதொரு இடத்திலும் பாடுவார். செயல்களின் மாற்றமே ஓய்வு. இந்த நுண்ணியத்தைப் பாவேந்தர் எப்படிக் காட்சிப்படுத்துகிறார் தெரியுமா? பள்ளிக்குச் செல்லும் பிள்ளைகள் கையில் விரித்த குடையைக் கொடுத்துத் தெருவரை அவருடன் நடந்து மற்ற பிள்ளைகளோடு அவர்களையும் அனுப்பிவிட்டு வீட்டுக்கு வருகிறாளாம். எப்படி?

‘கிளைமாறும் பசுங்கிளிபோல ஓடி
ஆளனோடு அளவளாவினாள்”

வேன்களில் குழந்தைகளை அனுப்பும் வழக்கத்தையே வாடிக்கையாகக் கொண்டிருக்கும் தற்காலத் தாய்மார்களுக்கு இந்த அனுபவமும் கிட்டாது. பாவேந்தரின் இந்தப் பாட்டும் கிட்டாது.

பாண்டியனும் பாவேந்தரும்

சேர, சோழ, பாண்டியர்களில் பாவேந்தரின் படைப்புக்களில் பெரிதும் நிறைந்திருப்பவர் பாண்டியரே. காரணம் பாவேந்தரின் அளப்பரிய தமிழ்ப்பற்று. பாண்டியர்கள் தமிழை வளர்த்தார்கள். சோழ நாட்டிலும் சேரநாட்டிலும் பயனை அனுபவித்தார்கள். என்ன பயன் பாண்டியர் காத்த தமிழில் கவிதைகளையும் காப்பியங்களையும் யாத்தனர். முத்தொழில்களிலும் காத்தல்தானே தலைசிறந்தது? அதனால் பாண்டியரை அவர் முன்னெடுப்பதில் வியப்பேதும் இல்லை!. குடும்பத்தலைவன் மணவழகர் உடுத்த வேண்டிய ஆடை கிழிந்திருக்கிறது. அதனைத் தைத்து அவனை அணியச் செய்து அவன் அழகைப் பருகுகிறாளாம் அவள். எப்படித் தெரியுமா?

“பொத்தலும் கிழிசலும் பூவை கண்டாள்!
தைத்தாள் தையல் சடுகுடு பொறியால்!
ஆண்டநாள் ஆண்டு மாண்ட செந்தமிழ்ப்
பாண்டிய மன்னன் மீண்டது போல”

என்று எழுதுகிறார். காப்பியம் புதுமை தேக்கியது. உவமம் மரபு சான்றது. ‘செந்தமிழ்ப்பாண்டியன்’ என்றதாலே அவர் பாண்டியனை முன்னெடுத்ததற்குத் தமிழே காரணம் என்பதும் பெறப்படும்.

“கூண்டுவண்டி கட்டி நாம்
கூடலூர் அடைந்தால்
பாண்டியன் குடும்பம் என்று
பார்த்து மகிழ்வார்கள்”

என்று பிறிதொரு இடத்திலும் பாண்டியனை உவமமாக்கியிருப்பார் பாவேந்தர். எண்சீர் விருத்தங்களால் ஆன தமது காப்பியத்திற்குப் ‘பாண்டியன் பரிசு’ என்றுதான் அவர் பெயர் வைத்திருக்கிறார். குழந்தைகளைப் பள்ளிக்கு அனுப்பிய அந்தத்தாய், அடுத்துத் தன் கணவனைக் கடைப்பணிக்கு அனுப்புகிறாள். அவன் உணவருந்தியபின் தமிழ் மரபுப்படி வெற்றிலைப் பாக்கு உண்ண விரும்புகிறான். வெற்றிலைப் பாக்கு போட்டுக் கொள்வதில் பலவகை உண்டு. தானே எடுத்துத் தானே கிள்ளித், தானே தடவித் தன்னுடைய வாயில் தானே போட்டுத் தானே மென்று தானே துப்புவது. வெற்றிலை முதலானவற்றை மனைவி எடுத்துச் சுண்ணாம்பு தடவி மடித்துக் கணவனிடம் கொடுத்துப் போட்டுக் கொள்ளச் சொல்வது. அப்படி மடித்த சுருளைக் கணவன் கையில் கொடுக்காமல் கணவன் வாயிலேயே கொடுப்பது. இன்னொன்றும் உண்டு. தாம்பூலத்தை முதலில் தலைவி தரித்து மென்று உமிழ்நீரோடு கணவனோடு பரிமாறிக் கொள்வது. பெரும்பாலும் இலக்கியங்களில் பேசப்படாத நிகழ்வு இது. ஆனால் துணிச்சல் மிக்க திருவள்ளுவர் இதனைக் குறிப்பாகக் காட்டியிருக்கிறார்.

“பாலொடு தேன்கலந் தற்றே பணிமொழி
வாலெயிறு ஊறிய நீர்”

என்ற தலைவனின் பட்டறிவு பகர்வில் நீர் பாலும் தேனும் கலந்த சுவையினைப் பெற்றது காண்க.

“எயிறூறிய என்றவிடத்து இடத்து நிகழ்பொருளின் தொழில் இடத்தின் மேல் நின்றது. வேறுவேறு அறியப்பட்ட சவையவாய பாலும் தேனும் கலந்துழி அக்கலவை இன்னதென்று அறியலாகா இன்சுவைத்தாம் ஆதலின் அது பொருளாகிய நீர்க்கும் எய்துவிக்க”

என்னும் அழகர் உரைகொண்டு இக்காட்சியை நோக்கலாம்.  தலைவனின் அந்த நிகழ்ச்சி களவியல் வெளிப்பாடு. பாவேந்தரின் இந்த வெளிப்பாடு வேறுமாதிரியாக அமைந்திருக்கிறது. காரணம் இது கற்பியல்.

“வெற்றிலைச் சுருளைப் பற்றி ஏந்தினாள்
கணவன் கைமுன் காட்டி அவன் மலர்
வாயில் தரத்தன் மனத்தில் நினைத்தாள்!
தூயவன் அப்போது சொன்னது என்னெனில்
சுருளுக்கு விலை என்ன சொல்லுவாய் என்றான்
பொருளுக்குத் தக்கது போதும் என்றாள்.
கையில் கொடுப்பதைக் காட்டிலும் சுருளை
வாயிற் கொடுத்திடு மங்கையே! என்றான்.
சேயிழை அன்பால் செங்கை நீட்டினாள்!
குடித்தனப் பாங்கைக் கூட்டி எடுத்து
வடித்த சுவையினை வஞ்சிக்கு அளித்தல்போல்
தளிர்க்கைக்கு முத்தம் தந்து
குளிர்வாய் வெற்றிலை குழைய ஏகினனே!”

பாங்கோடு குடும்பம் நடத்தியவள் தலைவி. அனுபவித்தது குடும்பம். குடும்பத் தலைவன் அனுபவித்த அந்தச் சுவையை உவமமாக்குகிறார் பாவேந்தர். விரைவுச் சாப்பாட்டில் வாழ்க்கையை முடித்துக்  கொள்வாருக்கு இந்தக் கவிதையும் புரியாது. உவமமும் புரியாது.

“உணவுண்ணச் சென்றாள் அப்பம்
உண்டனள் சீனி யோடு
தணல் நிற மாம்பழத்தில்
தமிழ்நிகர் சுவையைக் கண்டாள்
மணவாளன் அருமை பற்றி
மனம் ஒரு கேள்வி கேட்க
இணையில்லா அவன் அன்புக்கு
ஈடாமோ இவைகள் என்றாள்”

என்று குடும்பத்தலைவி உணவுண்ணச் சென்ற காட்சியைச் சித்திரிக்கிறார் பாவேந்தர். அப்பம் உண்பது ஒரு சிறிய வினை. அந்த வினையை உவமத் தோரணத்தால் அணிசெய்துவிடுகிறார். மாம்பழத்தைக் கண்ணால் கண்டு நிறத்தை அறிகிறாள். உண்டு சுவையை உணர்கிறாள். தணல் நிற மாம்பழம் என்றதால் உரு உவமை. தமிழ் நிகர் சுவை என்றதால் பண்புவமை. இத்துடன் இன்னொரு உவமத்தையும் வெகுநுட்பமாகக் கையாள்கிறார். கணவன் கண்ணுக்கு அழகானவன். மனத்திற்கு இனிமையானவன். அந்த அழகும் அவ்வினிமையும் இந்த மாம்பழத்திற்குக் கிடையாதாம். அணி வேற்றுமையாக இருந்தாலும் மாம்பழத்தின் உருவும் பண்பும் கணவனுக்கும் பொருந்துமாறு உவமம் புணர்த்தியிருக்கும் நுண்ணியம் உணரத்தக்கது.

“குழந்தைகள் பள்ளி விட்டு
வந்தார்கள் குருவிக் கூட்டம்
இழந்தநல் உரிமை தன்னை
எய்தியே மகிழ்வதைப் போல்”

என்பது ‘சிட்டுக்குருவி போலே விட்டு விடுதலையாகி’ என்னும் பாரதியின் தொடரோடு ஒப்பு நோக்கத்தக்கது.

பழைமையைப் பழுதுபார்க்கும் பண்டிதர்கள்

உவமங்கள் அழகியல் சார்ந்தவை என்பது அவற்றின் இலக்கிய  நோக்கம். பொருள் விளக்கம் என்பது அவற்றின் உயிர் நோக்கம். அரசுக்குக் கொள்கைமுடிவு என்பதுபோலப் படைப்பாளனின் கொள்கை அடையாளங்களின் குறிப்பு என்பது கூடுதல் சிறப்பு. இந்தக் கொள்கை அடையாளத்தைப் பெரும்பாலான கவிஞர்கள் வெளிப்படச் சொல்ல மாட்டார்கள். இலைமறை காய்மறையாகத்தான் சொல்வார்கள். சுவைப்பார் அல்லது திறனாய்வார் கண்டறிந்து பந்தி வைக்க வேண்டும். பாரதி பழைமைக்கு எதிரி. அதாவது பயனற்ற பழைமைக்கு எதிரி. இந்தப் பழைமை எதிர்ப்பை அவன் தனது எல்லாப் படைப்புக்களிலும் பதிவு செய்திருக்கிறான். இந்த மூடநம்பிக்கை, பொருளற்ற பழைமை இவற்றில் பாரதிக்கு இருந்த உறுதியும் தெளிவும் கனகசுப்புரத்தினம் பாரதிதாசன் ஆவதற்கான காரணங்களுள் தலையாயது.

“பழமை பழமை என்று பாவனை பேசலன்றிப்
பழமை இருந்தநிலை கிளியே
பாமரர் ஏதறிவார்?”

என்னும் பாரதியத்தை உள்வாங்கிய பாரதிதாசன் அந்தக் கருத்தினோடு தமக்கிருக்கும் ஒத்திசைவைக் குடும்பத்தின் ஒருநாள் நிகழ்ச்சியில் வைத்துக் காட்டுகிறார். காலைமுதல் அனைத்துக் கடமைகளையும் முடித்த தலைவி இறுதியாகப் பசுவுக்கும் கன்றுக்கும் வைக்கோல் வைப்பதற்கு முன்னால் இந்த உவமத்தைப் பயன்படுத்துகிறார். எப்படி?

“கண்டு, படுக்கை திருத்தி, உடை திருத்திக்
காற்றில்லாப் போதினிலே விசிறி வீசி,
வண்டுவிழி திறக்குமொரு குழந்தை தண்ணீர்
வையென்னும் ஒன்றுதலை தூக்கிப் பார்க்கும்!
பண்டிதரின் பழங்கதையின் ஓட்டைக் கெல்லாம்
பணிக்கையிடல் போல்அனைத்தும் தணிக்கை செய்தே!”

படுக்கை திருத்துவது முதலாகத் தொடங்கிக் குடி தண்ணீரைத் தலைமாட்டில் வைப்பதுவரை தலைவி செய்யும் செயல்களுக்கெல்லாம் பழைமையைக் கண்மூடித்தனமாகப் பின்பற்றும் பண்டிதர்களின் செயல்களை உவமமாக்கியுரைக்கிறார் பாரதிதாசன்.

பாகற்காய் கசக்கும்! பாடல் இனிக்கும்

‘குடும்ப விளக்கு’ பலவகைகளில் தமிழ்க்கவிதைகளிலும் காப்பியங்களிலும் புதுமை தேக்கி நிற்கும் சிறப்புடையது. கணவன், மனைவி இரவில் படுக்கையில் சந்திக்கின்ற காட்சியைப் பண்பாட்டுடன் முதன்முதலில் சித்திரித்துக் காட்டிய பெருமை பாவேந்தருக்கு உண்டு. தனிமனிதன் குடும்பமாகிறான். குடும்பம் தெருவாகிறது. தெரு ஊராகிறது. ஊர் நாடாகிறது. நாடு உலகம் ஆகிறது என்பதுதான் மகாகவி பாரதி, பாரதிதாசன் ஆகியோர்தம் சமுதாயக் கட்டுமானக் கொள்கையாகும். இந்தக் கருத்தியலைப் பாவேந்தர் படுக்கையறையில் வைத்துக் காட்டுகிறார். பகலெல்லாம் தலைவி வீட்டிலும் தலைவன் கடையிலும் உழைத்து வந்து படுக்கையில் விழுகின்ற நேரத்திலும் சுயநலம் நோக்காத அவர்தம் மனநிலையைப் பதிவு செய்கிறார்.

“கண்டான் கண்டாள் உவப்பின் நடுவிலே ஓர்
கசப்பான சேதியுண்டு கேட்பிர் என்றாள்”

மனைவி இதனைச் சொன்னவுடன் கணவன் சொல்லுகிற சொல்தான் காப்பியத்தை நினைக்க வைக்கிறது. கணவன் சொல்லுகிறான்,

“மிதிபாகற்காய் கசக்கும் எனினும் அந்த
மேற்கசப்பின் உள்ளேயும் சுவையிருக்கும்”
அதுபோலத் தானேடி? அதனால் என்ன
அறிவிப்பாய் இளமானே! என்றான் அன்பன்”

மிதிபாகற்காயை அறிந்தாலேயொழிய இந்த உவமத்தை உள்வாங்க முடியாது. பாகற்காயில் பலவகை உண்டு. இவற்றுள் மிதிபாகற்காய் என்பது படியில் அளந்து கொடுப்பார்கள். மேற்புறம் இருக்கும் கசப்பு குறைவாகவும் உள்ளிருக்கும் இனிப்பு அதிகமாகவும் இருக்கும். பாகற்காய் கசக்கும் என்பது இதற்கு அவ்வளவாகப் பொருந்தாது. பக்குவப் பெண்கள் சமைத்தால் இனிப்பு இருமடங்காகும். இந்தப் பாகற்காயை மனைவியின் பேச்சுக்கு உவமித்ததன் மூலம் தலைவி சொல்லவரும் கருத்து இனிப்பானதே என்ற சிந்தனையோடு அணுகுகிறான் தலைவன். தலைவி அப்படி என்ன பேசுகிறாள் படுக்கையறையில்?

“அதிகாலை தொடங்கி நாம்இரவு மட்டும்
அடுக்கடுக்காய் நமது நலம் சேர்ப்பதல்லால்
இதுவரைக்கும் பொதுநலத்துக்கென்ன செய்தோம்
என்பதைநாம் நினைத்துப்பார்ப் பதுவும் இல்லை”

இவைதான் அவள் பேசிய கசப்பான சேதி!. உள்ளே இருக்கும் சுவை என்ன? மனைவி இரவில் சொல்ல வந்ததைக் கணவன் பகலிலேயே செய்து முடித்துத் தமிழினத்தின் உயர்வுக்கான சிந்தனையோடு வீடு வருகிறான். அவனுடைய பேச்சைக் கேட்டு மனைவி முடிக்கிறாள் இப்படி!

“பழம் இடுவேன்! சர்க்கரைப்பால் வார்ப்பேன்! உங்கள்
பண்பாடும் வாய்திறப்பீர், அத்தான்! என்றாள்!”

உள்ளத்தால் இணைந்த கணவன் மனைவியர்தம் இல்லறத்தின் நோக்கம் பொதுநலம். விடுகதை போடலாம் என்று மனைவி எண்ணியிருந்தாள். கணவன் விடையோடுதான் வந்திருக்கிறான் என்பதை அவள் அறியாள். மனைவி சொல்லிக் கணவன் செய்வதைவிடக் கணவன் சிந்திப்பதையே மனைவி எண்ணுவது சிறந்தது. சொல் கசப்பாயிருக்கலாம். பொருளும் பயனும் இனிப்பானவை என்பது கருத்து.

நிறைவுரை

வைகறையில் தொடங்கி முன்னிரவில் நிறைவு செய்து காட்டியிருக்கும் ஒருநாள் நிகழ்ச்சியில் பாவேந்தர், குடும்பப் பாங்கான உவமங்களையே கையாண்டிருக்கிறார். ‘வண்டுவிழி’, ‘அன்றிலடி நாமிருவர்’, ‘குன்றத்தில் படர்ந்த மலர்க்கொடி’, ‘செங்காந்தள் நிகர் விரல்’, ‘பூவிதழ் மேல் பனிதூவிய துளிபோல்’ என்றெல்லாம் ‘தொட்ட இடமெல்லாம் தட்டுப்படும்’ உவமங்களால் நிறைந்தது ஒருநாள் நிகழ்ச்சி!  ஒருநாள் சித்திரிப்பில் ஓராயிரம் உவமங்கள். ஆனால் அவை அழகு பெற்றதும் அழியா வாழ்வு பெற்றதும் தமிழிலக்கியத்தில் புதுத் தடம் கண்டதும் காட்டியதும் பயன்படுத்தப்பட்ட உவமங்களால் என்பது அவ்வுவமங்களில் மனங் கரைந்தார்க்கே புலனாம்.

(தொடரும்…)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி, 
விளார் புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

உவமம் என்பது ஒருபுடையன்று

முன்னுரை

‘ஒருபுடை’ என்றால் ஒரு பக்கம் என்பது பொருள். ‘ஒரு பகுதி’ என்பது பொருள். ‘ஒருபுடை’ என்ற சொல் தமிழாசிரியர் மற்றும் பேராசிரியர்களிடம் புழங்கி வருகிறது. எங்கே புழங்கி வருகிறது என்றால் அவர்கள் சொல்லும் உவம விளக்கத்தில் புழங்கி வருகிறது. சான்றாகப் ‘பசுபோல் சாதுவானவன்’ என்றால் பசுவின் இயல்பை மட்டுமே குறிக்குமேயன்றி அதன் தோற்றம், வினை, அதன் பயன்பாடு ஆகியவற்றைக் குறிக்காது என்பதாக அவர்கள் கருதுகின்றனர். அவர்கள் கருதாவிட்டாலும் அதுதான் உண்மை. காரணம் ஒரு பொருளை எதற்கெல்லாம் எப்படியெல்லாம் உவமிக்கலாம் என்பதை முன்னாலேயே வடிகட்டி வைத்திருக்கிறார்கள் நம்முடைய இலக்கண முன்னோர்கள்.  அவர்கள் அனைத்தும் அறிந்து அமைதியாக இருந்தவர்கள். உவம அமைப்பை வினை, பயன், மெய், உரு என வகுத்துவிட்டதனால் அந்தந்த வகையில் அவை முழுமையாகவே செயல்படுகின்றன என்பதை அறிந்து கொள்ளுதல் வேண்டும். இவர்கள் சொல்லுகிற ஒருபுடை என்பது நான்கு வகையுள் ஏதேனும் ஒன்றில் அடங்கிவிடும். ‘புலிபோலப் பாய்ந்தான்’ என்பது வினையுவமம். இதில் ‘ஒருபுடை’ என்ற பேச்சுக்கே இடமில்லை. அதாவது வினைக்கான உவமம் என்றாகிவிட்டதால் அதில் அது முழுமையானது. ‘ஓரளவு பாய்ந்தது’ என்று பொருள் தராது. ‘பால்போலும் இனிமையாகப் பேசினாள்’ என்பது பண்புவமம். ஓரளவு இனித்தாள் என்பது பொருளன்று. முழுமையாக இனித்தாள் என்பதே பொருள். இவள் கற்பில் கண்ணகி என்றால் அது கண்ணகியின் கற்பினை முழுமையாக உவமித்தது. ஓரளவு கற்பு என்றாகாது. அது அறியாமையினால் வந்த மயக்கம். ஒரு பொருளின் எந்தப் பகுதி உவமிக்கப்படுகிறது என்பதை வினை, பயன், மெய், உரு என்னும் பகுப்பே காட்டிவிடுதலின் ‘ஒருபுடை’ என்பது பொருளற்றது என்பதைப் புரிந்து கொள்ளுதல் வேண்டும். பொருளின் அதாவது உவமேயத்தின் ஒரு கூற்றினை விளக்கவே உவமத்தின் ஒரு கூறு கொள்ளப்படுகிறது என்பது கருத்து. இந்த அடிப்படையில் மணிவாசகரின் திருவெம்பாவை, ஆண்டாள் நாச்சியாரின் திருப்பாவை ஆகிய இலக்கியங்களில் காணப்படும் சில உவமப்பயன்பாடுகளின் தனித்தன்மை இக்கட்டுரையில் சுருக்கமாக ஆராயப்படுகின்றது.

உவமத்தின் முழுப் பரிமாணம்

பொருள் விளக்கத்திற்காக உவமத்தைப் பொருளோடு நோக்குகையில் எத்தகைய நெறியைக் கடைப்பிடிக்க வேண்டும் என்பதைத் திருக்குறள் உரையாசிரியர் பரிமேலழகர் தமது புலமைநலம் வெளிப்படக் கூறியிருக்கிறார். இரண்டு குறட்பாக்களின் உவம அமைதி கொண்டும் அவற்றுக்குப் பரிமேலழகர் தரும் விளக்கவுரை கொண்டும் இதனைத் தெளியலாம். எல்லாருக்கும் தெரிந்த குறட்பா,

“மயிர்நீப்பின் வாழாக் கவரிமா அன்னார்
உயிர் நீப்பர் மானம் வரின்” (969)

என்பதாகும். இக்குறட்பாவிற்குத்,

“தன் மயிர்த்திரளில் இருந்து ஒரு மயிர் நீங்கினும் உயர்வாழாத கவரிமானை ஒப்பார் உயிர் நீக்கத் தான் மானம் எய்தும் எல்லை வரின் அதனைத் தாங்காது இறப்பார்”

எனப் பதசாரம் எழுதிய பரிமேலழகர்,

“இழிவு சிறப்பும்மை விகாரத்தால் தொக்கது. உயிரும் மானமும் உடன் நில்லாமைக்கண் பின்னும் போவதாய உயிரை நீத்து, எஞ்ஞான்றும் நிற்பதாய மானத்தை எய்துவர் என்பதாம்.

உவமை அவர்க்கு அது இயல்பென்பதை விளக்கி நின்றது”

என்று விளக்கவுரை தருகிறார். இந்த விளக்கவுரையில்தான் அவர் உவமத்தைப் பொருளோடு நோக்கும் நெறிபற்றித் தொல்காப்பியம் சொல்லாததைச் சொல்லுகிறார். என்ன சொல்லுகிறார்? ‘வாழாது’ என்பது உவவமத்தின் வினை. ‘நீப்பர்’ என்பது பொருளின் வினை. அவ்வளவுதான் உவமத்தினால் பெறக்கூடியது. தொல்காப்பிய விதிப்படி பெற வேண்டியது. பரிமேலழகர், சொல்லியது கொண்டு சொல்லாததைப் பெறுவதும் உவமக் கோட்பாடு அல்லது உவமப்பயன் என்று உவமத்தின் முழுக் கொள்ளளவையும் கொண்டுவருகிறார். அது என்ன முழுக் கொள்ளளவு? மயிர் இழந்த கவரிமா உயிரிழப்பது அந்த ஒரு மானுக்கன்று. அந்த மான் வர்க்கத்திற்கே இயல்பு. இந்தக் கருத்து பாட்டில் இல்லை. உவமத்தில் இல்லை. உவமம் இதற்காகவும் சொல்லப்படவில்லை. ஆனால் அழகர் உவமச்சுரங்கத்தில் இறங்கிப் பொருள் மணிகளைக் கொண்டுவருகிறார். யாராவது சான்றோர் என்பது இல்லை. சான்றோர் அனைவருக்கும் பொதுவான இயல்பு மானம் காப்பது. இது பாட்டில் சொல்லப்படாவிட்டாலும் உவமத்திலிருந்து பெறக் கூடிய கருத்து.

1. மயிர்நீப்பின் கவரிமா உயிர்வாழாது என்பது அவ்வினத்திற்கு இயல்பு.
2. மானமா? உயிரா? என்றவழி உயிர்கொடுத்து மானம் காப்பது சான்றோர்க்கு இயல்பு.

வள்ளுவரின் குறட்பாவில் இல்லாத அல்லது சொல்லப்படாத இந்தக் கருத்துக்களை உவமத்தின் முழுப்பரிமாணத்தையும் கொண்டு வந்து உரைசொல்லும் அழகர் எழுதுகிற உரையில் அறிய முடிகிறது.

“தலையின் இழிந்த மயிரனையர் மாந்தர்
நிலையின் இழிந்தக் கடை” (964)

என்னும் குறட்பாவிலும் உவமத்தின் முழுமையான பொருட்பரிமாணத்தையும் வெளிக்கொணர முயல்கிறார் பரிமேலழகர். ‘மயிரனையர்’ என்பதால் இது பொருளுவமம். நிலையின் இழிந்த மாந்தர் என்பது பொருள். தலையின் இழிந்த மயிர் உவமம்.

“குடிப்பிறந்த மாந்தர் தம் உயர்ந்த நிலையைவிட்டு அதனின்று தாழ்ந்த வழி, தலையைவிட்டு அதனின்றும் வீழ்ந்த மயிரினை ஒப்பர்”

என்பதுதான் இந்தப் பாட்டில் சொல்லப்பட்ட கருத்து. பரிமேலழகர் என்ன செய்கிறார்? ‘இழிந்தக்கடை’ என்னும் சொற்பயன்பாட்டைக் கருத்திற்கொண்டு ‘உயர்ந்த கடை’ (உயர்ந்து நின்ற பொழுது) என்பதை வரவழைத்துக் கொள்கிறார். இந்தக் கருத்து குறட்பாவில் இல்லை. கொண்டு, (தலையினின்றும்) வீழ்ந்தபோது அதன் நிலை இவ்வாறென்றால் (தலையில்) இருந்தபோது அதன் நிலை என்ன என்பதைச் சிந்திக்கிறார். சிந்திக்கவே சொல்லப்பட்ட பொருளுவமத்தின் பொருட்பரிமாணத்தை இன்னும் ஆழமாக்கி,

“அந்நிலையை விடாது நின்றவழிப் பேணப்படுதலும் விட்டுத் தாழ்ந்தவழி இழிக்கப்படுதலும் உவமையாற் பெற்றாம்”

என்றும் எழுதுகிறார். அழகரின் இந்த நுண்ணியம் அழகருக்கே உரியது. மேலும் உவமத்தைப் பொருளோடு பொருத்துகிறபோது இலக்கண வரையறையைத் தாண்டியும் படைப்பாளனின் உள்ளத்தை ஊடுருவிச் செல்லவேண்டும் என்ற எண்ணத்தையும் எடுத்துரைப்பதாக அமைந்திருக்கிறது. உண்மையில் ஒருபுடை ஒப்புமை என்றால் அழகரின் ஆய்வு ‘உரிமை மீறலுக்கு’ உரியதாம் என்க.

திருப்பாவையில் பெய்த மழை

பொருளை உவமிக்கிறபோது அணுஅணுவாக அனுபவித்து உவமித்திருக்கிறார்கள் சான்றோர்கள். முந்தைய பத்திகளில் எடுத்துக்காட்டப்பட்டனவெல்லாம் உரையாசிரியர் அதனைக் கையாள்கிற முறை பற்றியது. ஆனால் ஆண்டாள் நாச்சியாரும் மணிவாசகப்பெருமானும் பாடிய பெருமக்கள். படைப்பாளர்கள். இவர்களுள் நாச்சியார் பாடிய திருப்பாவையுள் ஒரு பாடலில்  உவமத்தைப் பொருளாக்கி உரைக்கிறார். மற்றொரு பாடலில் உவமத்தின் ஒவ்வொரு அசைவையும் பொருளுக்கேற்றியுரைக்கிறார். அதாவது ‘பொருளே உவமம் செய்தனர் மொழியினும் மருளறு சிறப்பின் அஃதுவமம் ஆகும்’ (1239) என்னும் தொல்காப்பியத்தையும் கடைப்பிடிக்கிறார். உவமத்தின் வண்ணனைகளையும் செயல்பாடுகளையும் அப்படியே முழுமையாகப் பொருளுக்குப் பொருத்திக் காணவேண்டும் என்ற உவமக் கோட்பாட்டினை முன்னெடுத்து ‘ஒருபுடை ஒப்புமை’ என்னும் கருத்தியலை முற்றிலுமாக நிராகரிக்கிறார்.

“ஆழி மழைக்கண்ணா! ஒன்று நீ கைகரவேல்
ஆழியுள் புக்கு முகர்ந்துகொ டார்த்தேறி
ஊழி முதல்வன் உருவம்போல் மெய்கறுத்து
பாழியந் தோளுடைப் பற்பநா பன்கையில்
ஆழிபோல் மின்னி வலம்புரிபோல் நின்றதிர்ந்து
தாழாதே சார்ங்கம் உதைத்த சரமழைபோல்
வாழ உலகினில் பெய்திடாய் நாங்களும்
மார்கழி நீராட மகிழ்ந்தேலோ ரெம்பாவாய்!”

இந்தப் பாட்டில் பெண்கள் மழைக்கண்ணனாகிய வருணனை விளித்து ‘பெய்திடாய்’ என்று வினைமுடிபு செய்கிறார்கள். செயப்படுபொருள் மழை. இந்த மழை எப்படிப் பெய்ய வேண்டும் என்று அவர்கள் விவரிக்கிறபோது பெருமாளின் தரிசனம் முழுமையாகக் கிட்டி விடுகிறது என்பதை உணரலாம். மழை எப்படிப் பெய்ய வேண்டுமாம்? நாச்சியார் சொல்கிறார்.

1. ஆழியுள் புக்கு, நீரை முகந்து, ஆர்த்து, வான்வெளியில் ஏறி வருதல் வேண்டும்.
2. ஊழி முதல்வன் உருவம்போல் மெய் கறுக்க வேண்டும்.
3. பத்மநாபன் வலக்கையில் உள்ள சக்கரத்தைப் போல மின்னுதல் வேண்டும்.
4. அவன் இடக்கையில் உள்ள சங்கின் நாதத்தைப் போல முழக்கம் வேண்டும்.
5. சார்ங்கம் என்னும் வில்லினின்றும் பாயும் அம்புபோலப் பெய்தல் வேண்டும்.

சங்கு, சக்கரம், சார்ங்கம் என்னும் மூவகை ஆயுதங்களையும் உவமையாகச் சொல்லிப் பொருளாகிய மழையின் வினையை வரன்முறை செய்கிறார் நாச்சியார். உவமமயக்கமோ பொருள் மயக்கமோ ஏதுமின்றிப் பொருளின் ஒவ்வொரு வினைக்கும் பொருத்தமான உவமவினைகளை நிரல்படுத்திவிடுகிறார். திருப்பாவை இலக்கியத்தின் தனிப்பயன் நல்ல கணவன். பொதுப்பயன் நாட்டிற்கு நல்ல மழை. ஆதலின் உவமத்தைப் பொருளாக்கியுரைத்தார் என்க. ‘ஊழிமுதல்வன் உருவம்போல்’ மெய்கறுத்து என்றவழி மெய் உவமமும், உரு உவமமும் ‘ஆழிபோல் மின்னி ‘வலம்புரிபோல்’ நின்றதிர்ந்து என்றவழி வினையுவமமும் ‘சரமழைபோல்’ என்றவிடத்துப் பயன் உவமையும் அமைந்து மரபுவழி உவமக்கோட்பாட்டை வலியுறுத்துவதாகவும் அமைந்திருக்கின்றன.

திருவெம்பாவையில் பெய்த மழை

திருப்பாவையில் நாச்சியார் உவமத்தைப் பொருளாக்கிப் பொருளை உவமமாக்கியதைப் போலவே மணிவாசகப் பெருமானும் பாடியிருக்கிறார். மழையைப் பற்றிப் பாடுகிற இவ்விரண்டு பாடல்களிலும் இவ்வாறு பொருளே உவமமாகியிருப்பது நோக்குதற்குரியது.

“முன்னிக் கடலைச் சுருக்கி எழுந்துடையாள்
என்னத் திகழ்ந்தெம்மை ஆளுடையாள் இட்டிடையின்
மின்னிப் பொலிந்தெம் பிராட்டி திருவடிமேற்
பொன்னஞ் சிலம்பிற் சிலம்பித் திருப்புருவம்
என்னச் சிலைகுலவி நந்தம்மை ஆளுடையாள்
தன்னிற் பிரிவிலா எங்கோமான் அன்பர்க்கு
முன்னி அவள்நமக்கு முன்சுரக்கும் இன்னருளே
என்னப் பொழியாய் மழையேலோர் எம்பாவாய்”

“மேகமே! முதலில், இந்தக் கடல்நீரை உட்கொண்டு, மேல் எழுந்து, – எம்மையுடையாளாகிய அம்மையினது திருமேனி போல நிறத்தோடு விளங்கி, எம்மை அடிமையாகவுடையவளது,  சிற்றிடை போல மின்னி விளங்கி, எம்பிராட்டி திருவடிமேல் அணிந்த, – பொன்னினால் செய்யப்பட்ட சிலம்பு போல ஒலித்து,  அவளது திருப்புருவம் போல,- வானவில்லிட்டு, நம்மை அடிமையாக உடையாளாகிய, அவ்வன்மையினின்றும் பிரிதல் இல்லாத, எங்கோமான் -எங்கள் தலைவனாகிய இறைவனது,  அடியார்களுக்கும், நமக்கும் – பெண்களாகிய நமக்கும், அவள் திருவுளங்கொண்டு,  முந்திச் சுரக்கின்ற இனிய அருளே போன்று, பொழிவாயாக!”. என்பதே இப்பதிகத்தின் பொருளாம். திருப்பாவையில் கண்டது போலத் திரும்வெம்பாவையில் காணும் உவமங்களைப் பொருளொடு பொருத்தினால்,

1. உமாதேவியின் மேனி போல் மேகம் கறுக்க வேண்டும்.
2. அம்மையின் இடைபோல மின்னல் தோன்ற வேண்டும்.
3. அவள் காற்சிலம்புபோல இடி ஒலிக்க வேண்டும்.
4. அப்போது தோன்றுகிற வானவில் அவள் திருப்புருவம் போல் திகழவேண்டும்.
5. சிவபெருமானுடைய அருள் பொழிவதுபோல மேகம் மழையாகப் பொழிய வேண்டும்.

உமாதேவியின்  திருமேனி  நீல நிறமாகும். பெண்களது  இடைக்கு  மின்னலை உவமமாக்குவது இலக்கிய மரபு.  இறைவன் அம்மையின் மூலமாகத்தான் உயிர்களுக்கு அருளுவானாதலின், ‘அவள் அன்பர்க்கும் நமக்கும் முன் சுரக்கும் இன்னருளே!’ என்ன’ என்றனர். இது, நீராடச் சென்ற பெண்டிர் பொதுப்பயனாகிய மழையை வேண்டிப் பாடியதாம்.  இதனால், இறைவன் சத்தி மூலமாக மெய்யடியார்களுக்கு அருளை வழங்குவான் என்பது கூறப்பட்டது.

உவமத்தின் செயலணுக்கள்

‘உவமையால் பெற்றாம்’ என்னும் பரிமேலழகரின் தொடர் உவமத்தை எப்படி நோக்க வேண்டும்? நோக்கிப் பொருளோடு அதனை எப்படிப் பொருத்திப் பார்க்க வேண்டும்? என்ற புதிய நெறியைத் தமிழுக்கு வழங்கியிருக்கிறது. ‘பெற்றாம்’ உற்றுநோக்கிப் பெறவேண்டியது கற்பார் கடன்! உவமத்தின் பரிபூரணத்தை உணர்ந்தாலேயொழிய பொருளின் பரிமாணத்தைப் புரிந்து கொள்ள இயலாது. அத்தகையதொரு உவமச் சித்திரிப்பை நாச்சியார் காட்டுகிறார்.

“மாரிமலை முழைஞ்சில் மன்னிக் கிடந்துறங்கும்
சீரிய சிங்கம் அறிவுற்றுத் தீவிழித்து
வேரிமயிர் பொங்க வெப்பாடும் பேர்ந்துதறி
மூரி நிமிர்ந்து முழங்கிப் புறப்பட்டுப்
போதருமாப் போலே நீ பூவைப்பூவண்ணா! உன்
கோயில் நின்றிங்ஙனே போந்தருளிக் கோப்புடைய
சீரிய சிங்கா சனத்திருந்து யாம்வந்த
காரியமா ராய்ந்தருளேலோ ரெம்பாவாய்!”

பள்ளிகொண்டிருக்கிற திருமாலை ஆயர்குலத்துப் பெண்கள் துயில் எழுப்புகிறார்கள்.  மேலே கண்ட பாடல்களில் பொருளை உவமமாக்கியும் உவமத்தைப் பொருளாக்கியும் ‘இது போல இது’ என்னும் விளக்கத்தோடும் (உவம விரியாக) பாடிய பெண்கள் இந்தப் பாட்டிலே உறங்கும் பெருமாளுக்குச் சிங்கத்தை உவமமாக்கி அதன் வினையை மட்டும் பாடுகிறார்கள். ‘படுத்திருக்கும் சிங்கம் எழுந்து வந்தாற்போலப் பள்ளிகொண்ட பெருமாள் எழுந்து வந்தான்’ என்று ஒரே தொடரில் உவமத்தைப் பொருளோடு பொருத்திக்காட்டிவிடலாம். ஆனால் நாச்சியார் உறங்கும் சிங்கத்தின் ஒவ்வொரு அசைவையும் நுணுகிக் கண்டு அனுபவித்துப் பாடுகிறார். உவமத்தையும் பொருளையும் முற்றுமாகப் பொருத்திக்காட்டும் உவமக்கோட்பாட்டை வலியுறுத்துவது இந்தக் கட்டுரையின் முதல் நோக்கமெனின் இந்தக் கட்டுரையின் இரண்டாவது நோக்கம் இப்படி அமைகிறது. அதாவது உவமத்தின் ஒவ்வொரு அசைவையும் நுண்பகுதிகளையும் உற்று நோக்கியுரைத்துக் கற்பாரை அவற்றைப் பொருளோடு பொருத்திப் பார்க்கத் தூண்டுவது. ‘ஒருபுடை உவமம்’ என்னும் தொடர் வெற்றசையாக வெளிறி நிற்பது இங்கேதான்.

பாட்டு முழுமையும் உவமமாகிய சிங்கத்தின் செயல்பாடுகளே நிரல்படுத்தப்படுகின்றன. ஆராயப்படுகின்றன. ‘மாரி மழை’ என்றால் மழைபோலப் பனிவிழும் மார்கழி என்பது பொருள். முன்னொரு பாசுரத்தில் ‘பனித்தலை வீழ’ என்றதும் அது. ‘முழைஞ்சில்’ என்றால் குகை. குகையில் படுத்திருக்கும் சிங்கம் எப்படிப் படுத்திருக்கிறது. ‘மன்னிக் கிடந்து உறங்குகிறது’. கடுங்குளிரில் தன் பெடையொடு செயலின்றி உறங்கும் சிங்கம் என்பது பொருள். மன்னி என்பதற்குச் சோம்பலை அள்ளிப் பூசிக்கொண்டு உறங்குகிறது என்று எழுதுவார் வியாக்கியாணக்கார். மழைக்காலம் முடிந்த நிமித்தங்கள் கண்டு, அதுவரை அசையாமல் இருந்தது – திடீரென்று உயிர் வந்ததுபோல் அசைந்து, உறங்கிய பின் பார்க்கிற முதல் பார்வையாகையால் சிறிது சிவந்து விழித்த விழிகள் – வேரி மயிர் பொங்க –என்றால் பரிமளம் என்கிற விலங்கினத்திற்குரிய மணம் கமழ – பிடரி மயிர்களை உதறி, வெப்பாடும் பேர்ந்து உதறி மூரி நிமிர்ந்து – உடம்பில் இன்னமும் ஒட்டியிருக்கும் சோம்பலை உதறுகிறதாம். முன்னங்கால்களை நீட்டி உடம்பை எவ்வளவு இழுக்க முடியுமோ அவ்வளவு இழுத்து, பின் பின்னங்கால்களை நீட்டி மறுபடியும் உடம்பை இழுத்து சோம்பலை உதறுகிறதாம். பிறகு முழங்கி வேட்டையாடக் கிளம்பும் சிங்கத்தைப்போலே என்று சொல்கிறார்கள் பெண்கள். ‘நான் என்ன சிங்கம் மாதிரி கருணை இல்லாமலா இருக்கிறேன்? பெருமாள் பார்க்க, (பார்ப்பதாக இவர்கள் எண்ணம்)  சிங்கத்தை உன் பெருமிதத் தோற்றத்திற்காகவே உவமித்தோம் என்பார், ‘பூவைப்பூவண்ணா!’ என்று தலைகீழாக மாறிப் பேசுகிறார்கள். காளையின் வீறுகொண்ட நடையும் வேழத்தின் பெருமிதமும் புலியின் சினமும் சிங்கத்தின் சாமர்த்தியமும் கொண்ட அரங்கனின் நடையழகை அனுபவித்துப் பாடுகிறார்கள் பெண்கள். வந்த காரிய நோக்கத்தைச் சொல்வதற்கு முன் இங்கே எழுந்து வந்து நாங்கள் வந்த காரியத்தை ஆராய வேண்டும் என்று வேண்டுகிறார்கள். என்ன காரியம் என்பதனைச் “சிற்றஞ் சிறுகாலே’ என்னும் அடுத்த பாட்டில் வைத்தார்கள்.

பாட்டில் சிங்கம் உவமம். அரங்கன் பொருள். அரங்கன் செய்ய வேண்டும் வினைக்கு சிங்கத்தின் வினைகள் உவமம். எனவே வினையுவமம். இந்த வினையுவமத்தில் ஒருபுடை என்ற பேச்சுக்கே இடமில்லை. அரங்கனைப் பற்றி ஓர் அசை கூடச் சொல்லாமல் அத்தனைச் செயல்பாடுகளையும உவமமாகிய சிங்கத்திற்கே நுண்துகளாக நோக்கி உரைத்தார். கவிதையாய் ஆக்கியுரைத்தார் நாச்சியார்.

“சீரிய சிங்கம் அறிவுற்றுத் தீவிழித்து வேரிமயிர் பொங்க எப்பாடும் பேர்ந்துதறி மூரி நிமிர்ந்து முழங்கிப் புறப்பட்டுப் போதருமாப் போலே”

என்பன உவம வண்ணனை. ‘அறிவுற்றுத் தீவிழித்து வேரிமயிர் பொங்க எப்பாடும் பேர்ந்து, உதறி, மூரி நிமிர்ந்து, முழங்கிப், புறப்பட்டுப் போதருமாப் போலே” என்னும் அத்தனை எச்சங்களும் உவமத்தின் தொடர் நிகழ்வுகள். எனவே அத்தனையும் பொருளான அரங்கனுக்கானவை. ‘போந்து, அருளி, காரியம் ஆராய்ந்து அருளேல்’ என்பது பொருளாகிய  அரங்கனுக்கானவை. ‘போந்து அருளி ஆராய்ந்து என்னும் எச்சங்கள் ‘அருள்க!’ என்னும் வினைமுடிபு கொண்டன. இந்தச் செயலைச் செய்வதற்கு முன்னாலே அரங்கன் எப்படி எழுந்து வந்தான் என்பதை உவமத்தைக் கொண்டு அனுமானிக்க வேண்டியது அறிவார் கடன்! அரங்கன் அருளையும் ஆண்டாள் அருளையும் வேண்டுவார் கடன்!

நிறைவுரை

வினை, பயன், மெய், உரு என உவமப் பயன்பாட்டின் நோக்கத்தை நான்காகப் பிரித்திருக்கிறார்கள். காரணம் அத்தகைய பிரிவு பிரிவின் அடர்த்தியைத் துல்லியமாக நோக்கி உவமத்தைச் சிறக்கச் செய்வது. அதனால் பொருளின் பரிமாணத்தை மேலும் புலப்படச் செய்வது. காட்டலாகாப் பொருளாகிய இறைவனுக்குத் திருவள்ளுவர் அகர ஒலியை உவமமாக்கிய நுண்ணியமும் ‘காணப்பட்ட உலகத்தினின்றும் காணப்படாத கடவுட்கு உண்மை கூற வேண்டுதலின் ‘ஆதிபகவன் முதற்றே’ என உலகின் மேல் வைத்துக் கூறினார். கூறினாரேனும் உலகிற்கு முதல் ஆதிபகவன் என்பது கருத்தாகக் கொள்க’ என்னும் அழகரின் உரையாழமும் ஈண்டு நினையத்தகுவன. மேற்கண்ட பத்திகளில் உவமத்தையும் பொருளையும் ஒவ்வொரு கூறாகப் பொருத்திக் காட்டிய ஒன்றும் உவமத்தை மட்டும் கூறு கூறாக விளக்கி அதன்வழிப் பொருளைப் புலப்படச் செய்த மற்றொன்றும் காட்டப்பட்டன. இவ்விரண்டு நெறிகளிலும் ‘ஒருபுடை’ என்ற பேச்சுக்கே இடமில்லை என்பதை ஓரளவு புரிந்து கொள்ள முடியும். உவமம் அழகியல் சார்ந்தது மட்டுமன்று. பொருண்மையின் நுண்ணியம் துலக்கும் கருவியுமாகும்!.

(தொடரும்…)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி, 
விளார் புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

‘கூம்பேறும் பறவை’ குலசேகர ஆழ்வார்

முன்னுரை

தமிழில் இலக்கண விளக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்தப்படும் உவமங்களுக்கும் இலக்கியப் பொருண்மை புலப்பாட்டுக்காகப் பயன்படுத்தப்படும் உவமங்களுக்கும்  தனித்தனி இயல்புகள் உண்டு. இது தனி ஆய்வுக்கு உரியது. உயிரோடு மெய் கலப்பதற்கு ‘அப்போடு கலக்கும் உப்பு’ என்பது இலக்கண உவமம். நல்லவரோடு நல்லவர் கலந்துரையாடுவதற்கு ‘நற்றாமரைக் குளத்தில் நல்லன்னம் சேர்வது’ என்பது இலக்கிய உவமம். முன்னது அறிவு சார்ந்தும் பின்னது உணர்வும் அழகியலும் சார்ந்ததுமாகும். ஆனால் பக்தி இலக்கியங்களில் பயன்படுத்தப்படும் உவமங்கள் இவற்றினும் வேறாகி அமைகின்றன. காரணம் பக்தியுணர்வு அகப்புற உணர்வுகளினின்றும் மாறுபட்டு நெகிழ்ச்சியை மட்டுமே மையமாகக் கொண்டிருப்பதே. இது பற்றிய சில கருத்துக்கள் முந்தையக் கட்டுரைகளில் குறிப்பிடப்பட்டிருந்தன. வைணவப் பாசுரங்களில் தனித்து விளங்கும் குலசேகர ஆழ்வார் எழுதிய பெருமாள் திருமொழியில் உருக்கும் சில உவமங்களை இக்கட்டுரை ஆராய்வதாக அமைகிறது.

குலசேகர் ஆழ்வாரின் உள்ளமும் உவமமும்

‘அரற்றுதல்’ என்பது ஒன்று. அனுபவித்தல் என்பது மற்றொன்று. சைவத் திருவடியார் நால்வரும் அரற்றியவர்கள். அவ்வரற்றுதலில் இறைவன் மேனியழகைக் கண்டு அனுபவிப்பது என்பது அளவால் குறைவு. குனித்த புருவமும் கொவ்வைச் செவ்வாயிற் குமிழ் சிரிப்பும்’ என்பது போன்ற பாடல்கள் சைவத்தில் குறைவு. ‘ஆற்றேன் எம் ஐயா அரனே ஓ என்றென்று போற்றிப் புகழ்ந்திருந்து பொய்கெட்டு மெய்யானார்’ என்பது போன்ற அரற்றலே மிகுதி. வைணவத்தில் இறைவனின் திருமேனி அழகைப் “பச்சை மா மலைபோல் மேனி பவளவாய்க் கமலச் செங்கண்” என்று ஒவ்வொரு துளியாகச் சுவைத்து அனுபவித்துப் பாடித் தாமும் மயங்கிக் கற்பாரையும் மயக்குவர்.

‘தன்னைக் கைவிடலாகாது காத்தல் வேண்டும்’ என்பதே பொதுவான அடியவர்தம் வேண்டுகோளாயினும் நாயன்மார்களும் ஆழ்வார்களும் வேண்டுகிற முறையில் வேறுபாடு உண்டு. குலசேகரர் வித்துவக் கோட்டு அம்மானிடம் வைக்கின்ற வேண்டுகோள் கைவிடலாகாது என்பதேயாயினும் அதற்காக அவர் காட்டுகின்ற உவமங்கள் பல திறத்தன. பாசம் நிறைந்த உறவுகளைக், கடமை தவறாத பணியாளர்களை, முறைதவறா மன்னர்களைச், சிறகடித்துப் பறக்கும் பறவைகளைக், கடலை மறக்காத ஆறுகளை எல்லாம் மையமாக வைத்து உவமம்  சொல்கிறார். இறுதியாகப் பற்றற்ற நிலையில் தான் விரும்பாச்  செல்வம் நிழலைப்போல் தன்னைத் தொடரும் என்று செல்வத்தையும் பெருமாளுக்கு உவமமாக்கியுரைக்கிறார்.

பெருமாளைத் தாயாக்கிய ஆழ்வார்

அரசியல் தலைவர்களில் தொடங்கி ஆண்டவன் வரை அனைவராலும் பயன்படுத்தப்படுகிற உவமம் தாயும் சேயும். தாய் அன்பின் வடிவம். தந்தை அறிவின் வடிவம். தாயன்புக்கு வரம்பில்லை. தந்தையின் அன்பின் வரம்பு வெளிப்படத் தெரிவதில்லை. தாய் குழந்தையை மறப்பதில்லை, இயலாது. வள்ளற்பெருமான் தன்னை  மகவாகவும் இறைவனைத் தாயாகவும் வைத்துப் பாடுகிறார்.

“பெற்றதம் பிள்ளைக் குணங்களையெல்லாம்
பெற்றவர் அறிவரே அல்லால்
மற்றவர் அறியார் என்று எனை ஈன்ற வள்ளலே!”

“பெற்றதாயை மக மறந்தாலும்
பிள்ளையைப் பெறும் தாய் மறந்தாலும்
…………………………………………………………………
நற்றவத்தவர் உள் இருந்து ஓங்கும்
நமசிவாயத்தை நான் மறவேனே!”

என்றெல்லாம் வள்ளற் பெருமான் தன்னைச் சேயாகவும் இறைவனைத் தாயாகவும் உருவகித்தும் உவமித்தும் பாடுவதைப் போலவே குலசேகரரும் பாடுகிறார்.

“அரி சினத்தால் ஈன்ற தாய் அகற்றிடினும் மற்றவள்தன்
அருள் நினைந்தே அழுங்குழவி அதுவே போன்றிருந்தேனே” (688)

‘அரிசினம்’ என்பது அரிதாக வருகின்ற சினம் என்பது பொருள். ‘அளவுகடந்த சினம்’ என்பது பொருள். ‘பெற்ற தம் பிள்ளை’, ‘ஈன்ற தாய்’ என்னும் பெயரெச்ச அடைகள் எல்லாம்  அவர்தம் அருமை உணர்த்தி நின்றன. அவர் அவ்வாறு செய்யமாட்டார் என்பதாம்! எனவே இறைவனும் தம்மை வெறுக்காது அணைப்பன் என்பது கருத்து. ‘அம்மை நீ! அப்பன் நீ’ எனத் தாய்க்கு முதன்மை தந்து பாடிய அப்பர் நினைவுக்கு வருவார். இந்தப் பாட்டில் ஒரு நுண்ணியம் உணரப்படுகிறது. குழந்தை இரண்டு வகையாக அழுகிறது. அடி தாங்காமல் அழுவது ஒன்று. அடிக்கின்ற தாயின் அருள் வேண்டி மற்றொன்று. ‘அழுகை’ மாறாதது. ஆனால் உனக்கு வேண்டியது என் அழுகைதான் என்றால் நான் உன் அருளுக்காக அழுகிறேன் என்பது கருத்து. ‘மறந்தாலும்’, ‘அகற்றிடினும்’ என்னும் உம்மைகள் எதிர்மறை.

கொண்டானை அன்றிப் பிறரை அறியாக் குலமகள்

தமிழிலக்கிய உலகில் சேதாரமில்லாது சிந்தையில் நிற்கும் பாத்திரங்கள் இரண்டு. அவையிரண்டும் ஆண் பாத்திரங்கள். சிந்தையில் நிற்பதற்கு அவர்களின் ஒழுக்கச் சிதைவே காரணம். ஒருவன் இராவணன். இவன் இராமாயணத்தின் எதிர்நிலைப் பாத்திரம். மற்றொருவன் கோவலன். இவன் சிலப்பதிகாரம் என்னும் காப்பியத்தலைவன். காப்பியத்தில் தலைவிக்கே முதலிடம் ஆதலின் இவனுக்குக் காப்பியத் தலைமையில்லை என்பதும் அறிஞர் சிலருடைய வாதம். இவ்விரண்டு பாத்திரங்களாலும் இவர்தம் மனைவியராகிய மண்டோதரியும் கண்ணகியும் வானுயர்ந்து நிற்கிறார்கள்.

மண்டோதரியும் கண்ணகியும்

கம்பன் படைத்த பாத்திரங்களுள் கம்பனையே படைத்த பாத்திரமாகி நிற்பவள் மண்டோதரி. சீதையைத் தேடி இலங்கை செல்லும் அனுமன் இராவணன் அருகில் உறங்கும் மண்டோதரியைச் சீதையென்று கருதி மயங்கினான் என்கிற அளவுக்கு மண்டோதரியின் பாத்திரம் உயர்ந்தது.

“இன்ன தன்மையின் எரிமணி விளக்கங்கள்
எழில்கெடப் பொலிகின்ற
தன்னது இன்னொளி தழைப்புற துயில் உறு
தையலைத் தகைவு இல்லாள்
அன்னள் ஆகிய  சானகி இவள் எனஅயிர்த்து,
அகத்தெழுதீ வெந்தீ துன்னும் ஆருயிர் உடலொடு சுடுவது
ஓர் துயர் உழந்து”

என்பது கம்பன் வாக்கு. மண்டோதரி இராவணனை எதிர்த்துத் தன் கருத்துக்களைக் கூறியதாக இராமாயணத்தில் பதிவுகள் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. ஆனால் இராவணனுக்கு வரவிருக்கும் பேரழிவை முன் உணர்ந்தே அவள் நிகழ்வுகள் அமைகின்றன. இந்திரசித்தன் மறைந்தபோது,

“அஞ்சினேன் அஞ்சினேன் சீதையென்ற  அமிழ்தால் செய்த
நஞ்சினால் இலங்கைவேந்தன் நாளைஇத் தகையன் அன்றோ?”

என்று புலம்பிய மண்டோதரியைக் காணமுடிகிறது. மேற்கண்ட தரவுகளால் இராவணனைக் கண்டார்கள்  இகழ்ந்தாரன்றி மண்டோதரி இகழவில்லை. ஆனால் கோவலனைக் கண்டார்  இகழ்ந்தார்கள். கண்ணகியும் இகழ்ந்திருக்கலாம். ஆனால் இல்லற நெறி இழந்ததைத்தான் அவள் பெரிதாகக் கண்டாள் என்பதை அறிந்து கொள்ள முடியும். “போற்றா ஒழுக்கம் புரிந்தீர்’  என்னும் தொடரில் அமைந்துள்ள ‘ஒழுக்கம்’ என்னும் சொல் அறவோர்க்கு அளித்தல், அந்தணர் ஓம்புதல், துறவோர்க்கு எதிர்தல், விருந்தெதிர் கோடல் என்னும் இல்லற நெறிகளே.

காப்பிய மகளிரும் குலசேகர ஆழ்வாரும்

இராவணனும் கோவலனும் மிக உயர்ந்த பண்புகளைப் பெற்றிருந்தும் ஒழுக்கச் சிதைவு காரணமாக அவர்தம் பெருமையினை இழந்தனர். கண்டவர் இகழ்வது இருக்கட்டும் அவ்விரு காப்பியங்களைப் படிக்கின்றவர் இன்றைக்கும் வேதனைப்படுகிறார்கள் அவர்களை நினைத்து. இருப்பினும் அக்காப்பிய மாதர் இருவரும் தம் கணவன்மாரை வெறுத்தார் இலர். இராவணன் இறந்தவுடனேயே மண்டோதரியும் களத்திலேயே உயிர்விடுகிறாள். கண்ணகியோ கணவன் பழி துடைக்கிறாள். ‘போற்றா ஒழுக்கம் புரிந்தீர்’ எனத் தன் மனைவியினாலேயே நோக்கப்பட்டவன் கோவலன். ஆழ்வாரின் ‘கண்டார் இகழ்வனவே காதலன்தான் செய்திடினும்’ என்ற தொடருக்குப் பொருத்தமானவர்களாகவே அவ்விரு பெண்களும் திகழ்கிறார்கள் என்பது கட்டுரையாளர் கருத்து.

“கண்டார் இகழ்வனவே காதலன் தான் செய்திடினும்
கொண்டானை அல்லால் அறியாக் குலமகள் போல்” (689)

என்னும் உவமத்தில் வரும் ‘குலமகள்’ என்பது நுண்ணியமிக்க சொல்லாட்சி. இந்த இடத்தில் நல்லகுடிப் பிறப்பை மட்டும் அது குறிப்பதாகக் கொள்ளாமல் கணவனையன்றிப் பிற ஆடவர் மனத்திலும் புகாத உயரொழுக்கத்தைக் குறித்ததாகக் கொள்ளலாம். கண்டறிதல், கேட்டறிதல் என்னும் இருவகை அறிவில் எந்த  அறிவாலும் கணவனைத் தவிர பிற ஆடவரை அறியாதார் என்பது கருத்து. இகழ்வன என்னும் பன்மை வினையாலணையும் பெயர் கணவன் செய்த தொடர் நிகழ்வுகளைக் குறித்தது. ‘அத்தனையும் தாங்கி அவனையே கொண்டொழுகும் பத்தினியர் போலத் தானும் திருமாலையன்றி வேறொருவனை எண்ணேன்’ என்பதாம். ‘நீ கொண்டு ஆளாகியிலும்’ என்னுந் தொடர் மனைவியைக் கொண்டு செலுத்த வேண்டிய கணவன் அவ்வாறு செலுத்தாவிடினும் அவனை நம்பி வழிபடும் மனைவியைப்போல் தான் என்பதை உணர்த்தி நின்றது. ‘குலமகள்’ தன் கணவனை மட்டுமே அறிவாள் என்றதால் ஆழ்வார் பெருமாளையன்றிப் பிற தெய்வம் அறியார் என்பது குறிப்பு. இனி, இகழ்வன செய்யும் கணவனுக்குப் பெருமாள் உவமம் ஆனதால் ஆழ்வார் மனைவியாகிறார். எனவே இந்தப் பாட்டில் ‘கடவுள் மாட்டு மானிடப் பெண்டிர் நயந்த பக்கம்’ என்னும் துறைக்கருத்து இழைய, நாயக நாயகி பாவம் முன்னெடுக்கப்பட்டது என்க. இது வள்ளற் பெருமான் பாடிய ‘இங்கித  மாலையோடும் மகாகவி பாடிய கண்ணன் பாட்டோடும் ஒக்கும்.

மன்னனை நோக்கும் மக்கள்  மருத்துவனை நோக்கும் நோயாளி!

திருக்குறள் பொருட்பாலின் தலையதிகாரமே இறைமாட்சி என்பதாகும். நாட்டை ஆளுவது என்பது அதிகாரப் பீடம் என்பதை விட்டு மக்களுக்குத் தொண்டு செய்வதற்கான வாய்ப்பு என்பதைக் கருத வேண்டும். இது மன்னராட்சிக்கும் பொருந்தும் மக்களாட்சிக்கும் பொருந்தும். ஓச்சுதல் கடிது போலத் தோன்றினாலும் எறிவது மென்மையாக இருக்க வேண்டும் என்பது வள்ளுவர் காட்டும் மாட்சி. இறைமாட்சியுள் அமைந்த பத்து குறட்பாக்களில் முன்னவை ஐந்தும் மன்னனின் தகுதி பற்றியன. பின்னவை ஐந்தும் மன்னனின் பண்பு பற்றியன.

1. காட்சிக்கு எளியன் கடுஞ்சொல் அல்லன்
2. இன்சொலால் ஈத்து அளிக்க வல்லான்
3. முறைசெய்து காப்பாற்றும் மன்னன்
4. செவிகைப்பச் சொல் பொறுக்கும் வேந்தன்
5. கொடை, அளி, செங்கோல், குடியோம்புபவன்

முந்தைய தகுதிகளை அதிகாரத்தை மையமாக்கி ஒரு மன்னன் செயல்படின் மக்கள் துன்புறுவர்.. பிந்தைய பண்புகளை, மக்களை மையமாக்கி ஒரு மன்னன் செயல்படின் மக்கள் இன்புறுவர். முன்னது நடக்கும் காலத்திலும் அம்மக்கள் பிந்தைய காலம் வராதா என ஏங்கி நிற்பர். அதனைத்தான் குலசேகர ஆழ்வார் உவமமாகப் பயன்படுத்துகிறார்.

“தான் நோக்காது எத்துயரம் செய்திடினும் தார்வேந்தன்
கோல்நோக்கி வாழும் குடிபோன்றிருந்தேனே” (690)

மன்னன் மக்களுக்குச் செய்கிற துயர் அதிகாரத்தினால் வருவது. இறைவன் அடியவருக்குத் தரும் துன்பம் அவனைப் பக்குவப்படுத்துவது. அல்லது வினைவழி வருவது. கொடுங்கோல் ஆட்சி செய்யும் மன்னனின் அன்பையே மக்கள் எதிர்நோக்குவர். அதுபோலத் திருவடிப் பேறு வேண்டி நிற்பார் இத்தகைய துன்பங்களையும் இன்னல்களையும் பொருட்படுத்தாது அவற்றின் நோக்கமறிந்து செயல்படுவராதலின் இடர் தரும் இறைவனையே எதிர் நோக்குவர் என்பதாம். துன்பம் தருபவனையே எதிர்நோக்கும் இரண்டு சூழல்களில் ஒன்று நாட்டை ஆளும் மன்னனிடம் அன்பை எதிர்நோக்குவது. இரண்டு சிகிச்சையில் துன்பம் தரும் மருத்துவனையே நம்பி அவனையே எதிர்நோக்குவது.

“வாளால் அறுத்துச் சுடினும் மருத்துவன்பால்
மாளாத காதல் நோயாளன் போல்” (691)

எதிர்வினையைக் கருத்திற் கொள்ளாது மக்களை வாட்டும் மன்னனை ஒதுக்காமல் அவனை அவனுடைய செங்கோலையே எதிர்பார்த்து வாழும் மக்களை உவமமாகச் சொன்ன ஆழ்வார் இந்தப்பாட்டிலும் ‘கொடுமை’ செய்யும் மருத்துவனையே நேசிக்கும் நோயாளியை உவமமாக்குகிறார். இந்தப் பாட்டில் ‘அறுப்பது’ ஒரு வினை. ‘சுடுதல்’ மற்றொரு வினை. அறுவைச் சிகிச்சை என்பது இவ்விரண்டும் இணைந்ததே. நோயாளி தன் உடல் அறுக்கப்படும்போதும் அல்லல் உறுகிறான். அறுத்த இடத்தில் சுடப்படுகிறபோதும் அல்லல் படுகிறான். எனவே ‘அறுத்து’ என்பது எச்சமாகாது தனித்த வினையைக் குறித்தது.

நோய் தீர்ந்தவுடன் மருத்துவனை மறந்துவிடுதல் இயல்பு. ஆனால் இந்தப் பாட்டில் நோய் தீராமலேயே அவன்பால் தீராத காதல் உடைய நோயாளன் என்கிறார். அறுவைச் சிகிச்சை உடலுக்கானது. அதற்குத் தீர்வு காணும்வரை அவன்பால் வைத்திருக்கும் அன்பு குறையாது. எனவே அது நீளும். அதனால் மாளாத அன்பு என்றார். பிறவி நோய் தீர்ந்து திருவடிப்பேற்றுக்காக இறைவன் தரும் சோதனைகள் தாங்கொணாவாக இருப்பினும் அவன் மேல் கொண்டிருக்கும் அன்பு ‘மாளாது’ என்பது பெறப்படும். அடித்து மேய்ப்பவனே அணைத்து மீட்பான் என்பது கருத்து.

தொடர்ந்து சுட்டெரிக்கும் வேறொரு பொருளையும் சுட்டெரிக்கும் அதனையே விரும்பும் மற்றொரு பொருளையும் இணைத்து உவமம் கூறுகிறார் ஆழ்வார். கதிரவனுக்குத் தாமரை மலரும் என்பது இயற்கையும் கவிமரபும் ஆகும். இந்த மரபுகள் கவியின்பத்திற்காக மாற்றப்படுவது உண்டு. ‘சுடர் மின்னற் கண்டு தாழை மலர்வது போலே உனைக் கண்டு உள்ளம் மகிழ்ந்தேனே’ என்பதும் ‘தாமரை அவளிருக்க இங்கே சூரியன் நானிருக்க’ என்பதும் மரபு காத்த திரையிசைப்பாடல் வரிகள்.

“செந்தழலே வந்து அழலைச் செய்திடினும் செங்கமலம்
அந்தரஞ்சேர் வெங்கதிரோற்கல்லால் அலராவால்” (693)

கதிரவன் கனன்றாலும் தாமரை அதற்கே மலர்வது போலத் தானும் பெருமாளுக்கே மகிழ்கிறார் என்பது கருத்து. கொடுங்கோல் மன்னனால் வரும் துன்பத்திற்குக் காரணம் ஏவுதற் கருத்தா. மருத்துவனால் வரும் துன்பத்திற்குக் காரணம் இயற்றுதற் கருத்தா. இவையிரண்டிலிருந்தும் மாறுபட்டுத் துன்பம் தருவது கதிரவன். அது அந்தரத்தில் நிற்கிறதேயன்றிச் சுற்றாது சுழலாது. ஆனால் அதன் ஒளிக்கதிர்கள் சுட்டெரிக்கும். சினைவினை முதல்வினையாகக் கருதப்படும். காணாதார் தரும் துயரமும் கண்டார் தரும் துயரமும் காண இயலாதன தரும் துயரமும் என எதுவாயினும் தாங்கிக் கொள்வது போல இறைவன் எத்தகைய துன்பத்தைக் கொடுத்தாலும் அவனுடைய அருளையே வேண்டுவன் என்பதாம்.

மழைநோக்கும் பயிர்கள்

கடவுள் வாழ்த்து என்னும் தலையதிகாரத்தைத் தொடர்ந்து திருவள்ளுவர் எழுதிய அதிகாரத்திற்குப் பெயர் ‘வான் சிறப்பு’. மழையினது சிறப்பு என்பது பொருள். மழை இல்லாவிடின் உலகியல் இல்லை. உலகியல் என்பது மக்களையும் ஞானிகளையும் உள்ளடக்கியது. இவர்களைப் பசியடக்கும். எனவே உலகியல் நடக்க வேண்டுமெனின் பசியடங்க வேண்டும்.  பசியென்னும் நோயைப் பற்றியும் அது தணிக்கும் வாயில் பற்றியும் தணித்தவர் அடையும் பெருமை பற்றியும் பேசாத இலக்கியங்கள் எண்ணிக்கையில் குறைவு. நோய் என்பது உடலுக்கு வருவது. பிணி என்பது உயிருக்கு வருவது. உடலுக்கு வரும் நோயை உயிருக்கு ஆக்கியது அதன் கொடுமை பற்றி. இறுதியாக வள்ளற்பெருமானைத் தொடர்ந்து உணர்ந்து பாடியவர் மகாகவி. ‘வயிற்றுக்குச் சோறிடல் வேண்டும்’ என்பது அவர் வாக்கு. அந்தச் சோற்றுக்குக் காரணமானது பயிர். பயிர் தழைக்க நீர் வேண்டும். அந்த நீர் வானின்று வருவது. பயிர் இருவகைப்படும். வான்நீரின் பல்வகைப் பரிமாணங்களாகிய ஏரி, ஆறு, குளம் என்பவற்றால் உயிர்தழைப்பன ஒன்று. வான் மழையை மட்டுமே நம்பியிருப்பன மற்றொன்று. முன்னது நன்செய் என்றும் பின்னது புன் செய் எனவும் வழங்கப்படும். நன்செய்க்கும் மழைதான் மூலமெனினும் ‘வானம் பார்த்த பூமி’ என்னும் சொல்வழக்கு புன்செய்ப் பயிரையே குறிக்கும். வானத்தை நோக்கியே வளரும் புன்செய்ப் பயிரை இறைவனின் அருள் வேண்டி நிற்கும் ஆழ்வார் தனக்கு உவமமாக்கியுரைக்கிறார்.

“எத்தனையும் வான்மறந்த காலத்தும் பைங்கூழ்கள்
மைத்தெழுந்த மாமுகிலே பார்த்திருக்கும் மற்று அவைபோல” (694)

இந்தப் பாட்டில் வானம் பயிர்களைக் காக்க வேண்டியது கடமை என்பதுபோலப் பாடுவதைக் காணலாம். வானம் மழைபெய்ய மறந்துவிட்டதாகக் கூறும் நுண்ணியம் உணரத்தக்கது. மழைபெய்யாவிடினும் அம்மழையையே எதிர்நோக்கும் புன்செய்ப் பயிராகத் தன்னை உருவகித்துக் கொள்கிறார். மாமுகில் என்னும் உரிச்சொற்றொடரில் உள்ள மா என்பது முகிலுக்கு அடையாகி நின்று இறைவனின் அளப்பரிய பேரருளைக் குறிப்பாகச் சுட்டியது.  உவமத்திற்கான அடைமொழிகள் பொருளுக்கும் ஆகிவரும் என்னும் உவமக் கொள்கைக்கு அரண் சேர்ப்பது.

போக்கிடமின்றிப் புலம்பும் குலசேகரர்

‘திக்குத் தெரியாத காட்டில் உன்னைத் தேடித் தேடி இளைத்தேனே’ என்பார் பாரதி. உய்யும் வழி ஏதுமின்றி மானுட உயிர்கள் வழி காணாது தவித்து இறுதியாகத்தான் இறைச்சிந்தனை வரப்பெற்று (அதற்கும் ஊழ் இருக்க வேண்டும். அவனருளாலே அவன்தாள் வணங்கி என்பது திருவாசகம்) இறைவனை நோக்கித், தம் வழியில் நடக்கத் தொடங்குகின்றன.

“தொக்கு இலங்கி ஆறெல்லாம் பரந்தோடி தொடுகடலே
புக்கன்றிப் புறம்நிற்க மாட்டாத மற்றவை போல” (695)

உயிர்கள் ஆறெனின் இறைவனே கடல். ஆறுகள் கடலை நோக்கிச் செல்வது இயல்பு. இந்த இயல்பு மாறினாலோ மாற்றப்பட்டாலோ உட்படுத்தினாலோ உலகியல் வாழ்க்கை தடம் புரளும். நீர்வழித்தடங்களைத் தடுக்கக் கூடாது என்பது நீதிமன்ற ஆணை. உயிர்கள் பிறப்பது இறப்பதற்காக. பிறப்புக்குப் பயணம் கிடையாது. ஆனால் இறப்புக்குப் பயணம் உண்டு. அந்தப் பயணம்தான் மானுட வாழ்வு. இந்த வாழ்வின் குறிக்கோள் பிறந்த இடத்தையே சேர்வது. பிறந்த இடம் என்பது இறைவன் திருவடி. உலகியல் என்னும் மாயை உயிர்களின் வழித்தடத்தை மறைக்கும் திரைகள். உயிர்கள் தோன்றுகிற இடத்தையும் இறைவன் கோயில் கொண்டிருக்கும் இடத்தையும் ‘கருவறை’ என்ற சொல்லாலேயே குறிக்கும் நுண்ணியம் இதுதான். தன்னை ஆறாக உருவகித்துக் கொள்ளும் குலசேகரர்  இறைவனாகிய கடலன்றி வேறு போக்கிடம் காணாது அதனையே தன் உயிர்க்கான புகலிடமாகக் கொள்கிறார் என்பது கருத்து.

உவமத்தை இன்னும் விரிவுபடுத்துகிறார் ஆழ்வார். ஆறு கடல்வழி தெரிந்து அதனுள் கலக்கும். ஆனால் கடலுக்குள் சென்றுவிடின் கரை தெரியாது. தன்னை ஆறாக உருவகப்படுத்திக் கொண்டவர் தொடர்ந்து கடற்பரப்பில் சென்ற திசைமாறிய பறவையாக உருவகித்துக் கொள்கிறார். பிறவியைப் பெருங்கடல் என்றார் திருவள்ளுவர். ஒரு பிறவி முந்தைய பிறவியின் காரியமாகவும் வர இருக்கும் பிறவிக்குக் காரணமாகவும் கரையின்றி வருதலின் பிறவியைப் பெருங்கடல் என்றார். இதற்குக் கரையில்லை. இதனை உள்வாங்கிய ஆழ்வார் பாடுகிறார்.

“எங்கும்போய் கரைகாணாது எறிகடல்வாய் மீண்டேகும்
வங்கத்தின் கூம்பேறும் மாப்பறவை போன்றேனே” (682)

வங்கம் என்னும் பலபொருள் ஒரு சொல் ஈண்டு நாவாயைக் குறித்தது. நாவாயின் உச்சியில் இருக்கும் ஒரு பகுதிக்குக் கூம்பு என்று பெயர். முக்கோண வடிவில் கொடிமரத்தின் உச்சியில் இருக்கும் அந்தக் கூம்பினைப் பிடித்துக் கொண்டாலேயே கப்பல் பயணம் கைகூடுவதைப் போல இறைவனாகிய கூம்பைப் பிடித்துக் கொள்ளும் புத்திசாலிப் பறவையைத் தனக்கு உவமமாகக் கூறிக் கொள்கிறார் ஆழ்வார்.

உவமத்தின் உச்சம்

அருவப்பொருளை அருவப்பொருளுக்கே உவமமாக்கிக் கூறுவது தமிழ்க் கவிதைகளில் காணப்படும் நுண்ணிய உவமக் கொள்கையும் கோட்பாடும் ஆகும். இது முந்தைய கட்டுரைகள் பலவற்றில் சொல்லப்பட்டது. ஒருவனுடைய நிழல் அவனையே தொடர்ந்து சென்று அவன் காலடியிலேயே தங்குவதுபோல அவன் செய்த தீவினைக்கான பயன் அவனையே சென்று அடும் (208) என்பது வள்ளுவம்! இதனை வேறுமாதிரியாகவும் கவிஞர்கள் கற்பனை செய்திருக்கிறார்கள். நிழலை நீ புறந்தள்ளினால் அது உன்னைத் தொடரும் அதுபோலச் செல்வத்தை நீ மனத்தால் புறந்தள்ளினால் அது உன்னைத் தொடரும் என்றும் பாடியிருக்கிறார்கள். கணவனே எல்லாம் என்றிருக்கும் மனைவி தன்னை நிழலாகப் பாவித்து ‘எங்கெங்கே போனாலும் நிழல்போகும் தன்னோட எனக்குள்ள சொந்தமெல்லாம் உன்னோட’ என்னும் திரையிசைப்பாடல் நிழலை உறவுக்கோணத்தில் பார்க்கிறது. இந்தப் பின்புலத்தில் குலசேகர ஆழ்வார் பாடல் நோக்கப்படுகிறது.

“நின்னையே தான் வேண்டி நீள் செல்வம் வேண்டாதான்
தன்னையே தான் வேண்டும் செல்வம்போல்” (696)

உலகிலேயே அழியாத பொருள் இறைவன். தோற்றம் இல்லாததால் அழிவும் இல்லையாயிற்று. அதனால் அது நிலைபேறுடையதாயிற்று. நில்லாதவற்றை நிலையென்று நம்பும் புல்லறிவுக்கும், பொருள் அல்லவற்றைப் பொருள் என்று நம்பும் அறியாமைக்கும் இது புலப்படுவதில்லை. அப்படியானால் நிலையானது எது? பொருள் எது? நிலைப்பவை மட்டும் நிலைக்கும் என்பதை உணர்வது ஞானம். நிலைப்பது எது? இறைவன் மட்டுமே! எனவே நிலைத்த செல்வமாகிய இறைவனை நினைத்துத் தொடர்ந்தால் நிலையாத செல்வம் இவனைத் தொடருமாம். அந்தச் செல்வத்தைப்போல ஆழ்வார் இறைவனைத் தொடர்கிறாராம். எவ்வளவு ஆழமான சிந்தனை? ஆழமான உவமம்?

நிறைவுரை

சைவ நாயன்மார்களின் அரற்றலைப் பாசுரங்களைப் பொருத்தவரையில் பெருமாள் திருமொழியிலேயே செவிமடுக்க முடிகிறது. வித்துவக்கோட்டம்மா என்னும் பகுதியில் அவர் நிரல்படுத்தியிருக்கும் உவமங்கள் குடிமக்கள், நோயாளி, குழந்தை, குலமகள், பயிர், ஆறு, பறவை எனப் பல திறத்தன. இவற்றின் கொடுமுடியாகத் திகழ்வது வேண்டாத  செல்வமாகும். ‘அற்றது பற்றெனில் உற்றது வீடு’ என்பது நம்மாழ்வாரின் கொள்கையாதலின் அதனை வழிமொழிவதைப் போல அமைந்த உவமம் இது. நம்மால் துறக்கப்பட்ட பொருள் நம்மைத் தேடிவரும் என்பது உலகியல் நம்பிக்கை. எல்லாருக்குமாக எழுதப்பட்டது இந்தக் கட்டுரை. இதன் ஆழமான நுண்ணியத்தையும் விரிவான அழகியல் சித்திரிப்பையும் பெரியவாச்சான் பிள்ளையின் பிரபந்த உரை கண்டு தெளியலாம்.

(தொடரும்…)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி, 
விளார் புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

உவமத் திருவாசகம் – 2

முன்னுரை

காதல் பேசும் அகத்திணை இலக்கியங்கள், அதுவல்லாத புறத்திணை இலக்கியங்கள் ஆக இவற்றில் எல்லாம் பயன்படுத்தப்படும் உவமங்களுக்கும் பக்தி இலக்கியங்களில் பயன்படுத்தப்படும் உவமங்களுக்கும் இயல்பாகவே வேற்றுமை நிலவுவதை அறிய முடியும்.  ‘மாறிபுக்கு இதயம் எய்தும் காதல் வெளிப்பாட்டுக்கும்’, ‘பகை முடித்து நகை முழக்கும்’ புறவெளிப்பாட்டுக்குமான உவமங்கள் பெரும்பாலும் அழகியல் நோக்குடையவை. எடுத்துக்காட்டாக இராமன் கான் செல்கிறபோது இருந்த அவனுடைய முகத்தினைக் கம்பர் ‘சித்திரத்தின் அலர்ந்த செந்தாமரையோடு’ ஒப்பிடுகிறார். இறைவனை வழிபடுகிற காலத்துப் புற உறுப்புக்களின் நிலையைக் கூறும் மணிவாசகப் பெருமான் ‘கரமலர் மொட்டித்து இருதயம் மலர’ என நிரல்படுத்துகிறார். முரண்படுத்துவார். இரண்டிடத்திலும் உவமமாக வந்தது மலரேயெனினும் இரண்டின் தாக்கமும் வெவ்வேறாக இருப்பதைக் கற்பார் உணரலாம்.

உவமங்களோடு உறவாடும் உள்ளம்

முன்னுரையில் பக்தியுணர்வுக்கான வெளிப்பாட்டில் அமையும் உவமப்பாங்கு அகப்புறப்பொருள்களை விளக்கும் உவமங்களின் வேறாகி நிற்கும் எனச் சொன்னோம். அதனை உறுதி செய்வதுபோல மணிவாசகப் பெருமான் பாடுகிறார்.

“தழலது கண்ட மெழுகதுபோலத் (1)
தொழுது உளமுருகி அழுது உடல் கம்பித்து
ஆடியும் அலறியும் பாடியும் பரவியும்
கொடிறும் பேதையும் கொண்டது விடாது எனும்
படியே (2) ஆகி நல் இடையறா அன்பிற்
பசுமரத்தாணி அறைந்தாற் போலக் (3)
கசிவது பெருகிக் கடலென (4) மறுகி”

எழுவரிகளில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும் நான்கு உவமங்களும் தொழுதும் உள்ளம் உருகியும் அழுதும் நடுங்கியும் ஆடியும் அலறியும் பாடியும் பரவியும் என்னும் மெய்ப்பாடுகளுக்குப் பொருத்தமாக அமைந்துள்ளன என்பதை அறிதல் வேண்டும்.

“சிறுமையென்று இகழாது திருவடி இணையைப்
பிறிவினை அறியா நிழலது போல (1)
முன்பின்னாகி முனியாது அத்திசை
என்பு நைந்து நைந்து உருகி நெக்கு நெக்கு ஏங்கி
அன்பெனும் ஆறு கரையது புரள (2)
நன்புலன் ஒற்றி நாத என்று அரற்றி
உரைதடுமாறி உரோமம் சிலிர்ப்பக்
கரமலர் (3) மொட்டித்து இருதயம் மலரக்
கண்களி கூர நுன் துளி அரும்பச்
சாயா அன்பினை நாடொறும் தழைப்பவர்
தாயே யாகி (4) வளர்த்தனை போற்றி”

என்னும் வரிகளிலும் உணர்ச்சிப் பெருக்கிற்கு ஏற்ப உவமங்கள் அமைந்துள்ள பாங்கினை அறியலாம். முகத்தை ‘மலர்’ என்பதற்கும் கரத்தை ‘மலர்’ என்பதற்கும் வேறுபாடு உண்டு. முன்னது மலர்ச்சியைக் குறித்தது. பின்னது மென்மையைக் குறித்தது. இது சாயா அன்பின் விளைந்த பக்தியாதலின் நிகழாத ஒன்றினை உவமமாக்குகிறார் மணிவாசகப் பெருமான். அதாவது மொட்டு மலருமேயன்றி மலர் மொட்டாகாது, மலர் மொட்டாகி என்பதனால் மெய்வணக்கமும் மொட்டாகிய இதயம் மலர்வதால் உள்நெகிழ்ச்சியும் பெறப்பட்டன. ‘அகம் நக’ என்னும் வள்ளுவத்திற்கு மணிவாசகர் எழுதிய விரிவுரையாகவும் இதனைக் கருத முடியும். ஒன்று மலர வேண்டும். மற்றொன்று குவிதல் வேண்டும். இரண்டும் இணையானது அன்று. ஆனாலும் இதய மலர்ச்சியின் குறியீடாகக் கரமலர் குவிவதைக் கொள்ளலாம்.

புளியம் பழமான மணிவாசகப் பெருமான்

சொற்களுக்கான நேரடிப்பொருள் வேறு. இலக்கிய நயம் பக்தியுணர்வு தோன்றுமாறு உள்ளீடாக நிலவும் பொருள் வேறு. நெருஞ்சிச் செடியில் பழமும் இருக்கும் முள்ளும் இருக்கும். தலைவியின் பாதத்தின் மென்மையைக் கூறவரும் தலைவன் அனிச்சப்பூவும் அன்னத்தின் தூவியும் மாதர் அடிக்கு நெருஞ்சிப்பழம் என்கிறான். இங்கே நெருஞ்சிப் பழம் என்றது பழத்தைக் குறிக்காது முள்ளைக் குறித்தது காண்க. இந்த நுட்பத்தை மணிவாசகப் பெருமான் கையாள்கிறார்.

“அளிபுண்ணகத்துப் புறந்தோல் மூடி அடியேனுடையாக்கை
புளியம் பழமொத் திருந்தேன் இருந்தும்விடையாய் பொடியாடி
எளிவந்தென்னை ஆண்டுகொண்ட என்னாரமுதேயோ
அளியேன் என்ன ஆசைப்பட்டேன் கண்டாய் அம்மானே.”

என்று ஒரு பாட்டு ‘ஆசைப்பத்து’ என்னும் பகுதியில் வருகிறது. “ஆன்மாவும் உடம்பும் வேறு வேறு என்று எண்ணாது இரண்டும் ஒன்றுதான் என்று எண்ணியிருந்தவன் நான். அத்தகைய அறியாமையில் நான் உழன்ற நேரத்திலும் எளிவந்து என்னை ஆண்ட பிரான் நீ! அவ்வருமை கூறி உன்னையழைக்க நான் விரும்பினேன்’ என்கிறார் மணிவாசகர்.  புண்ணிறைந்த உடம்பின் இழிவை முதலடியில் பேசி, இழிவான உடம்பினிடத்துப் பற்றுக் கொண்டு இருந்ததாகக் கூறுகிறார். அந்தப் பற்றுக்கூட, ஆன்மா என்றும் உடம்பு என்றும் தனித்தனியே பிரித்துக்காண முடியாதபடி ஒன்றியிருந்து விட்டது. அதனையே ‘புளியம்பழம் ஒத்திருந்தேன்’ என்கிறார். ஆனால் உண்மையில் அவர் கூறவந்தது புளியங்காய் ஒத்திருந்தேன் என்பதுதான். பழம் என்ற சொல் இங்குக் காய் என்ற பொருளில் அமைந்துள்ளது. ‘பழம்’ என்ற சொல்லையே வைத்துக்கொண்டு பொருள் செய்தால், இந்த உடம்போடு எவ்விதத் தொடர்பும் பற்றுமில்லாமல், ஓட்டில் ஒட்டாத புளியம்பழத்தைப் போல் இருந்தேன் என்று அழகாக பொருள் கூறலாம். ஆனால், இவ்வாறு பொருள் கூற முடியாமல் தடுப்பது அடுத்துவரும் இருந்தும் என்ற சொல்லாகும். புளியம் காயைப்போல, உடம்பு, ஆன்மா என்ற வேறுபாடின்றி நான் ஒட்டிக்கொண்டிருந்தும்கூட அதுபற்றிக் கவலைப்படாமல் எளிவந்து என்னை ஆண்டுகொண்ட என்ஆர் அமுதே’ என்கிறார். ‘நீ ஆட்கொண்ட பின்பும், இந்த உடம்பை விடாமல் பற்றிக்கொண்டு நிற்கின்ற நான், பெரிதும் இரக்கத்திற் குரியவன் என்று நீ சொல்ல வேண்டும். அச்சொல்லை நான் கேட்க ஆசைப்பட்டேன்’ என்கிறார்.

அழல்சேர் மெழுகு

அன்பு உள்ளத்தின் இயல்பு. அறிவு மூளையின் தேடல். முன்னது உருக்கத்திற்கு உரியது. பின்னது சிந்தனைக்கு உரியது. மானுடம் உள்ளத்தின் வழி இயங்குவது. பாசம், துடிப்பு, ஆதங்கம், அன்பு, அருள், நேயம் என்பனவெல்லாம் அறிவு சார்ந்தன அல்ல. அவை மனம் சார்ந்தவை. ஆதலின் மணிவாசகர் உள்ளிட்ட அருளாளர்கள் பாடும் பாடல்களில் இத்தகைய உணர்வுகளை ஒப்பிட்டும் உறழ்ந்தும் நோக்கக் கூடிய உவமங்களே பெரும்பாலும் காணப்படுகின்றன.

“அழலுறு மெழுகாம் என்பராய் நினைவார்”

“அழல்சேர் மெழுகொப்ப ஐயா வென்றன் வாயாலரற்றி”

“அன்பா மனமா யழல்சேர்ந்த மெழுகே யன்னார்” 92

அழல் கண்டு உருகும் மெழுகாய் ஆண்டவனை எண்ணி உருகும் அடியார்கள் என்பதாம்.  இத்தகைய உருக்கத்திற்கு வெப்பத்திற்கு உருகும் பாறை வெண்ணெய் பொருந்தாமல் போய்விடும். மெழுகின் உருக்கம் நெருப்போடு கலந்துவிடும். செருக்கழிந்த உருக்கத்தின் அத்வைத நிலை இது. அவன் அன்பை வேண்டி நிற்பார் அடையும் நிலையும் இதுவே.

திருவாசகத்தில் கடல்

‘நிலத்தினும் பெரிதே! வானினும் உயர்ந்தன்று! நீரினும் ஆரளவின்று’ எனக் காதலின் ஆழத்திற்குக் கடலைச் சொன்னவர் உண்டு. திருவள்ளுவர் ‘அடங்கியான் தோற்றத்தினை மலைக்கும், பயன்தூக்காது உதவி  செய்தவரை கடலுக்கும் காலத்தினால் உதவியவருக்கு நிலத்தையும்’ ஒப்பிடுகிறார். இவைகளெல்லாம் அறிவுசார்ந்த அளவைகள் என்பதை மிக எளிதில் புரிந்து கொள்ள முடியும். இவற்றுள் கடலை அளப்பரிய உருவகமாகக் கொள்கிறார் மணிவாசகர்.

“கடலினுள் நாய்நக்கி யாங்குன் கருணைக் கடலினுள்ளம் விட லரியேன்”

“கடலின் திரையது போல்வரு கலக்கம்”

“கடலே யனைய ஆனந்தம்”
இங்கே சுட்டப்பட்ட உவமங்களுள் ‘கடலை நாய் நக்க முயன்றதுபோல’ என்பது மரபு சார்ந்த உவமம். கம்பன் சொன்ன அது அவையடக்கத்திற்குச் சொல்லப்பட்டது. இங்கே பெருமானின் அருளை முழுமையாக ஏற்க இயலாமைக்குச் சொல்லப்பட்டது. இனித், துன்பத்திற்கும் இன்பத்திற்கும் கடலையே உருவகப்படுத்துவது தமிழ்க்கவிதைக் கொள்கை.  ‘துன்பக்கடல்’ என்பதும் ‘இன்பக்கடல்’ என்பதும் இலக்கிய வழக்கு. ‘பிறவிப் பெருங்கடல்’ என்பது  திருவள்ளுவர் செய்த உருவகம்.

திருவாசகத்தில் தாயும் பசுவும்

இறைவன் தாயும் ஆனவனாக இருப்பதாலே அடியார் அனைவர்தம் பாட்டிலும் தாய் மகவு என்னும் உறவை முன்னிலைப்படுத்தி அதற்கு இணையாகத் தாய்ப்பசுவையும் கன்றினையும் உவமவாக்கம் செய்வது பெருவழக்கு. ‘கற்றா’ என்னும் சொல் ‘கன்றையுடைய ஆ’ என்றே பொருள்படும். ஏனைய விலங்குகளை இவ்வாறு அதன் கன்றோடு சேர்த்து வழங்குவது உண்டா என்பது சிந்திக்கத்தக்கது.

“ஆவாகி ஆவினில் ஐந்துமாகி
அறிவாகிஅழலாகி அவியுமாகி
நாவாகி நாவுக்கோர் உரையுமாகி
நாதனாய்வேதத்தினுள்ளோனாகி
பூவாகிப் பூவுக்கோர் நாற்றமாகிப்
புக்குளால்வாசமாய் நின்றானாகித்
தேவாதி தேவர் முதலுமாகிச்
செழுஞ்சுடராய் சென்றடிகள் நின்றவாறே”

பசுவும், பசுவினிடத்தில் தோன்றும் ஐந்து பொருட்களாகவும் (பால், தயிர், நெய், கோசலம், கோமியம்), வேள்வித் தீயாகவும், வேள்விகளைச் செய்வதற்குரிய அறிவாகவும், அந்த வேள்வியினில் இடப்படும் பொருட்களாகவும், வேள்விக்கான மந்திரங்களைச் சொல்லும் நாவாகவும், சொல்லப்படும் மந்திரங்களாகவும், மந்திரங்களின் பொருளாகவும், பயன்படுத்தப்படும் பூக்களாகவும், பூக்களின் மணமாகவும் மணமாக மலர்களுடன் இரண்டறக் கலந்து நிற்கும் நிலையாகவும், வேள்விகளால் தொழப்படும் தேவர்களுக்கெல்லாம் தலைவனாகவும் செழுஞ்சுடராய் எம்பெருமான் எங்கும் பரவி நிற்கிறார் என்ற பொருளமைந்த இந்தப் பாட்டில் தலைமையாகப் பாடப்பட்டிருக்கும் பொருள் பசு என்பதைக் காணலாம். அடியவர்களின் உள்ளம் இறையருள் வேண்டும் ஏக்கம் நிறைந்தது. உயிர்கள் பரபிரம்மம் ஆதலின் அவனிடமிருந்து பிரிந்து வந்த இவை மீண்டும் அவனிடமே சேர்வதற்கான முயற்சியே மானுட வாழ்வு. கன்றின் பிரிவு எல்லாத் தாய்மையையும் கலங்கிக் கதறச் செய்யும்  எனினும் பசு பெரிதும் கலங்கி நிற்கும்.

“கற்றா மனமெனக் கதறியும் பதறியும்
கன்றை நினைந்தெழு தாயென வந்தகணக்கது வாகாதே”

“கற்றா மனம் போல் கதறியும் பதறியும்”

பதி, பசு, பாசம் என்பது சைவசித்தாந்தத்தின் அடிப்படை. பசுவாகிய உயிர், தன்னை மூடியிருக்கும் ஆணவம், கன்மம், மாயை என்னும் மாசு நீங்கிப் பதியாகிய பரம்பொருளை அடைவதே மானுடப் படைப்பின் நோக்கம் என்பதைச் சுருங்க உரைக்கும் சிவஞான போதம் அது. பாசத்தின் நீங்குவதற்கும் இறைவன் அருள் தேவைப்படுமாதலின் அதனை வேண்டுவதும் வேண்டிப் பெறுவதுமே பன்னிரு திருமுறைகளின் உள்ளடக்கம். வேண்டுவதைக் கொடுப்பவர்களில் தாயே முன்னிற்பாள் என்பது உலகியலாதலின் மணிவாசகப்பெருமான் தமது திருவாசகத்தில்,

“நாயிற் கடையாய் கிடந்த அடியேற்குத்
தாயிற் சிறந்த தயாவான தத்துவனே!”

என்று இறைவனைத் தாயாக்கிப் பாடுகிறார். ‘பால்நினைந்தூட்டும் தாயினும் சாலப்பரிந்து’ என்று பிறிதொரு இடத்திலும் கூறுவார். தாயின் சிந்தை செயல் அனைத்தும் தன் குழந்தையைப் பற்றியே இருத்தலின், அக்குழந்தைக்குப் பால் ஊட்டும் காலமும் அவள் கருத்திலிருக்க, அக்காலமறிந்து ஊட்டுவாள் என்பதனால் ‘பால் நினைந்தூட்டும்’ என்றார். ஈண்டு இறைவனை அத்தாயினும் என உறழ்ந்து கூறுவதால் இறைவனின் மேன்மை புலப்படும். ‘வேண்டத்தக்கது அறிவோய’’ என இறைவனைப் பரவியதும்  அவன் தாயினும் மேம்பட்டுத் திகழ்வது நோக்கியே!. இவ்வாறு இறைவனைத் தாயாகவும் தன்னைக் குழந்தையாகவும் உவமித்துப் பாடும் இடங்கள் திருவாசகத்தில் பரவலாகக் காணப்படுகின்றன.

“உற்றாரை யான் வேண்டேன் ஊர் வேண்டேன் பேர் வேண்டேன்
கற்றாரை யான்வேண்டேன் கற்பனவும் இனி அமையும்
குற்றாலத்து அமர்ந்துறையும் கூத்தா உன் குரைகழற்கே
கற்றாவின் மனம்போலக் கசிந்துருக வேண்டுவனே”

என்னும் பாடலில் கற்றாவை உவமமாக்கியிருக்கிறார் மணிவாசகர். ஆவிற்கு மனம் உண்டு என்பதும் அதுவும் கசிந்து உருகும் இயல்பினை உடையது என்பதும் மணிவாசகர் கண்ட நுண்ணியம். மூளையை வளர்க்கும் வெறுங்கல்வியைவிட மூலத்தை உணரும் அனுபவக் கல்வியையே மணிவாசகர் முன்னெடுக்கிறார். கற்றாரை யான் வேண்டேன் என்பதன் பொருள் அதுதான். அனுபவக்கல்வி கிட்டிவிடுமாயின் கற்பன தானே  அமையும் என்பதாம். அந்த அனுபவம் அறிவினால் வராது. அழுதால் வரும். ‘வினையேன் அழுதால் உன்னைப் பெறலாமே’ என்பதும் அது.

“கன்றுடைய பசுப்போலே கசிந்துருகும் அன்பரெலாம்
காணக் காட்டும்
என்றுடைய நாயகனே! எல்லாம் செய்வல்லவனே!
இலங்கும் சோதி
மன்றுடைய மணவாளா!மன்னவனே! என்னிருகண்
மணியே! நின்னை
அன்றுடையேன் இன்றுவிடேன் ஆணை உன் மேல் ஆணை உன்மேல்
ஆணை ஐயா!

என்று அருட்பிரகாச வள்ளலாரும் பசுவை  உவமித்திருப்பது காண்க.

மணிவாசகர் கண்ட மாற்றுத் திறனாளி

நாய்க்கு அடுத்தபடியாக, வாதவூரடிகள் மிகுதியாகப் பயன்படுத்தும் உவமை -விலங்கு பசுவாகும். தமிழ் மக்களின் வாழ்வின் ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் பின்னிப் பிணைந்து இருப்பதல்லவா பசு! அமைச்சராக இருந்தபோதும், அக்காலச் சூழலுக்கு ஏற்ப, அவரது வீட்டில் நிறைய பசுக்கள் இருந்திருக்க வேண்டும் என்பதும் அவற்றை அவர் கூர்ந்து கவனித்திருக்க வேண்டும் என்பதும் அவரது உவமைகளிலிருந்து தெரிகிறது.

ஒரு பசு மந்தை மேய்ந்துவிட்டு வீடு திரும்புகின்றது. அவற்றில் ஒன்று குருடு. மற்ற பசுக்களோடு அதுவும் நடந்து வருகிறது. வீட்டை நெருங்கியதும் பகல் முழுவதும் கன்றைப் பிரிந்திருந்த பசுக்கள் தத்தம் கன்றைக் கண்டவுடன் பெருங் குரலில் மகிழ்ச்சியை வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்தக் குருட்டுப் பசு தன் கன்றைக் காணமுடியாவிட்டாலும் மற்ற பசுக்கள் மிலைப்பதால் (கத்துவதால்) தானும் அவற்றுடன் சேர்ந்து மிலைக்கிறதாம்.

மெய்யடியார்கள் சிவபெருமானின் பக்தியில் தோய்ந்து ஆனந்தமடைந்து அவன் புகழைப் பாடுகின்றனர். மணிவாசகரோ தனக்கு உண்மையான பக்தி இல்லை என்று கூறிக்கொள்கிறார். (யானே பொய், என் நெஞ்சும் பொய், என் அன்பும் பொய்) ஆனால் மற்ற மெய்யடியார்கள் சிவன் புகழ் பாடும்போது, குருட்டுப் பசு மிலைப்பது போலத், தானும் பாடுவதாகக் கூறிக்கொள்கிறார்.

“ஊர் ஆ மிலைக்கக் குருட்டு ஆ மிலைத்தாங்கு
உன் தாளிணை அன்புக்கு
ஆரா அடியேன் அயலே மயல் கொண்டு அழுகேனே.”

பக்தி மலையின் உச்சியில் நின்றுகொண்டு அவர் இவ்வாறு தன் அன்பு பொய் என்று கூறிக்கொள்வது நெஞ்சை உருக்குவதாக உள்ளது. இலக்கியங்களுள் பக்தி இலக்கியத்தைப் பற்றிய மதிப்பீடு எவ்வாறிருப்பினும் இந்த உவமத்திற்கு எந்த இலக்கிய உவமமும் ஈடாகுமா என்பதைக் கற்பார் சிந்திக்க வேண்டும்.

“சீரேறடியார் நின்பாதம் சேரக்கண்டும் கண்கெட்ட
ஊரேறாய் இங்கு உழல்வேனோ?”

என்று பின்னும் கூறுவார் மணிவாசகர்.

ஆள்வார் இலா மாடும் நுந்து மாடும்

திருவாசகம் முழுவதும் ஊடுருவி நிற்பது பக்தியுணர்ச்சி ஒன்றே. இறைவனின் பெருமையையும் தன் சிறுமையையும் ஒருங்கே காட்டி, அத்தகைய பெரியோன் இவ்வளவு அற்பனான தன்னையாண்டுகொண்ட கருணைத் திறத்தினை வியந்து, அச்சிவானந்தத் தேனை மீண்டும் பருகத் துடிக்கும் ஆவலே  திருவாசகமாகப் பரிணமித்தது. நெகிழ்ச்சியும் பாசமும் துடிப்பும் கண்ணீரும் ஆகிய அகப்புற மெய்ப்பாடுகளுக்கேற்பவே உவமங்களும் அமைந்திருக்கின்றன.

நோயுற்ற பசுங்கன்று நடக்கமுடியாமல் தடுமாறினால் மாட்டுக்காரர் அதை ஆதரவுடன் தாங்கி, மெதுவாகத் தள்ளிக் கொண்டோ தூக்கிக் கொண்டோ போவார். இத்தகைய கன்றுக்கு ‘நுந்து கன்று’ என்று பெயர். சொந்த முயற்சியால் இறைவனை அடைய முடியாத தான் நுந்து கன்றைப் போல் இருப்பதாகவும் இறைவன் தன்னைத் தேடிவந்து தாங்கிச் சென்றதாகவும் கூறி அந்தக் கருணையை வியக்கிறார் மாணிக்கவாசகர்.

“நோயுற்று மூத்து நான் நுந்து கன்றாய் இங்கிருந்து
நாயுற்ற செல்வம் நயந்தறியா வண்ணமெல்லாம்
தாயுற்று வந்தென்னை ஆண்டுகொண்ட தன்கருணைத்
தேயுற்ற செல்வற்கே சென்றூதாய் கோத்தும்பீ”

மாடு சில நேர்வுகளில் தன் மந்தையிலிருந்து பிரிந்துவிடும். கால் போனவாக்கில் அது வேற்றூர் போய்ச்சேரும். அங்கு அதனைக் கவனிப்பார் இருக்கமாட்டார்கள். அதுவாக, கிடைத்ததை உண்டு, கண்ட இடத்தில் படுத்துறங்கி, தானும் மகிழ்ச்சியாக இல்லாமல், மற்றவர்க்கும் பயன்படாமல் வறிதே பொழுது போக்கும். இது ‘ஆள்வாரிலி மாடு’ என்றும் ஊரேறு என்றும் கூறப்படும். மெய்யடியார் கூட்டத்தில் சேர்ந்திராமல் பிரிந்து நின்று தன் மனம் போன போக்கில் ஆள்வார் இல்லாத மாடு போலத் தான் வாழ்வதாக மணிவாசகர் கூறுகிறார். இப்படிப்பட்ட தன்னையும் எதிர்பாராத விதத்தில் இறைவன் ஆட்கொண்டதை நினைத்து மகிழ்கிறார்.

“……………………….ஆள்வார் இலி மாடாவேனோ?
நெருங்குமடியார்களும் நீயும் நின்று நிலாவி விளையாடு
மருங்கே சார்ந்து வரவெங்கள் வாழ்வே வாவென்றருளாயே”

மாடுகளில் மாற்றுத் திறனாளிகளைப் பாடியவர் மாணிக்கவாசகர். முதலமைச்சராகப் பொறுப்பேற்றிருந்தாலும் சமுதாயத்தின் எல்லா நிலைகளையும் அவர் ஊடுருவி நோக்கியிருக்கிறார் என்பது மாடுகளின் வகைப்பாட்டை அவர் உவமமாக்கிய திறத்தால் அறிந்து கொள்ள வேண்டிய உண்மையாகும்.

திருவாசகத்தில் தொடர்ந்து மேயும் எறும்பு

சென்ற கிழமை கட்டுரையில் ‘இருதலைக் கொள்ளி உள்ளெறும்பை’ உவமமாகச் சொன்ன சதுரப்பாட்டைக் கண்டோம். இந்தக் கட்டுரையில் நெய்க்குடத்து எறும்பை உவமமாக்கும் திறனைக் காணலாம். ‘வாங்கக் குடம் நிறைக்கும் வள்ளல் பெரும்பசுக்களை’ உடையார், நெய்சேர்த்து வைக்கும் குடங்கள் இல்லம் நிறைந்து காணப்படும். நெய்வாசம் கண்ட எறும்புகள் அக்குடங்களின் உள்ளே இறங்கி உறைந்துபோன நெய்யின் பரப்பில் கால்கள் சிக்கிக் கொள்ள மீளத் தெரியாமல் மாளும்.

“உள்ளனவே நிற்க இல்லன செய்யும் மையல் துழனி
வெள்ளன் அலேனை விடுதி கண்டாய் வியன் மாத்தடக்கைப்
பொள்ளனல் வேழத்துரியாய் புலனின் கட் போதவொட்டா
மெள்ளெனவே மொய்க்கு நெய்க்குடம் தனை எறும்பெனவே”

என்று பாடிய வாதவூரார் தொடர்ந்து செய்யும் விண்ணப்பம் அந்தாதியாதலின் எறும்பிலேயே  தொடங்கிப் பாடுகிறார். எறும்பு என்ற சொல் தொடக்கமாக இருந்தாலும் இது நெய்க்குடத்து எறும்பன்று. புழுவரிக்கும் எறும்பு.

“எறும்பிடை நாங்கூழ் வெனப்புல னால்அரிப் புண்டு அலந்த
வெறுந்தமியேனை விடுதி கண்டாய்!”

என்று பாடுகிறார். முந்தைய பாட்டில் நெய்க்குடத்து எறும்புகள் ஐம்புலன்களும் உயிரைச் சூழ்வதற்கு உவமம் இந்தப் பாட்டில் உயிர் புலன்களால் அரிக்கப்படுவதற்கு அதாவது ஈர்த்து அலைக்கழிக்கப்படுவதற்கு உவமம்.

நிறைவுரை

திருவாசகத்திற்கு உருகார் ஒரு வாசகத்திற்கும் உருகார் என்பது அதன் பெருமை. பாடுபொருளாகிய பக்தியுணர்வுக்கும் அதனை வெளிப்படுத்திய பாங்கிற்கும் உத்திகளுக்கும் உரியதே. ஆனால் அதில் காணப்படும் உவமங்களுக்கும் அந்தப் பெருமையில் செம்பாதி பங்குண்டு என்பது இவ்விரண்டு கட்டுரைகளால் ஓரளவு புலப்படலாம். பன்னூறு பாடல்களில் காணப்படும் உவமங்களைத் தொகுத்து ஆராய்ந்தால் மணிவாசகரின் உவமங்களே பக்தியுணர்ச்சி என்னும் பொருண்மை கற்பார் உள்ளத்தைக் கசக்கிப் பிழிந்துக் கண்ணீர் வரவழைக்கின்றன என்பதை அறிந்து கொள்ள இயலும். உருக்கம் உள்ளடக்கத்தில் மட்டுமன்று. உவமங்களிலும் உண்டு.

(தொடரும்…)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள்
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி,
விளார் புறவழிச்சாலை,
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

உவமத் திருவாசகம் – 1

முன்னுரை

‘படைப்பு’ என்ற அளவில் திருவாசகம் ஒரு பக்தி இலக்கியம் எனக் கருதப்படலாம். ஆனால் தமிழில் இலக்கியத்தின் பாடுபொருளாக அகம், புறம் என்னும் மரபு பின்பற்றப்பட்டு வந்த காலத்தில் அவற்றினும் மாறுபட்டு அதன் பாடுபொருள் இறைவனாக அமைந்திருப்பதை உணர்தல் வேண்டும். பாடுபொருள் பரம்பொருளாக அமைந்துவிட்ட காரணத்தால் பொதுவான இலக்கிய உத்திகளோ, உவமப் பகுதிகளோ, யாப்பியல் மரபுகளோ இலக்கிய மரபுசார்ந்து அமையும் என்று எதிர்பார்க்க இயலாது. உணர்ச்சியும் அகவுணர்ச்சியாகிய காதல், புறவுணர்ச்சியாகிய வீரம் என்பனவற்றினின்றும் சற்று விலகி உரிமையும் ஆதங்கமும் ஏக்கமும் இரத்தலும் கலந்த ஓர் புதுவகை உணர்ச்சியை இவ்வகை இலக்கியங்கள் கொண்டிலங்கும். விழைதலும் வேண்டுதலும் ஆகிய நிகழ்வில் பயன்படுத்தப்படும் உவமங்களும் பொதுவான இலக்கிய உவமங்களாக அமையாமல் அமைதி, பாசம், இழிவு, நம்பிக்கை முதலிய உணர்வுகளை எதிரொளிப்பதாக அமையும். மணிவாசகரின் திருவாசகத்தில் அமைந்த அத்தகைய உவமங்கள் சிலவற்றை இக்கட்டுரை ஆராய்கிறது.

திருவாசகத்தில் இருகை யானை

புறநானூற்றில் வரும் ஓரேர் உழவன் என்னுந் தொடர் அக்கால வேளாண் பெருங்குடி மக்களின் வறுமை நிலையை உணர்த்தியது. ‘ஒரு கை யானை’ என்பது யானைக்குச் சிறப்பு கையுடைய விலங்கு அதுவேயாதலின். ஆனால் மணிவாசகப் பெருமான் தன்னை ‘இருகையானை’ என்று உருவகப்படுத்திக் கொள்கிறார். யானை, தனக்குத்தானே சங்கிலியைத் தானே எடுத்துப் பாகன் கையில் தந்து தனக்குத்தானே விலங்கிட்டுக் கொள்ளும். தன் தலையில் தானே மண்ணை அள்ளிப் போட்டுக் கொள்ளும். யானைக்குத் தனக்கு மேல் பாகன் என்று ஒருவன் அமர்ந்து இருக்கிறான் என்றும் தெரியாது. மணிவாசகரின் இருகை யானை உவமத்தில் நுண்ணியங்கள் பல உள்ளன என்பதை அறியலாம். தனக்குத்தானே விலங்கிட்டுக் கொள்வதும் தன் தலையில் தானே மண்ணை வாரிப் போட்டுக் கொள்வதும் தனக்கு மேலே இருப்பவன் பாகன் என்பதை அறியாததும் அதன் பலவீனங்கள். காமம், வெகுளி, மயக்கம் இவற்றுள் கிடந்து உழல்வதும், தனக்கான துன்பத்தைத்தானே வரவழைத்துக் கொள்வதும் தன்னை வினைப்படுத்தும் இறைவனை மறப்பதும் மானுடர்க்கு இயல்பு.

“இரு கை யானையை ஒத்து இருந்து என் உளக்
கருவை யான் கண்டிலேன் கண்டது எவ்வமே” (திருச்சதகம்)

இங்கு அடிகளார் தம்மை யானையோடு உவமித்தது ஒரு நுண்மையான உட்கருத்தைக் கொண்டதாகும். ஒரு கை யானைக்கே இரண்டு கெட்ட குணங்கள் உண்டு. ஒன்று – நன்றி மறப்பது; இரண்டு – குளித்துவிட்டுத் தூய்மையாக வரும்பொழுதே மண்ணை வாரித் தன் தலையில் போட்டுக் கொள்வது. மாபெரும் உபகாரம் செய்த குருவிற்குத் தாம் நன்றி பாராட்டவில்லை ஆதலால் நன்றி கொல்லும் யானையோடு உவமம் செய்தார். வழியோடு சென்ற தம்மை வலிய அழைத்து இறையனுபவத்தைக் குருநாதர் நெஞ்சில் நிறைவித்தார். பழைய, பசுகரணங்களைப் போக்கிப் பதிகரணங்களாக மாற்றி அருளினார். ‘கூசும் மலர்ப்பாதம் தந்தருள வந்தருளும்’ என்பதும் அது. இதற்குக் குளித்துவிட்டு வரும் யானை உவமம். இத்தகைய பெரிய நலங்களை விட்டுவிட்டுப் பொறிகளின் இன்ப நுகர்ச்சியில் மறுபடியும் தம் மனம் செல்வது குளித்துவரும் யானை தன் தலையில் தானே மண்ணை வாரிப் போட்டுக்கொள்வது போலாகும். அதனாலேயே ‘இருகை யானையை ஒத்திருந்து’ என்று பாடுகின்றார்.

“என்னால் அறியாப் பதம் தந்தாய்
யானறி யாதே கெட்டேன்
உன்னால் ஒன்றும் குறைவில்லை”

என யானையின் செயல்களை ஒத்திருக்கும் தனது செயல்களை விளக்கியிருப்பது காண்க.

இருதலைக் கொள்ளியின் உள்ளெறும்பு

‘இருதலை’ என்பது மூங்கிலின் இரண்டு பக்கத்தின் நுனிப்பகுதியைக் குறிக்கும். ‘கொள்ளி’ என்பது அவ்விரு பக்கமும் வைக்கப்பட்ட தீயைக் குறிக்கும். ஒரு நுனியில் பற்றவைத்து அதனைப் பந்தமாகப் பயன்படுத்துவதும் உண்டு. இருபக்கமும் நெருப்பு என்பது பெரும்பாலும் வித்தை காட்டுவோர் செயலாகக் கருதப்படலாம். சிலம்பு விளையாட்டில் இதனைக் காணலாம். அச்செயல் இங்கு முக்கியமன்று. மூங்கில் குழாயின் உள்ளே எறும்பு சென்றதை அறியாது பற்றவைத்த இருமுனைக் கொள்ளிக்கு நடுவே அவ்வெறும்புபடும் வேதனையே உவமமாகக் கொள்ளப்படுகிறது. இந்த உவமத்தைச் சங்கச்சான்றோர்கள் அகத்திணைப் பொருண்மை விளக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள் என்பதை,

“ஆள்வினைக் கெழுந்த அசைவில் உள்ளத்து
ஆண்மை வாங்கக் காமந் தட்பக்
கவைபடு நெஞ்சங் கட்கண் அகைய
இருதலைக் கொள்ளி யிடைநின்று வருந்தி
ஒருதலைப் படாஅ உறவி போன்றனம்
நோங்கொல் அளியள் தானே யாக்கைக்கு
உயிரியைந் தன்ன நட்பின் அவ்வுயிர்
வாழ்தல் அன்ன காதல்
சாதல் அன்ன பிரிவரி யோளே!”

முதலிய பாடல்களினால் அறியமுடிகிறது.

“தாளாண்மை அறிந்தவென்தன் தளர்வில்லா நெஞ்சத்தைப்
பேராண்மை முன்னிழுக்க, பெருங்காமம் பின்னிழுக்க
இருகணுக்கள் தழல்தாங்கும் எரிகொள்ளி உள்சிக்கி
இருபக்கம் ஓடுமொரு எறும்பென்றே நானானேன்”

என அந்த அகநானூற்றுப் பாடலுக்குக் கொச்சகக் கலியால் உரையெழுதியவரும் இருந்திருக்கிறார்கள். இந்த இருதலைக் கொள்ளியின் உள்ளெறும்பைத்தான் மணிவாசகப் பெருமான் தன் நிலையை விளக்க உவமமாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

“இருதலைக் கொள்ளியின் உள் எறும்பு ஒத்து
நினைப் பிரிந்த
விரிதலையேனை விடுதி கண்டாய்
வியன் மூஉலகுக்கு
ஒரு தலைவா மன்னும் உத்தரகோச
மங்கைக்கு அரசே
பொருது அலை மூஇலை வேல் வலன்
ஏந்திப் பொலிபவனே!”

‘இருதலைக் கொள்ளி எறும்பு’ என்பதே முதுமொழி ஆகும். ஆனாலும் இதில் ஒரு குறை இருப்பதாக மணிவாசகர் உணர்கிறார். ஒரு குச்சியின் இரண்டு பக்கங்களிலும் நெருப்புப் பற்றியிருப்பதால் (குச்சியின் மேலே உள்ள) எறும்பு இரண்டு பக்கங்களாலும் வெளியேற முடியாது. ஆனால், இரு பக்கங்களிலும் நெருப்பு நெருங்கி வரவர வெப்பம் தாங்காத எறும்பு துடிப்பதால் கீழே விழுந்து தப்பித்துக் கொள்ள வாய்ப்பிருக்கிறது. பழமொழியில் உள்ள இக்குறையைப் போக்க, அடிகளார் ‘இருதலைக் கொள்ளியின் உள்ளெறும்பு ஒத்து’ என்கிறார். இருதலைக் கொள்ளி எறும்பு என்பது மூங்கிலின் மேல்பக்கம் திரிவது. இருதலைக் கொள்ளி உள்ளெறும்பு என்பது இருபக்க அழலுக்கு நடுவே அகப்பட்டுக் கொண்டது. இருதலைக் கொள்ளி எறும்பு என்பதே இருதலைக்கொள்ளிக்கு நடுவே அகப்பட்ட எறும்புதான் என்று கூறுவார் ‘உள்’ என்னும் சொல்லாட்சிக்கான அமைதியைக் கூறுதல் வேண்டும் கடப்பாடு  உள்ளது.

இலக்கியங்களில் நாய்

பொதுவாக நன்றியுணர்ச்சியின் குறியீடாகவே நாய் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ‘தன்னைப் பலகாலம் பேணிக்காத்தவன் என்றறிந்தும் கொல்லும் யானைபோல, நண்பரையே அழிக்கும் தீயவர் உறவு கூடாது. வேல் உடலிலே தைத்திருக்கவும் வால் குழைத்து நிற்கும் நாய்போலத் துன்பம் தாமே இழைத்த காலத்தும் நட்பினை மறவாது அன்புகாட்டும் ஒருவரது நட்பே கொள்ளத்தக்கதாகும் என்னும் கருத்தினை,

“யானை அனையவர் நண்பொரீஇ, நாயனையார்
கேண்மை கெழீஇக் கொளல்வேண்டும்; – யானை
அறிந்தறிந்தும் பாகனையே கொல்லும், எறிந்தவேல்
மெய்யதா, வால்குழைக்கும் நாய்”. (நாலடியார் – 213)

என்னும் நாலடியார் பாடல் கூறுகிறது. இனி அங்கதப் புலவர் காளமேகம் தமது தனித்தன்மையான சிலேடை வெளிப்பாட்டிற்கு நாயைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

“ஓடு மிருக்கும் அதன் உள்வாய் வெளுத்திருக்கும்
நாடுங் குலைதனக்கு நாணாது – சேடியே
தீங்கான தில்லாத் திருமலைரா யன்வரையில்
தேங்காயும் நாயுமெனச் செப்பு”

நாய்க்கும் தேங்காய் மூடிக்கும் பாடிய சிலேடை இப்படி அமைந்திருக்கிறது என்றால் பத்துப்பாட்டு இலக்கியங்களில் பாடிணியின் பாதத்து அழகிற்கு நாயின் நாக்கு உவமமாகக் கூறப்பட்டுள்ளதையும் காணமுடிகிறது.

“வருந்து நாய் நாவின் பெரும் தகு சீறடி”   (பொரு. 42)

“உயங்கு நாய் நாவின் நல் எழில் அசைஇ
வயங்கு இழை உலறிய அடியின்”  (சிறு. 17)

“மதம் தபு ஞமலி நாவின் அன்ன
துளங்கு இயல் மெலிந்த கல் பொரு சீறடி”  (மலை.42)

என்றெல்லாம் சங்க கால இலக்கியங்களில் நாயின் நாக்கு உவமமாக்கப்பட்டுள்ளதை அறியலாம்.

திருவாசகத்தில் நாய்

மணிவாசகப் பெருமானின் திருவாசகத்தில் நாய் என்னும் விலங்கு உவம வகையானும் உருவகத்தாலும் பாடப்பெற்றிருக்கிறது. மணிவாசகர் தன்னை நாயாக உருவகம் செய்து கொள்ளுகிறார். வேறு சில இடங்களில் ‘நாயைப்போல’ என நாயின் வினைகளைத் தனக்கான வினையுவமமாக்கிக் கொள்கிறார். இந்தவகையில் திருவாசகத்தில் அறுபத்தேழு இடங்களில் நாய் பற்றிய குறிப்பு காணப்படுவதாக ஆய்வாளர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். மணிவாசகப் பெருமான் தன்னை நாயோடு ஒப்பிடுவதற்கான காரணம் என்ன? ஜீவ ராசிகளை விட நாயை மட்டும் சொல்வதனால்  நாயின் அத்தகைய பண்புகள்தாம் என்ன? தன்னைப் ‘பொல்லாவினையேன், புழுத்தலைப் புலையனேன்’, ‘ஊற்றையேன்’ என்று கீழ்நிலைப்படுத்திக் கொண்டும் அமைதியடையாத நிலையில் ‘நாயேன், நாயடியேன், அடிநாயினேன், ஊர்நாயின் கடையேன்’ என்று  திரும்பத்  திரும்பத் தன்னைக் கீழ்ப்படுத்திக் கொள்கிறார். நாய்  தன்  தலைவனை  அறியும்  தன்மை  உடையது. மேலும் தன் தலைவன் மேல் விசுவாசம் மிக்கது. சேக்கிழார் பெருமான் கண்ணப்ப நாயனார் புராணத்தில் வேட்டை நாய்களைப் பற்றி சொல்லும் போது ஒன்றுக்கு ஒன்று நேர் படாமல் செல்லும் என்கிறார். அதாவது வரிசையாக செல்லாமல் மாறி மாறி செல்லும் தன்மையது. தனக்குப் பிடிக்காது  ஒதுக்கும் ஒன்றை மீண்டும் மீண்டும் சேர்த்துக் கொள்வது நாயின் இயல்பு. தன் வாயினால் கக்கியதைத் தானே திரும்பத் தின்னும் இயல்புடையது. இதன் பொருள் வெறுத்த ஒன்றையே திரும்ப விரும்பும் என்பதாம். ஐந்தறிவு நாய்க்கு அது இயல்பு. ஆனால் ஆறறிவு உடைய  மனிதனுக்கும் தான் வெறுத்ததையே மீண்டும் மீண்டும் விரும்புகின்ற குணமுண்டு  ஆக ஐந்தறிவு  உள்ள  நாயின் குணத்தை உயர்த்தித் தான் அதனைவிடக் கீழானவன் என எண்ணும் எண்ணமாகவும் இருக்கலாம்.  அல்லது  கீழ்த்தரமான நாயை விட நான் கீழானவன் என்னும் பொருளிலும் கூறியிருக்கலாம். ஆன்மாவானது  பிறவி, பந்தம்,  பற்று, பாசம் போன்ற இயல்புகள் மனிதனைத் திரும்பத் திரும்ப வந்து ஆட்டி வைப்பதையும்  பிறவித்தளையில் இருந்து  விடுபட முயல்வதையும் இறைவனின் திருவடியைச் சேர தடையாய் இருப்பதையும்  கருத்தில் கொண்டே அவர் நாயேன் என்று நாயின்  பண்பை வைத்துக் கூறியிருக்க வேண்டும்.

“நாயிற் கடையாய்க்  கிடந்த அடியேற்குத்
தாயிற் சிறந்த தயாவான தத்துவனே” (சிவபுராணம்)

“நாயினேனை நலம் மலி தில்லையுள்
கோலம் ஆர்தரு பொதுவினில் வருகென”  (கீர்த்தித் திருஅகவல் )

“சொல்லுவது அறியேன் வாழிமுறையோ
தரியேன் நாயேன் தான் எனைச் செய்தது”

“குரம்பை தோறும் நாயுடல் அகத்தே
குரம்பை கொண்டு இன்தேன் பாய்த்து நிரம்பிய”

                                                                      (திருவண்டப் பகுதி)

“கனவிலும் தேவர்க்கு அறியாய் போற்றி
நனவிலும் நாயேற்(கு) அருளினை போற்றி “

“பஞ்சுஏர்  அடியாள் பங்கா போற்றி
அலந்தேன் நாயேன் அடியேன் போற்றி”

                                    (போற்றித் திருஅகவல்)

சிந்தனைநின் தனக்காக்கி நாயினேன்தன்
கண்ணினை நின் திருப்பாதப் போதுக் காக்கி”

“நாயில் ஆகிய குலத்தினும் கடைப்படும் என்னை”

“நாசனே நான் யாதுமொன்று அல்லாப் பொல்லா நாயான”“

“நகுவேன் பண்டு தோள் நோக்கி  நாணம் இல்லா நாயினேன்”

 “ ஆட வேண்டும் நான் போற்றி அம்பலத்து
“ஆடும் நின் கலழ் போது நாயினேன்”

                                                    (திருச்சதகம்)

“பொறுப்பர் அன்றே பெரியோர் சிறு நாய்கள்தம் பொய்யினையே”

(நீத்தல் விண்ணப்பம்)

“கல்லா மனத்துக் கடைப்பட்ட நாயேனை”

“நாயான நம் தம்மை  ஆட்கொண்ட நாயகனை”

(திரு அம்மானை)

“கண்ணார் கழல்காட்டி நாயேனை ஆட்கொண்ட”
(திருப்பொற்சுண்ணம் )

“நாயுற்றசெல்வம் நயந்தறியா வண்ணமெல்லாம்”

“நாயேனைத் தன்னடிகள் பாடுவித்த நாயகனை”

(திருக்கோத்தும்பி)

“நாய்மேல் தவிசிட்டு நன்றாய்ப் பொருட்படுத்த

(திருச்சாழல்)

“தான் அந்தம் இல்லான் தனையடைந்த நாயேனை”

(திருப்பூவல்லி)

“நாயிற் கடைப்பட்ட நம்மையும் ஓர் பொருட்படுத்து”

“நாராயணன் அறியா நாண்மலர்த்தாள் நாயடியேற்கு”
(திருப்பொன்னூசல்)

“கோதாட்டி நாயேனை ஆட்கொண்டென் தொல்பிறவி
(திருத்தசாங்கம்)

“நாளுமணு காவண்ணம் நாயெனை ஆளுடையான்”
(கோயில் மூத்த திருப்பதிகம்)

“தரிப்பாய் நாயேன் இருப்பேனோ நம்பி இனித்தான் நல்காயே”

(செத்திலாப் பத்து)

“நாயி னேன் உனை நினையவும் மாட்டேன்”

“எய்த்தேன் நாயேன் இனியிங்கிருக்க

கில்லேன் இல்வாழ்க்கை”
(ஆசைப் பத்து)

“நைஞ்சேன் நாயேன் ஞானச்சுடரே நானோர் துணைகாணேன்”
(புணர்ச்சிப் பத்து)

“தாதாய் மூவேழு லகுக்கும் தாயே நாயேன் தனை ஆண்ட”
(வாழாப் பத்து)

“கல்லாத புல்ல றிவிற் கடைப்பட்ட நாயேனை”

“ஆதமிலி நாயேனை அல்லலறுத்து ஆட்கொண்டு”
(கண்டப் பத்து)
“பாங்கினொடு பரிசொன்றும் அறியாத நாயேனை”
“புறமே கிடந்து புலைநாயேன் புலம்புகின்றேன் உடையானே”
( பிரார்த்தனைப் பத்து)

“இடரே பெருக்கி ஏசற்றிங்கு  இருத்தல் அழகோ அடி நாயேன்”

“ஒன்றும் போதா நாயேனை உய்யக் கொண்ட நின் கருணை”

“நாயிற் கடையாம் நாயேனை நயந்து நீயே ஆட்கொண்டாய்”
(குழைத்த பத்து)

“அழகே புரிந்திட்டு அடிநாயேன் அரற்றுகின்றேன் உடையானே”
(உயிருண்ணிப் பத்து)

“நானாரடி யணைவானொரு நாய்க்குத் தவிசி ட்டிங்கு”
(திருவேசறவு)

“பொற்றவிசு நாய்க்கிடுமா றன்றேநின் பொன்னருளே”
(அற்புதப் பத்து)
“பொச்சை யானஇப் பிறவியிற் கிடந்துநான்

புழுத்தலை நாய் போல”                       (எண்ணப் பதிகம்)

“தரியேன் நாயேன் இன்னதென்று அறியேன் சங்கரா

கருணையினால்” (யாத்திரைப் பத்து)

“ நகவே ஞாலத் துள்புகுந்து  நாயே அனைய நமையாண்ட”

“நாயேன் கழிந்து போவேனோ நம்பி இனித்தான் நல்குதியே”
(ஆனந்த மாலை)

“நாயேன் அடிமை உடனாக ஆண்டாய் நான்தான் வேண்டாவோ”
“நம்மையும்ஓர் பொருளாக்கி நாய்சிவிகை ஏற்றுவித்த”

(அச்சோப்பதிகம்)

என்றெல்லாம் தம்மை நாயாக உருவகப்படுத்தியும் நாயின் இழிந்த செயல்களைத் தன் செயல்களுக்கு உவமமாக்கியும் கூறுவதைக் காணமுடிகிறது. பொதுவாகத் தமிழ்க் கவிதைகளில் அல்லது நீதி நூல்களில் நாய் நன்றியுணர்ச்சியாகிய நேர்முகப் பார்வைக்கு உவமமாக்கப்பட்டிருந்தாலும் பக்தி இலக்கியங்களில் நாயின் இழிவான பழக்க வழக்கங்களாகிய எதிர்மறைப் பண்புகளே கருத்தில் கொள்ளப்படுகின்றன  என்பது  சிந்திக்கத்தக்கது.

கண்ணப்பனே அன்பான கதை

திருக்குறளில் ‘அழுக்காறு’ என்னும் பண்பைப் பண்பியாகச் செயல்படுத்திக் காட்டுவார் திருவள்ளுவர். அதாவது பண்பு செயல்படாது. பண்பை உடைய மனிதன்தான் செயல்படுவான். அந்தப் பண்புக்குப் பெருமையையோ இழிவையோ செய்வான். அன்பு என்னும் பண்பு இயேசு வழியாகச் செயல்படும். துரோகம் என்னும் பண்பு யூதாசு வழியாகச் செயல்படும். ஆனால் திருவள்ளுவர் பண்பே செயல்படுவதாகக் கூறி அந்தப் பண்பின் கொடுமையைச் சித்திரித்துள்ளார்.

“அழுக்காறு எனஒரு பாவி திருச்செற்றுத்

தீயுழி உய்த்துவிடும்”

என்பது அந்தக் குறட்பா. பாவத்தைச் செய்பவன்தான் பாவி. பாவமே பாவியாகிவிடாது. ‘அழுக்காறு’ என்பது பண்பு. அழுக்கர்ற்றினைப் பாவி என்றது பண்பினைப் பண்பியாக்கிய நுட்பம். இந்த நுண்ணியம் எதனைக் குறித்தது எனின் ‘அழுக்காறு’ என்னும் பண்பே செயல்படும். செயல்பட்டு அதனை ஆக்கினானை இம்மை, மறுமை ஆகிய இரண்டிலும் அவனுக்குப் பேரழிவைத் தரும்.

“பண்புக்குப் பண்பி இல்லையேனும் தன்னை ஆக்கினானை இருமையும் கெடுத்தல் கொடுமைப்பற்றி அழுக்காற்றினைப் பாவி என்றார்”

என்னும் அழகர் உரை இதனை இன்னும் தெளிவாக்கும். திருவள்ளுவர் இப்படிக் கூறுகிறார் என்றால் மணிவாசகர் இதனை மாற்றுகிறார். இவர் பண்பியைப் பண்பாக்குகிறார்.

“கண்ணப்பன் ஒப்பதோர் அன்பின்மை கண்டபின்

என்னப்பன் என்னொப்பில் என்னையும் ஆட்கொண்டருளி

வண்ணப் பணித்தென்னை வாவென்ற வான்கருணைச்

சுண்ணப் பொன்நீற்றற்கே சென்றூதாய்க் கோத்தும்பீ!”

என்று பாடுகிறார் மணிவாசகர். இறைவனிடத்துப் பேரன்பு காட்டியவருள் கண்ணப்பன் முன்களத் தளபதியாகவே திகழ்கிறார். அவருடைய வேடர்குலப் பின்புலமும் அதற்கு முரணான அளப்பறிய பேரன்பும் தன்னல மறுப்பும் உண்மையான இறையுணர்வும் சிலையையும் தெய்வம் என்று, தந்தையென்று எண்ணும் பக்குவமும் அவருக்கு இந்தப் பெருமையினைப் பெற்றுத்தந்தது எனலாம். அதுபோன்ற அன்பு தனக்கு இல்லையென்பதையும் அத்தகைய தூய அன்பைத் தான் பெருமானிடத்துக் காட்டாதபோதே, காட்ட இயலாதபோதே தனக்குப் பேரருள் புரிந்த திருப்பெருந்துறை சிவபெருமானை வழிபடுகிறார் மணிவாசகப்பெருமான். இங்கே அவர் ஒப்பிடுவது கண்ணப்பன் காளத்தியப்பரிடம் காட்டிய அன்பை. ஆனால் பாட்டில் கண்ணப்பன் அன்பு ஒப்பதோர் என்னாமல் கண்ணப்பன் ஒப்பதோர் என்றே எழுதியிருக்கிறார். அதாவது ‘கண்ணப்பன் வேறு, அன்பு வேறு’ என நோக்காது கண்ணப்பனையே அன்பு வடிவமாக நோக்கியிருக்கிறார். பண்பைப் பண்பியாகச் சொன்னார் வள்ளுவர். பண்பியைப் பண்பாகக் காண்கிறார் மணிவாசகர்!.  கண்டு உவமமாக்கியிருக்கிறார்.

நிறைவுரை

அக இலக்கியங்களிலும் புற இலக்கியங்களிலும் பயின்றுவரும் உவமங்களைச் சுவைப்பதற்கும், பக்தி இலக்கியங்களில் வரும் உவமங்களை உணர்வதற்கும் தனித்தனி புலமையும் மனநிலையும் தேவைப்படுகின்றன. புலவனுடைய அறிவையும் நோக்குத் திறனையும் அழகியலையும் முன்னிறுத்தி முன்னவற்றிற்கு உவமங்கள் அமைக்கப்படுகின்றன. பக்தி இலக்கியங்கள் நிலையாமை நோக்கிய வாழ்வியல் அனுபவங்களில் வெளிப்படுவதால் அழகியலைவிட உணர்வுகளும் உணர்ச்சிகளுமே தூக்கலாகத் தெரிகின்றன. இதனை இக்கட்டுரையில் எடுத்துக்காட்டப்பட்டிருக்கும் உவமங்களால் ஓரளவு உணரலாம். சைவமானாலும் வைணவமானாலும் ஆண்டவன் அடியார் என்னும் நிலையில் பாடப்படுகின்ற பாடல்களில் பயன்படுத்தப்படும் உவமங்கள் பரம்பொருளை நோக்கிய மனத்தைப் பக்குவப்படுத்துவனவாக அமைந்திருக்கின்றன. சிவபதத்தை அடையும் முழுத்தகுதி பெற்ற மணிவாசகர் முதலிய அடியவர்களும் தங்களைத் தாழ்த்திக் கொண்டு பாடும் முறையும் பயன்படுத்தும் உவமங்களும் தனிமனிதனையும் சமுதாயத்தையும் நன்னெறிப்படுத்துகின்றன என்பதில் ஐயமில்லை. இலக்கியத்தை அழகுபடுத்தும் உவமங்களே வாழ்வியலை நெறிப்படுத்துகின்றன. இதனையே திருவாசகம் முதலிய பக்தி இலககியங்கள் தமது உவமக் கோட்பாடாகவும் கொண்டிருக்கின்றன  எனவும் கருதலாம்.

(தொடரும்…)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி, 
விளார் புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

உவமங்களான இயற்கை

முன்னுரை

பொதுவாகத் தமிழ்க்கவிதைகளில் இயற்கை ஒரு பாடுபொருள் என்பது தெளிவான உண்மை. இயற்கையைப் பாடாத புலவர் இலர். அந்த இயற்கை பொருள் புலப்பாட்டுக் கருவியாக அதாவது உவமமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பது ஆய்வுக்கு உட்பட்டது. இயற்கைக் காட்சிகளும் இயற்கை நிகழ்வுகளும் தமிழ்க்கவிதைகளின் பாடுபொருளை எவ்வாறு உவமவழியில் பாதிக்கின்றன என்பதை ஆய்வது காலத்தேவையாகக் கருதப்படுகிறது. இயற்கையைப் பாடுபொருளாக்கிக் கொள்வதற்கும் அவற்றையே உவமங்களாக அமைத்துக் கொள்வதற்கும் வேறுபாடு உண்டு. சங்க இலக்கியங்களின் நிலைப்பேற்றுக்குப் பெரிதும் காரணமாக அமைந்த இயற்கையைப் பாரதிதாசன் உள்ளிட்ட கவிஞர்கள் பலரும் பாடியிருக்கிறார்கள். இயற்கைச் சித்திரிப்பை ‘அழகின் சிரிப்பு’ எனக் குறிப்பார் பாவேந்தர். பாவேந்தரைத் தொடர்ந்து வந்த கவிஞர்களில்  இயற்கையை ஓரளவு பாடியவராக வாணிதாசன் திகழ்கிறார். அவருக்குப் பின்னால் வைரமுத்தின் இயற்கை ஈடுபாடு பெரிதும் குறிக்கத்தக்கதாக உள்ளது. சங்ககால மக்களின் வாழ்வியல் களமாகவும், இலக்கியப் பாடுபொருளாகவும் விளங்கிய இயற்கை மறுமலர்ச்சிக் காலத்துக் கவிஞர்களின் வாழ்க்கையைக் கூட அவர்தம் ஒவ்வொரு கவியசைவிலும் பாதித்திருக்கிறது. இந்தப் பின்புலத்தில் இயற்கைக் கூறுகள் கவிதையில் உவமங்களாக அமைந்த பாங்கு பற்றி இக்கட்டுரை சுருக்கமாக ஆராய்கிறது.

தமிழும் இயற்கையும்

‘இனிமையும் நீர்மையும் தமிழெனல் ஆகும்’ என்பதால் ‘தமிழ்’ என்னும் சொல்லுக்கு இவ்விரு பண்புகளும் உண்டு என்பது பெறப்படும். தாய்மொழியாகிய தமிழுக்கு இவ்விரண்டு பண்புகள் பொருந்தும்படியாகவே அதன் இயல்பு அமைந்துள்ளது. உலக மொழிகள் அனைத்திலும் தலைமை ஒலிவடிவமாக அகரம் அமைந்திருப்பதும், எத்தகைய முயற்சியுமின்றி வாயைத் திறந்தவுடன் அகரவொலி வெளிப்படுவதும் ‘தமிழ் ஒரு மொழி’ என்னும் நிலையில் இயற்கையைத் தழுவியமைந்திருக்கும் உண்மையை உணரப் போதுமானதாகும். மொழியின் தோற்றம் இவ்வாறு இயற்கையை ஒட்டி அமைந்திருப்பது போலவே அம்மொழியில் அமைந்த இலக்கணப் பாகுபாடுகளும் இலக்கியக் குறியீடுகளும் இயற்கையையொட்டி அமைந்திருப்பதும் சிந்திக்கத்தக்கது.

தமிழ் இலக்கண இலக்கியங்களில் இயற்கை

தமிழ் அகவிலக்கண மரபில் காணப்படும் திணைப்பாகுபாடுகளுக்கு முல்லை, குறிஞ்சி, நெய்தல், மருதம் எனப் பூக்களின் பெயர் சூட்டப்பட்டிருப்பதும், வெட்சி, வஞ்சி, உழிஞை, காஞ்சி, வாகை எனப் புறத்திணைகளுக்கும் பூக்களின் பெயர் சூட்டப்பட்டிருப்பதும் இயற்கை, தமிழருடைய வாழ்வியலோடு கொண்டிருந்த பிணைப்பைப் பறைசாற்றுவனவாம். பொருளிலக்கணப் பகுதிகளில் இயற்கையின் தாக்கம் இங்ஙனம் இருப்பதைப் போலவே மொழியிலக்கணத்திலும் அதன் பாதிப்பு அதிகமாகவே உள்ளது. சான்றாக,

“ஆற்றொழுக்கு அரிமா நோக்கு தவளைப்
பாய்த்துப் பருந்தின் வீழ்வுஅன்ன சூத்திர நிலையே”

என்னும் நூற்பாவில், சூத்திரங்களின் நிலைக்கு இயற்கைப் பொருள்களின் வினைகளே உவமமாக்கப்பட்டுள்ளன. ஆற்றின் ஓட்டமும், அரிமாவின் பார்வையும், தவளையின் பாய்ச்சலும், பருந்தின் வீழ்ச்சியும் மொழியின் கட்டமைப்பு பற்றிய இலக்கணச் சிந்தனைகளைப் பாதித்திருக்கிறது எனக் கருதுவதற்கு இடமுண்டு. பட்டினப்பாலை, நெடுநல்வாடை, குறிஞ்சிப்பாட்டு, முல்லைப்பாட்டு, மலைபடுகடாஅம் என்னும் பத்துப்பாட்டுக்களின் பெரும்பான்மைப் பெயர்களும் மலர்களின் பெயர் தாங்கி நிற்பதும் மேற்கண்ட கூற்றை உறுதி செய்யலாம். தென்றல், மேகம், கிளி, மயில், குயில் எனத் தூது இலக்கியத்தின் தூதுவர்களும் இயற்கையைச் சார்ந்தவர்களாகவே  குறிப்பிடப்பட்டுள்ளனர்.

தமிழ்க்கவிதை மரபில் இயற்கை

தமிழிலக்கியக் கவிதை மரபில் இயற்கையின் இடம் குறிப்பிடத்தக்கது என்பது மேலே சுட்டப்பட்டது. ‘தனித்ததொரு பாடுபொருள்’ என்னும் நிலையில் இயற்கை தமிழ்க்கவிதைகளில் பாடப்பெறவில்லை என்பதை அறிஞர் மு.வ. தமது ‘பண்டைத்தமிழ் இலக்கியங்களில் இயற்கை’ என்னும் ஆய்வு நூலில் தெளிவுபடுத்தியிருக்கிறார். பெயரடைகளாக நின்று திணை விளக்கத்திற்குத் துணையாக விளங்கியதே சங்க இலக்கியங்களில் இயற்கை பாடப்பெற்றிருக்கும் நெறியாகும். ஐம்பெருங் காப்பியங்களிலும், கம்பராமாயணம், பெரியபுராணம் முதலிய இதிகாசக் காப்பியங்களிலும் ஆறு, காடு, சோலை இவற்றின் வண்ணனைகள் இடம்பெற்றுள்ளதை அறியமுடிகிறது. பரிதிமாற் கலைஞரின் கடற்கரைக் காட்சி, தாமரைத்தடாகம் முதலிய நூற்பகுதிகளும், மகாகவி பாரதியின் குயில்பாட்டின் சில பகுதிகளும், பாஞ்சாலி சபதத்தின் சில பகுதிகளும் இயற்கையில் உள்ள ஈடுபாட்டைக் காட்டக் கூடும். பாரதிக்குப் பின் வந்த கவிஞர்களின் படைப்புக்களில் இயற்கை தனக்குரிய இடத்தைத் தவறாமல் பெற்று வந்தது என்பதும் குறிக்கத்தக்கதே. ஆனால் இயற்கையைத் தனியொரு பாடுபொருளாகக் கொண்டு பாடப்பட்ட தமிழின் முதல் தொகுப்பு பாவேந்தரின் அழகின் சிரிப்பாகலாம்.

தமிழ்க்கவிதைகளில் இயற்கைப் பயன்பாடு

தமிழ் இலக்கணமும் இலக்கியமும் இயற்கையோடு பிரிக்க இயலாத உறவு கொண்டுள்ளன என்பது உறுதி செய்யப்பட்டுள்ள நிலையில், தமிழ்க்கவிஞர்கள் தங்கள் படைப்புக்களில் இயற்கையை ஐந்து வகையாகப் பயன்படுத்தியுள்ளதாகப் பகுத்துரைப்பார் அறிஞர் அ.கி.பரந்தாமனார். அவரது பகுப்பு வருமாறு:

1. இயற்கையளிக்கும் காட்சியழகில் ஈடுபட்டுச் சித்திரிப்பது.
2. இயற்கையை உவமையில் பயன்படுத்துவது.
3. இயற்கையைப் பயன்படுத்திக் குறிப்பாகக் கருத்தைத் தெரிவிப்பது.
4. இயற்கையை மானிட வாழ்வுடன் இணைத்துக் காட்டுவது.
5. இயற்கை வாயிலாக அரிய நீதிகளையும் பெரிய உண்மைகளையும் தெரிவிப்பது.

பேராசிரியர் பரந்தாமனாரின் பகுப்புக்கள் ஒவ்வொன்றும் தனித்தனி ஆய்வுப் பொருளாகும் வன்மையுடையது என்றாலும், அவரது இரண்டாவது பகுப்பான ‘இயற்கையை உவமையில் பயன்படுத்துவது’ பற்றிய விளக்கமுறை ஆய்வாக இந்தக் கட்டுரையைக் கருதலாம்.

தமிழ்க்கவிதை உவமங்களில் இயற்கை

சங்க இலக்கியத்தில் தொடங்கிய தமிழ்க்கவிதை நெடும்பயணத்துள்  உவமங்களின் ஆளுமை தனித்துச் சுட்டுதற்குரியது. தமிழ்க்கவிதைகளில் எடுத்தாளப்பட்டுள்ள உவமைகளில் சமுதாயச் சிந்தனைகள் தமக்கென தனித்ததொரு இடத்தைப் பெற்றுள்ளதைப் போலவே இயற்கையும் உவமங்களாகத் தனித்த இடத்தைப் பெற்றுள்ளது. இயற்கை உவமமாகும் பொழுது,

1. இயற்கைக்கு இயற்கை உவமமாதல்
2. இயற்கைக்குச் செயற்கை உவமமாதல்
3. செயற்கைக்கு இயற்கை உவமமாதல்

என மூன்று தனித்தனிக் களங்களில் செயல்படுவதை அறியமுடிகிறது. இயற்கையோடு இரண்டறக் கலந்தமைந்த வாழ்க்கை முறையும், நடைமுறை வாழ்வியல் உண்மைகளை இயற்கைக்கு ஏற்றியுரைக்கும் அழகியல் உணர்வும், இயற்கை நிகழ்வுகளைச் சுட்டிக்காட்டி நடைமுறை வாழ்க்கையைச் செப்பனிடல் வேண்டும் என்னும் பொதுநல உணர்வும் ஆகிய மூன்றுமே மேற்சுட்டிய மூன்றுவகை நிலைப்பாடுகளுக்குக் காரணம் எனலாம்.

இயற்கைக்கு உவமமான இயற்கை

மானுட வாழ்வியல், இயற்கையிலிருந்து தொடங்கி நிகழ்வதாகலின், உவமம் பெரும்பாலும் இயற்கைப் பொருள்களிலிருந்தும் அவற்றின் அசைவுகளிலிருந்துமே தோன்றியன ஆதல் வேண்டும். ‘மாடாட்டம் உழைக்கிறான், ‘மயில் மாதிரி பெண்’, ‘குயில் மாதிரிப் பேசினாள்’, ‘எருமை  மாதிரி நிற்கிறான்’, ‘தென்றலாய் வந்தாள்’, ‘புயலாய்ச் சீறினாள்’, ‘பனை மாதிரி வளர்ந்தவன்’ என்றெல்லாம் நிலைபெற்றிருக்கும் வழக்குகள், உவமத்தின் நிலைக்களம் இயற்கையே என்பதைப் புலப்படுத்தும். இயற்கைப் பொருளைச் சித்திரிக்கின்ற நேர்வுகளில் கூட மற்றொரு இயற்கைப் பொருளையே உவமமாகக் கூறும் போக்கைக் காணமுடிகிறது. இயற்கையில் வளர்ந்த உகாய் மரத்துக்குப் புறாவின் முதுகையும் அதில் விளைந்த கனிகளுக்கு நீலமணியையும் உவமித்திருப்பதன் மூலம் இயற்கைக்கு இயற்கையை உவமமாக்கும் தமிழ்க்கவிதைக் கொள்கையைப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது.

“புறவுப் புறத்தன்ன புன்கால் உகாஅய்க்
காசினை அன்ன நளிகனி யுதிர” (குறுந்தொகை – 274)

குறுந்தொகையில் இதே பொருளுக்குக் கூறப்பட்டிருக்கும் இதே உவமையை,

“மணிக்கா சன்ன மானிற இருங்கனி
உகாய் மென்சினை உதிர்வன கழியும்” (அகநானூறு – 293)

என அகநானூற்றிலும் காணமுடிகிறது.

இயற்கைக்கு உவமமான இயற்கை

போர்க்களத்தில் போர்செய்து புண்பட்ட யானையினது முகத்தைச், செங்காந்தள் மலர் விழுந்த பாறைக்கு உவமித்திருப்பதையும் சங்க இலக்கியம் காட்டுகிறது.

“பொருத யானை புகர்முகம் கடுப்ப
மன்றத் துறுகல் மீமிசைப் பலவுடன்
ஒண்செங் காந்தள் அவிழும்” (குறுந்தொகை – 284)

பாறையில் காந்தள் விழுவது இயற்கை. போர்க்களத்து யானைமுகம் புண்படுவது களத்தொழிலின் காரியம். காந்தள் விழுந்த பாறை புண்விழுந்த யானை முகமானது, இயற்கைக்குச் செயற்கையை உவமமாக்கும் புலவர் திறம்.

இயற்கைக்கு உவமமான செயற்கை

இயற்கைக்கு இயற்கையே உவமம் என்னும் நிலையிலிருந்து இயற்கைக்குச் செயற்கையை உவமமாக்கும் திறனையும் தமிழ்க்கவிதைகளில் காணமுடிகிறது. பெண்பல்லியைத் துணைக்கழைக்கும் ஆண்பல்லியின் இயற்கை ஒலிக்கு, அம்புநுனியைத் தீட்டுவதனால் உண்டாகும் ஒலியை உவமை கூறும் திறன் சங்கச் சான்றோர்களுக்கு இருந்திருக்கிறது.

“கள்வர்தம்
பொன்புணை பகழி செப்பம் கொண்மார்
உகிர் நுதி புரட்டும் ஓசைபோல
செங்காற்பல்லி தன் துணை பயிரும்” (குறுந்தொகை – 16)

என்னும் இவ்வடிகளில் ஆண்பல்லியின் அழைப்பொலிக்கு ஆறலைக் கள்வர்கள் தம் அம்புகளைச் செப்பம் செய்வதற்காகத் தங்கள் நகத்தினால் கீறிப்பார்க்குங்கால் எழும் நுட்பமான ஒலியை உவமையாக்கியிருப்பது நோக்கத்தக்கது.

பாவேந்தர் பாரதிதாசன் தமது கவிதைகளில் இயற்கைக் காட்சிகளை விளக்குதற்குச் செயற்கைக் காட்சிகளை உவமிக்கும் போக்கைக் காணமுடிகிறது. தாமரைச் செவ்வரும்பு தடாகத்தில் தோன்றும் இயற்கைக் காட்சிக்கு, மாலையில் மங்கையர் ஏற்றிய விளக்குச் சுடரை உவமையாகக் கூறியிருக்கிறார்.

“மணியிருள் அடர்ந்த வீட்டில்
மங்கைமார், செங்கை ஏந்தி,
அணிசெய்த நல்வி ளக்கின்
அழகிய பிழம்புபோல
தணிஇலை பரப்பி னிற்செந்
தாமரை செவ்வரும்பு
பிணிபோக்கி என்விழிக்குப்
படைத்தது பெருவிருந்தே” (அழகின் சிரிப்பு)

என்னும் கவிதையில் இயற்கையில் தோன்றும் ஓர் அழகிய காட்சிக்கு நடைமுறை வாழ்வியல் நிகழ்ச்சி ஒன்றினை உவமிக்கும் போக்கைக் காணமுடிகிறது.

செயற்கைக்கு  உவமமான இயற்கை

பிறவிப் பெரும் பிணி தொலைக்க வேண்டுமானால் இறைவனுடைய திருவடியைப் பற்ற வேண்டும் என்பது நியதி. இறைவனை அடைகின்ற வழிகள் இரண்டு. ஒன்று விரதங்கள். இரண்டு ஞானம். விரதங்களினால் ஞானம் கைகூடும். ‘வினை மாசு தீர்ந்து அந்தக் கரணங்கள தூயவாதற் பொருட்டு ஒருவரால் காக்கப்படும் விரதங்களும் அவற்றால் அவை தூயவாய வழி உதிப்பதாய ஞானமும் என இருவகைப்படும்’ என விளக்குவார் பரிமேலழகர். ஆனால் உலகியலில் இது அவ்வளவு எளிதாகக் கைகூடுமாறில்லை. எனவே சரணாகதி ஒன்றுதான் ஒரே வழி. அதுபற்றிப் பாடுகிற குலசேகர ஆழ்வார் ‘நினது அருளன்றி நான் மீள்வதற்கில்லை’ என்னும் தம் கருத்தினை விளக்குதற்குச் சில உவமங்களைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

“செங்கதிரே வந்தழலைச் செய்திடினும் செங்கமலம்
அந்தரம் சேர் வெங்கதிரோர்க் கல்லால் அலராவால்!
வெந்துயர் வீட்டாவிடினும் வித்துவக் கோட்டம்மா! உன்
அந்தமில் சீர்க்கல்லால் அகங்குழைய மாட்டானே!

எத்தனையும் வான் மறந்த காலத்தும் பைங்கூழ்கள்
மைத்தெழுந்த மாமுகிலே பார்க்கும் அதுவே போல்
மெய்த்துயர் வீட்டாவிடினும் வித்துவக்கோட்டம்மா!
சித்தம் மிக உன்பாலே வைப்பன் உன் அடியேனே!

தொக்கு இலங்கி ஆறு எல்லாம் பரந்தோடி தொடுகடலை
புக்கன்றிப் புறம் நிற்க மாட்டாத மற்றவைபோல்
மிக்கிலங்கு முகில் நிறத்தாய் வித்துவக் கோட்டம்மா! உன்
புக்கிலங்கு சீரல்லால் புக்கிலன் காண் புண்ணியனே!”

                                   (பெருமாள் திருமொழி)

விரதமும் ஞானமும் மானுட முயற்சியால் கைகூடுவது. எனவே செயற்கை. வெப்பமாக இருந்தாலும் தாமரை செங்கதிரோனுக்கு மட்டும் மலர்வதும், பயிர்கள் வான்மழையை எதிர்நோக்குவதும், ஆறுகள் கடல் நோக்கிப் பயணிப்பதும் இயற்கை. ஆழ்வார் பாசுரங்களில் இத்தகைய உவமக் கோட்பாடு இழைவதைக் காணமுடிகிறது.

ஆடவரின் மீசையின் பொலிவு, மயிரின் கன அளவையும் கத்தரிக்கோலைக் கையாள்பவனின் திறனையும் பொருத்தது. மயிர் வளர்வது இயற்கை. அதனை மீசையாகக் காட்டிக் கொள்வது மனித முயற்சியான செயற்கை. இந்த மீசைக்கு அணிலின் வாலை உவமை கூறுகிறார் கவிஞர் பனப்பாக்கம் சீதா.

“அணில்வாலைப் போன்ற மீசை
அமைந்தநற் புலவர்” (பனப்பாக்கம் சீதா பாட்டுப் பயணம்)

அக்காலப் புலவர்களுக்கு அணில்வாலைப் போல மீசை இருந்ததாகக் கூறுவதைப் போலவே பாவேந்தர் பாரதிதாசன் பாண்டியன் பரிசு காவியத்தில்,

“கிளிக்கழுத்தின் பொன்வரிபோல் அரும்பும் மீசை” (பாண்டியன் பரிசு)

என அரும்புகிற மீசைக்குக் கிளிக்கழுத்தில் இருக்கின்ற பொன்வரிகளை உவமமாக்கிக் காட்டுகிறார்.

இயற்கைக்கு உவமமான இலக்கணம்

மேற்கண்ட முந்நிலைகளேயன்றி இயற்கைக்கு இலக்கணத்தையே உவமமாக்கும் போக்கையும் காணமுடிகிறது. வயலோடு நீர் சேர்வது இயல்பானது., மெய்யோடு உயிர் சேர்வது இயல்பானது. இரண்டிடத்திலும் சேர்க்கை செயற்கையானது அல்ல, இயற்கையானது.

“வெடித்திருந்த வயலெல்லாம் தண்ணீ ராலே
மெய்யெழுத்தின் முன்னுயிர்போல் பொருந்திக் கொள்ள” (தேன்மழை)

என்னும் உவமையில், இலக்கணத்துள் புணர்ச்சி இயற்கையானதைப் போலவே, வயலுக்குள் நீர்பாய்வதும் இயற்கையாயிற்று என்னும் உவமைக்கவிஞர் சுரதாவின் உவமத்திறன் காண்க.

“உடம்பொடு உயிர் வந்து ஒன்றுவது இயல்பே”  (நன்னூல்)

என்னும் இலக்கண நூற்பாவின் கருத்தை உள்வாங்கிக் கொண்ட கவிஞர் சுரதா வெகு இயல்பாகவும், இயற்கைக் காட்சியொன்றைச் சித்திரிக்கும் நோக்குடனும் கையாண்டிருக்கும் உவமத்திறன் பாராட்டத்தகுந்தது.

 மறைந்த மடந்தையும் மறைந்த பொருள்களும்

மீசையாகிய செயற்கைப் பொருளுக்கு இயற்கைப் பொருளை உவமிக்கும் பொழுது உவமமாக ஒரு பொருளே வந்துள்ளது. மாறாக செயற்கைக்கு இயற்கைப் பொருளை உவமிக்குங்கால், ஒரு பொருளுக்குப் பல உவமைகளைத் தொகுத்துச் சுட்டும் வழக்கும் தமிழில் உண்டு. சான்றாக,

“இலைகளுக்குப் பின்புறத்தில் காய்கள் போன்றும்
இருள்முகிலின் பின்புறத்தில் நிலவு போன்றும்
மலைகளுக்குப் பின்புறத்தில் சிற்றூர் போன்றும்
மறைவாக அரண்மனையில் வாழ்ந்து வந்த
கலைமடந்தை”  (தேன்மழை)

என்னும் கவிதை வரிகளில், அரண்மனையில் ஒதுக்குப்புறமாகப் பிறரால் அறிந்து கொள்ள இயலா வண்ணம் வாழ்ந்து வரும் இளவரசி ஒருத்திக்கு, இலைமறைக்கும் காயும், முகில் மறைக்கும் நிலவும், மலை மறைக்கும் சிற்றூரும் உவமைகளாய்க் கையாளப்பட்டிருக்கும் பாங்கினைக் காணலாம்.  இதனால் செயற்கையின் ஒரு பொருளுக்கு இயற்கையின் பலபொருள்கள் உவமமாக்கப்படுவதும் தமிழ்க்கவிதைகளின் உவமக்கோட்பாடுகளில் ஒன்றாகக் கொள்ள முடியும்.

நிறைவுரை

மேற்கண்ட சான்றுகளால் இயற்கைக்கு இயற்கை, இயற்கைக்குச் செயற்கை, செயற்கைக்கு இயற்கை என்னும் மூவகைத் தளங்களில் இயற்கைப் பொருள் உவமமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும் பாங்கு ஓரளவு ஆராயப்பட்டது. இயற்கைச் சித்திரிப்பிற்குத் தமிழிலக்கணக் கூறுகளும் உவமங்களாய் வந்துள்ளன என்பதும் சுட்டப்பட்டது. இவ்வாறெல்லாம் வகுத்துக் கொண்டு உவமங்களைப் பயன்படுத்துவது பற்றிய எந்தத் திறனாய்வுக் கொள்கையும் தற்காலத்தில் இல்லை. காட்டப்பட்ட உவமங்கள் எல்லாம் படைப்புக்களில் அனிச்சையாக வந்தவை. வந்து அமைந்தவை. ஒரு காலத்திய இலக்கியத்தினை, ஒரு மொழிக்குரிய இலக்கியத்தைத் திறனாய்வு செய்ய காலத்தால் பிற்பட்ட, முற்றிலும் தொடர்பில்லாத மேனாட்டுத் திறனாய்வுக் கொள்கைகளைப் பயன்படுத்துவது அவ்வளவாகப் பொருந்தாது, பயன்தராது என்பதை இந்தக் கட்டுரை ஓரளவு விளக்கியிருக்கக்கூடும்.

(தொடரும்…)

புலவர் முனைவர் கோ. சுந்தராம்பாள் 
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை 
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி, 
விளார் புறவழிச்சாலை, 
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி –  egowrisss@gmail.com

சமுதாயச் சிந்தனைகள் உவமங்களான கதை

முன்னுரை

அகப்பொருள் புலப்பாட்டுக் கருவியாகத் தன் பணியைத் தொடங்கிய உவமம், காலந்தோறும் தன் பணிக்களப் பரப்பை விரித்துக் கொண்டே வந்திருக்கிறது. புறப்பொருண்மைகளுக்கும்  அழகியல் உணர்வை மிகுவித்துக் காட்டுதற்கும் பயன்பட்டிருக்கின்றன. தத்துவக் கோட்பாடுகளை விளக்குதற்கும் இறையுணர்ச்சியைத் துல்லியமாகச் சொல்லுவதற்கும் கூட அவை  பயன்பட்டுள்ளன. அடியார் மனத்து இறைவன் நிலைபெற்றிருக்கும் நிலையைக் ‘கறந்த பால் கன்னலோடு நெய்கலந்தாற்போல’ என்னும் உவமத்தால் விளக்குகிறார் மணிவாசகப்பெருமான்.  இத்தகைய பக்திப் பரப்பிலிருந்து தனது சிறகை விரித்தெழுந்த   உவமம் சமுதாயக் களத்திற்குத் தாவி வந்து தனது இடத்தைத் தக்கவைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. ‘மானுடம் பாடுவது’ என்னும் கம்பனின் கோட்பாடு அவனுக்குப் பின்னாலே வந்த கவிஞர்கள் அனைவரையும் பாதித்து இன்றளவும் தொடர்கிறது. சமுதாயச் சிக்கல்களைப் பாடாத யாரையும் எவரும் கவிஞராக ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. அல்லது ஏற்றுக் கொள்ளத் தயங்குகிறார்கள். சமுதாயச் சிந்தனைகளைப் பாடுபொருளாக்குவதற்கும் அச்சிந்தனைகளையே உவமங்களாக அமைத்துக் கொள்வதற்கும் நுண்ணிய வேறுபாடு உண்டு. சமுதாயக் கருத்துக்களைப் பிற உவமைகளைக் கொண்டு விளக்குவது எல்லாக் கவிதைகளிலும் காணக்கூடியதே. அச்சிந்தனைகளே பிற பொருள்களுக்கு உவமைகளாக அமைவது கவிஞனின் பட்டறிவைப் பொருத்ததாகும். பட்டினிக் கிடந்த பட்டறிவால் பசியைப் பற்றி எழுதுவதற்கும் பட்டினியால் துடிப்பவனைப் பார்த்து அப்பசியைப்பற்றி எழுதுவதற்கும் வேறுபாடு உண்டு. இந்தப் பின்புலத்தில் சமுதாயத்தைப் பற்றிய கவிஞர்களின் அக்கறையும் கரிசனமும் அவர்கள் கவிதைகளில் உவமங்களாக அமைந்துள்ள பாங்கினைச் சுருக்கமாக ஆராய்வதையே இக்கட்டுரை தனது நோக்கமாகக் கொள்கிறது.

கவிஞனும் சமுதாயச் சிந்தனைகளும்

சமுதாயத்தின் உள்கட்டமைப்புக்களான பொருளாதாரம், சமூக நிலை ஆகியவை எல்லாக் காலத்திலும் ஒரே தன்மையுடையனவாக இருப்பதில்லை. அவற்றின் சிக்கலுக்கேற்ப அவற்றின் தன்மைகளும் நிலைப்பாடுகளும் மாறுபடுகின்றன. இலக்கியம் சமுதாயத்திலிருந்து, அவற்றிலிருந்து கிடைக்கும் பட்டறிவிலிருந்து பிறப்பதாதலின், மேற்சுட்டிய பொருளாதாரச், சமூக மாறுபாடுகளும் அவற்றால் உண்டாகும் விளைவுகளும் படைப்பிலக்கியத்தில் எதிரொளிக்கவே செய்யும். ஒரு சமூகப் பிரச்சினை குறித்து ஊடகங்கள் பலவும் கருத்துத் தெரிவிக்கின்றன. அரசு, பொருளியல்  அறிஞர்கள் அரசியல் கட்சிகள் கருத்துத் தெரிவிக்கின்றன. கவிஞனும் அச்சிக்கல் குறித்த தன் பார்வையைப் பதிவு செய்கிறான். பிற யாவற்றிலும் இருந்து கவிஞனின் பார்வை வேறுபட்டதாக இருக்குமென எதிர்பார்ப்பது  தவறன்று. ஏனெனில் கவிஞன் வாழ்க்கைச் சிக்கல்களை அறிவுப்பூர்வமாக மட்டுமல்லாது உணர்வுப்பூர்வமாகவும் அணுகுகிறான்.

சமுதாயப் பார்வை கவிஞனுக்கு மேற்சட்டையன்று

இலக்கியத்தின் தலையாய நோக்கம் இன்புறுத்துவதே.  அழகியல் குறையாமல், அது வெளிப்படுத்தும் வாழ்க்கை நெறிகளை உணர்ந்து கொள்வது அதன் பயனாகும்.  இன்புறுத்துவது நோக்கம். ஏற்றம் பெறச் செய்வது பயன். “அறம் பொருள் இன்பம் வீடடைதல் நூற்பயன்” என்னும் தொடரின் சாரம் இதுவே. வாழ்க்கைச் சிக்கல்களையும் நெறிகளையும் கற்பனை கொண்டு வடிவமைக்க முடியாது. சமகாலச் சமுதாய நிகழ்வுகளிலிருந்தும் உண்மை நிலவரங்களிலிருந்துமே அவற்றை வடிவமைக்க வேண்டியதிருக்கிறது. முன்னரே சுட்டியது போல் சமுதாய நிகழ்வுகளைக் காட்சிப்படுத்துவதும், கண்டிப்பதும், திருத்த முயல்வதும், தீர்வு காண்பதும் ஒரு கவிஞனுடைய வேலைதான். எனவே கவிஞனுக்குச் சமுதாயச் சிந்தனைகள் புறமன்று., அகம். அவன் சிந்தை, அணு ஒவ்வொன்றிலும் சமுதாயமே நிறைந்திருத்தல் வேண்டும். இலக்கியத்தில் சமுதாயத்தைப் பற்றிய சிந்தனைகளைப் பதிவு செய்வதும் சமுதாயச் சிந்தனைகளையே இலக்கியமாகப் படைத்துக்காட்டுவதும் தமிழுக்குப் புதியதல்ல.

“சமுதாயப் பார்வையினைச்
சட்டையைப் போல் மாட்டாதீர்!
அதை உங்கள்
உடம்பின் சதையாகவே
உருவாக்கிக் கொள்ளுங்கள்”

என்பர். சமுதாயத்திலிருந்து சமுதாயத்திற்காகச் சமுதாயத்தோடு கலந்த ஒருவனால் படைக்கப்படுவதே இலக்கியம் என்னும் ‘கவிதை மக்களாட்சித் தத்துவத்தைத்தான்’ சுருக்கமாக ‘இலக்கியம் என்பது ஒரு காலக்கண்ணாடி’ என்று அறிஞர்கள் வரையறை செய்திருக்கிறார்கள்.

சமுதாயக் கட்டமைப்பும் கவிஞனின் சிந்தனைகளும்

சமுதாயக் கட்டமைப்பு மாறுகிறபோது சமுதாயச் சிந்தனைகளும் மாறுவது  இயல்பே. முடியாட்சிக் காலத்தில் கவிஞன் ஒருவனுக்கு இருந்த சமுதாயச் சிந்தனைகள் வேறு. குடியாட்சிக் காலத்தில் கவிஞன் ஒருவனுக்கு இருக்கின்ற சமுதாயச் சிந்தனைகள் வேறு. அரசமைப்பு மாற்றம் மட்டுமே இதற்குக் காரணம் எனக் கருதுவதைவிடச், சமுதாயக் கட்டமைப்புக்களுக்கேற்பச் சமுதாயச் சிக்கல்களின் தன்மைகள் மாறுபடுவதே காரணம் என்பது பொருத்தமாகலாம். ஆனால் தமிழ்க்கவிதைப் போக்கில் முற்றிலும் வியப்பான மாற்றத்தைக் காணமுடிகிறது. அதாவது சமுதாயக் கட்டமைப்பு மாறாதபோதே சிந்தனை மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறது. தெளிவாகச் சுட்டுவதானால், முடியாட்சிக் காலத்திலேயே குடியாட்சிச் சிந்தனைகளைத் தமிழ்க்கவிதை உலகம் பதிவு செய்திருக்கிறது.  இது பற்றி விரிப்பின் பெருகும்.

தமிழ்க்கவிதை உவமங்களில் சமுதாயச் சிந்தனைகள்

இதிகாசக் கதைப்பொருளாயினும், மன்னராட்சி ஓங்கியிருந்த சங்க காலப் பாடுபொருள்களாகிய அகம், புறமாயினும் அழகியலும் கற்பனை வளமும் தூக்கலாகத் துலங்கும் இடைக்கால இலக்கியப் படைப்புக்களாயினும் சமய இலக்கியங்களாயினும் தற்காலத் தமிழ்க்கவிதைகளாயினும் சமுதாயச் சிந்தனைகளை அடியொட்டிய உவமங்கள் ஆங்காங்கே பயிலப்பட்டு வந்துள்ளமையை அறியலாம். சமுதாயச் சிந்தனைகளைப் பாடுபொருளாக்குவதன்றி, அச்சிந்தனைகளையே உவமமாக அமைத்துக் காட்டுவது  சங்க கால இலக்கியங்களிலிருந்தே தொடங்கிவிடுகிறது.

வறியவன் இளமையும் வாடிய சுரமும்

சங்க இலக்கியம் ‘ஓர் உவமத் தோரணம்’. சமுதாயச் சிந்தனைகள் என்பன பெரும்பாலும் வறுமை பற்றியனவே என்பது ஓர் எழுதாச் சட்டமாகத் தமிழ்க்கவிதைப் படைப்புலகத்திலும் திறனாய்வுலகத்திலும் நிலவிவருகிறது. ‘சமுதாயம்’ என்பது தனிமனிதர்களின் தொகுப்பு. தனிமனிதன் வறுமையுறுகிறபோது சமுதாயம் தன்னிலையில் தாழ்கிறது. கயமை மேலோங்குகிறபோது கடமையுணர்வு தவறுகிறது. பிறருக்குக் கேடு சூழ்வான் முடிவும் கேடாகவே அமைகிறது. சமுதாயம் தடுமாறுகிறபோது அரசும் தடுமாறுகிறது. தடுமாறும் அரசின்கீழ் உள்ள மக்களும் வாடி உலர்கிறார்கள். உதிர்கிறார்கள்.

“வறியவன் இளமைபோல் வாடிய சினையவாய்ச்
சிறியவன் செல்வம்போல் சேர்ந்தார்க்கு நிழலின்றி
யார்கண்ணும் இகந்து செய்து இசைகெட்டான் இறுதிபோல்
வேரொடு மரம்வெம்ப விரிகதிர்  தெறுதலின்
அலவுற்றுக் குடிகூவ ஆறின்றிப் பொருள் வெஃகிக்
கொலை அஞ்சா வினைவரால் கோல் கோடி அவன் நிழல்
உலகுபோல் உலறிய உயர்மர வெஞ்சுரம்”

மேற்கண்ட பாடலின் பாடுபொருள் சமுதாயமன்று. பாலைத்திணையே. பாலையின் கருப்பொருள்களை வண்ணனைச் செய்யப் புகும் கவிஞருக்குச் சமுதாயம் பற்றி ஓடிய சிந்தனைகள் உவமைகளாக அமைந்துவிடுகின்றன. பாலையின் வாடலுக்கு, வறியவனின் இளமை உவமமாக அமைத்திருப்பதைப் போலவே தலைவியின் வாடலுக்கும் பொருளற்றவனின் இளமை உவமமாக்கப்பட்டுள்ளது.

“இருளிடை என்னாய் நீ இரவஞ்சாய் வந்தக்கால்
பொருளில்லான் இளமைபோல் புல்லென்றாள் வைகறை
அருள் வல்லான் ஆக்கம் போல் அணிபெறும்”

மேற்கண்ட எடுத்துக்காட்டுக்களிலிருந்து மறைபொருளாகிய அகத்திணையைப் பாடுகிற நேர்வுகளிலும் புறப்பொருளாகிய சமுதாயச் சிந்தனைகள் தமிழ்க் கவிதைகளில் உவமமாக அமைந்துவிடும் பாங்கை அறியலாம். பிரிவாற்றாத தலைவியின் தளர்ச்சிக்கும் மலர்ச்சிக்கும் வறியவன் ஒருவனுடைய இளமையையும் அருளாளன் ஒருவனுடைய ஆக்கத்தையும் உவமமாக அமைத்திருக்கிறார்கள்.

உவமங்களில் உலா வரும் ஊமன் 

வறியவன் இளமை உவமமானது போலவே, வாயில்லா ஊமையும் உவமமாகியிருக்கிறான். வாயில்லாதவன் ஊமன். கவிஞர் ஒருவர் வாயில்லா அவனைக் கண்ணில்லா ஊமனாக்கி அவன்மேல் கழிவிரக்கத்தைப் பெருக்குகிறார்.

“மாரி இரவின் மரங்கவிழ் பொழுதில்
ஆரஞர் உற்ற நெஞ்சமொடு ஓராங்குக்
கண்ணில் ஊமன் கடல்பட்டாங்கு”

தன்னைப் புரக்கும் வெளிமானின் மறைவைத் தாங்கிக் கொள்ள இயலாத பெருஞ்சித்திரனார் தன்னுடைய இரங்கத்தக்க நிலையை உவமத்தால் வெளிப்படுத்துங்கால் இந்த உவமத்தைப் பயன்படுத்துகிறார். ‘மாரி இரவு’ என்பதால் ஊமனைக் ‘கண்ணில்லா ஊமன்’ என, ‘இருபொறி இழந்தவன் இருட்டில் படும் வேதனையை’ உவமமாக்கிக் கூறுகிறார். இருட்டிலே தவிக்கும் கண்ணில்லா ஊமன் நிலை இதுவாயிருக்கக், கண்ணுடைய ஒருவனைக் கையில்லா ஊமனாக அகத்திணைப் பாடலொன்று உவமமாக்கிக் காட்டியிருக்கிறது.

“ஞாயிறு காயும் வெவ்வறை மருங்கில்
கையில் ஊமன் கண்ணில் காக்கும்
வெண்ணெய் உணங்கல் போலப்
பரந்தன்று இந்நோய்”

தலைவியைப் பிரிந்த தலைவனைப் பாங்கன் தேற்றுகிறான். தேற்றுகிற பாங்கனுக்குத் தானுற்ற காமநோயை வெளிப்படுத்தும் தலைவன், மேற்கண்ட உவமத்தைப் பயன்படுத்துகிறான். ‘வெண்ணெய் உணங்கல்’ தலைவனின் மேனிக்கு உவமை. அதனை ‘ஞாயிறு காய்தல்’ நோய் பரவுதற்கு உவமை. கையில் ஊமன் தலைவனுக்கு உவமை. ‘கையில்லாமையால் உருகும் வெண்ணெயை எடுத்து நிழலிட்டு உருகாமற் காக்கவும், ஊமனாதலின் பிறர்க்கு அதனை உரைக்க இயலாமை பற்றிப் பிறராலே ஓம்பவும் இயலாதவன் ஆனாற்போலத், தானும் தன் அகத்தைத்  தானேயாதல் பிறர் உதவியாலாதல் ஓம்ப முடியாதவன் ஆயினான்’ என்னும் தலைவன் நிலைப்பாட்டை வெளிப்படுத்துமாறு இவ்வுவமை அமைந்துள்ளது. கண்ணில்லா ஊமன் புலவர். கையில்லா ஊமன் தலைவன். இவர் இருவருமன்றி இன்னொருவருக்கும் ஊமன் உவமமாகப் பயன்பட்டிருப்பதையும் அறியமுடிகிறது.

தலைவனைப் பிரிந்து வாடுகிறாள் தலைவி. அவள் வாட்டம் கண்டு மனம் வருந்துகிறாள் தோழி. அத்தோழியின் வருத்தம் தனக்கு எத்தகைய துன்பத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதைக் கூற வந்த தலைவி,

“……..கூவல்
குரால்ஆன் படுதுயர் இராவில் கண்ட
உயர்திணை ஊமன் போலத்
துயர்பொறுக் கல்லேன் தோழி!”

பாங்கனுக்குப் பதிலுரைத்த தலைவனைப் போலப் பாங்கியின் பாசம் கண்டு வருந்திய தலைவியும் இவ்வாறு ஓர் ஊமனை உவமையாக்கிக் காட்டுகிறாள். கிணற்றினுள் வீழ்ந்துவிட்ட குரால் நிற பசு படுகின்ற துன்பத்தை இரவிலே கண்ட மக்களினத்து ஊமன் போல் தோழிக்காகத் தலைவி வருந்துகிறாள் என்பது கருத்து. மேலே சுட்டிய எடுத்துக்காட்டுக்களில் ‘கண்ணில் ஊமன்’, ‘கையில் ஊமன், ‘உயர்திணை ஊமன்’ என்றவாறு பல நிலைகளில் ‘வாயில்லா ஊமை’ உவமிக்கப்பட்டிருப்பது கொண்டு, தமிழ்க்கவிதைகளில் சமுதாயச் சிந்தனைகள் உவமமாக்கப்படும் முயற்சி  தொடக்கக் காலத்திலேயே கால் கொண்டுள்ளது என அனுமானிக்கலாம்.

ஊமையைத் தொடர்ந்த ஓர் ஏர் உழவன்

ஊமனைத் தொடர்ந்து உழவன் ஒருவனையும் உவமமாகத் தமிழ்க்கவிதை உலகம் கண்டிருக்கிறது. பிரிந்து சென்ற தலைமகன், மீண்டும் திரும்பி வருங்கால் தலைவியின் நிலையை எண்ணுகிறான். அவளைக் காண விரைந்து செல்ல வேண்டிய தன் நிலையையும் கருதுகிறான்.

“ஈரம் பட்ட செவ்விப் பைம்புனத்து
ஓரேர்  உழவன் போலப்
பெருவிதுப் புற்ற”

அவன் நிலை உவமத்தின் வழிச் சுட்டப்படுகிறது. ஓர் ஏரை மட்டுமே உடைமையாகக் கொண்ட ஏழை உழவன், மழையினால் ஈரம் பட்ட காலம், அந்த ஈரம் உலர்வதற்குள் நிலத்தை உழுதுவிட வேண்டும் என்னும் நிலை, அதனால் அவனுக்கு ஏற்படும் மன உளைச்சல்’ என்னும் உவமப் பாங்கு ஒருபுறம். ‘தலைவன் செல்ல வேண்டிய இடைவழியோ தொலைவு., பருவம் கண்ட தலைவியின் ஆற்றாமை, ஆற்றாமை நீளின் அவள் இறந்துபடும் ஏதம், விரைந்து சென்று அவள் துயர் துடைக்க வேண்டும் என்னும் எண்ணத்தால் ஏற்படும் மன உளைச்சல்’ எனப் பொருண்மை நிலை மற்றொரு புறம். பொருள் புலப்பாடே உவமத்தின் தலையாய பணி என்பதை நன்குணர்ந்திருந்த  இப்புலவர் தலைவனின் மனநிலைக்கு உழவனின் மனநிலையை உவமையாக்கித் தமது சமுதாயச் சிந்தனைக் கொள்கையை நிலைநிறுத்துகிறார். தலைவியின் பிரிவுத் துயரைப் போக்கவரும் தலைவனின் உள்ளத்தில் உழவனைப் பற்றிய சிந்தனையைப் பதியவைக்கும் சங்கச் சான்றோருடன் சமுதாயப் பார்வை பற்றிய கவிதைத் தொழில்நுட்பம் பெரிதும் வியக்கத்தக்கதாம்.

சமர்க்களத்திலும் சமுதாயச் சிந்தனைகள்

கற்பனை வளத்திலும் மொழி ஆளுமையிலும் தமக்கென தனித்த இடத்தைப் பெற்றுத் திகழ்வன இடைக்கால இலக்கியங்கள். அவற்றுள் ‘கலிங்கத்துப் பரணி’ என்பது தமிழின் கவிச்சக்கரவர்த்திகள் மூவருள் ஒருவரால் பாடப்பட்ட பெருமையினையுடையது. எள்ளின் முனையளவும் சமுதாய நோக்கு தேவைப்படாத பாடுகளத்தைத் தனக்கிடமாகக் கொண்டது. முடியாட்சியின் மாண்புகளை முழுமையாகக் காட்சிப்படுத்தும் இலக்கியம் அது. அத்தகைய இலக்கியத்தில்கூடச் சமுதாயச் சிந்தனைகள் உவமங்களாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன என்பதும் அறியக் கிடக்கின்றது. போர்க்களத்தைப் பாடுகிற செயங்கொண்டார் சமுதாயம் பற்றிய தம்முடைய சிந்தனைகளை உவமங்களால் வெளிப்படுத்திக் காட்டுகிறார்.

“சாமளவும் பிறர்க்குதவா தவரை நச்சிச்
சாருநர்போல் வீரர்உடல் தரிக்கும் ஆவி
போமளவும் அவரருகே இருந்து விட்டுப்
போகாத நரிக்குலத்தின் புணர்ச்சி காண்மின்”

வறுமையைப் போக்குதற்கான மக்களாட்சி நெறிமுறைகளில் ஒப்புரவும் ஒன்று. அதுபற்றித் திருவள்ளுவர் தனி அதிகாரமே செயதிருக்கிறார். அவர் காலத்தில் அத்தகைய கருத்தாக்கமே பெரும் புரட்சிக் கருவாகும். ‘போராட்டத்தின் மூலமே வறுமையை ஒழிக்க முடியும்’ என்னும் கருத்தாக்கம் நிலைகொண்ட இருபதாம் நூற்றாண்டுப் பாரதிதாசனே இந்த ஒப்புரவைக், ‘கடுகுள்ளம், துவரையுள்ளம், தென்னையுள்ளம், மாம்பிஞ்சு உள்ளம்’ எனப் படிநிலை வளர்ச்சி காட்டிப் பாடியிருப்பதொன்றே இதன் சிறப்பைக் காட்டப் போதுமானதாகும். அலந்தார்க்கு உதவுதலாகிய இச்சிந்தனையைக் கவிஞர் ‘நரியின் ஏமாற்றத்திற்கு’ உவமமாக அமைத்துக் காட்டியிருக்கிறார். ‘உதவுவார்’ என எதிர்பார்த்து ‘உதவவே மாட்டார்’ என்னும் முடிவையும் அறியாமல் ஏங்கி நிற்கும் நரிக்குலத்திற்குக் கவிஞர் காட்டும் உவமம், சமுதாயச் சிந்தனைகளில் அவருடைய உள்ளம் தோய்ந்த பாங்கை வெளிப்படுத்துவதாக அமைந்திருக்கிறது.

பாரதிதாசன் உவமங்களில் சமுதாயச் சிந்தனைகள்

பாரதிதாசன் கவிதைகளில் இடம்பிடிக்காத உவமங்களே இல்லை எனலாம். அவருடைய கவிதைகளில் ‘தொட்ட இடமெல்லாம் கண்ணில் தட்டுப்படும்’ உவமங்களில் சமுதாயச் சிந்தனைகளைத் தாங்கிய உவமங்கள் தனிச்சிறப்புக்குரியன. தான் பெற்ற மழலையைத் தாயைப் போலத் தந்தை தூக்க முடியாது. வளர்ந்த நிலையில் குழந்தைகளை எவரும் தூக்கலாம். இந்தப் பட்டறிவைத் தம்முடைய நுனித்த நோக்கினால் கண்ட பாரதிதாசன் உவமங்களால் வெளிப்படுத்துவதை அறியமுடிகிறது.

“ஆழியில் உள்ள அழகு மட்கலத்தை
இயற்றி யோர்க்கே எடுப்பதுமுடியும்
சுட்டமட் கலத்தை எவரும் தூக்கலாம்”

“உலைஅமிழ்தை வறியவள் ஒருத்தி தூக்கல் போல்
தவறாது தூக்குவது தலையாகிய கடன்”

தான் வனையும் மட்பாண்டங்களைச் சக்கரத்தில் இருந்து எடுக்க குயவனால் மட்டுமே இயலும். அங்காடியில் விற்பனைக்கு வைக்கப்பட்டிருக்கும் அழகு மட்கலத்தை யார் வேண்டுமானாலும் தூக்கித் தட்டிப் பார்க்கலாம். பச்சைப் பானையைத் தூக்குவது குயவனால்தான் இயலும். பச்சைக் குழந்தையைத் தூக்குவது தாய்க்கு மட்டுமே கூடும். குழந்தையைப் ‘பச்சைமண்’ என்னும் வழக்கு ஒப்பு நோக்கத்தக்கது. குழந்தையைத் தூக்குதற்குரிய புறச்செயலுக்குக் குயவனை ஒப்புமை கூறியிருக்கும் பாங்கு இதுவாக, அப்பொழுதில் இருக்க வேண்டிய எச்சரிக்கையுணர்வை வறுமையில் உழன்ற ஒருத்தி, தான் வடித்த உலைச்சோற்றுப் பானையை நழுவ விடாது பொறுப்புடன் தூக்கி இறக்கிவைப்பதுடன் ஒப்பிட்டுக் காட்டியிருக்கும் பொருத்தப்பாடு  நேர்த்தி  நிறைந்தது.  அதனால் நெஞ்சு கவர்ந்தது.

“உலக நிகழ்ச்சிகளை எத்துணைக் கூர்ந்து நோக்கியுள்ளான் என்பதைப் புலப்படுத்தும் முகத்தால் உவமை அவனது புலமையையும் காட்டுகிறது”

ஒப்புமை அடிப்படையில் பொருள் புலப்பாட்டை நோக்கமாகக் கொண்டிருப்பதோடு கவிஞனின் நுண்ணோக்கினை வெளிப்படுத்தும் கருவியாகவும் செயல்படுகிறது என்னும் அறிஞர் கைலாசபதியின் மேற்கண்ட கருத்து ஈண்டு ஒப்பு நோக்கிற்காகச் சுட்டப்படுகிறது.

புதுக்கவிதை உவமங்களில் சமுதாயச் சிந்தனைகள்

காலமாறுதல், சமுதாயச் சிக்கல்கள், அறிவியல் வளர்ச்சி,  நாகரிகம் மற்றும் பண்பாடு ஆகியவற்றின் கலப்புக்கள், உலகச் சிந்தனைப் போக்கின் மாறுதல்கள் எனப் பெருகி வளரும் காரணிகளின் அடிப்படையில் புதிதாகத் தோன்றிய ஓர் இலக்கிய வடிவமே ‘புதுக்கவிதை’ ஆகும். பெரும்பாலும் பொருண்மை நிலையினாலும் வெளிப்பாட்டு உத்தியாலும் அவைகள் அப்பெயர் பெற்றன என்பது பொருந்தும். மரபுக் கவிதைகளைவிடப் பன்மடங்கு சமுதாயச் சிந்தனைகளைத் தமக்கு உள்ளடக்கமாகக் கொண்டு விளங்குவன புதுக்கவிதைகள் ஆகும். அவற்றுள் பொருள் புலப்பாட்டிற்காகப் பயன்படுத்தப்படும் உவமைகளில் பல சமுதாயச் சிந்தனைகளைத் தாங்கி நிற்பதை அறியமுடிகிறது.

முடி திருத்திய முத்தும் மீராவின் உவமமும்

கவிஞர் மீரா குறிப்பிட்ட ஒருவரிடமே முடி திருத்திக் கொள்வார். ஒரு நாள் அவர் கடைக்குச் செல்லும் போது முடி திருத்தும் முத்து என்பார் மறைந்த சேதியைக் கேட்டு அவருக்குக் கையறுநிலை பாடுகிறார். அக்கையறுநிலைக் கவிதையில் முத்து கடையில் எப்பொழுதும் குழுமியிருக்கும் வாடிக்கையாளர்களுக்கு ஓர் உவமை சொல்கிறார்.

“ஒரு கிராமத்துத்
திருமணப் பத்திரிகையில் வரும்
தாய் மாமன்களின்
பெயர்களைப் போல”

அக்கடையில் குழுமியிருப்பார்களாம். பாடுபொருளாக்கப் பட்டிருப்பவர் முடி திருத்தும் தொழிலாளி என்பது புதுக்கவிதையின் சமுதாயப் பாடுபொருள். அக்கடையில் குழுமியுள்ளவர்களுக்குத் திருமண அழைப்பிதழில் அச்சடித்து அறிமுகம் செய்யப்பட்டிருக்கும் தாய்மாமன்கள் குழு உவமம். அழைப்பிதழில் செலுத்திய மீராவின் ஆழ்ந்த நோக்கைக் காட்டுவதாக அமைந்துள்ளது  இந்த உவமம்.

காதலை அளக்கும் கண்ணீரும் வியர்வையும்

‘உள்ளங்களின் இடப்பெயர்ச்சியே காதல்’ என்பது தமிழ்க்கவிதைகளின் காதல் பற்றிய ஒருவரிக் கருதுகோளாகலாம். ‘இருவரும் மாறிப்புக்கு இதயம் எய்தினார்’ என்பது கம்பன் பார்வை. அந்தக் கருதுகோளின் பன்முகப் பரிமாணங்களே தமிழ்க்கவிதைகளின் பெரும் பரப்பை ஆதிக்கம் செய்து கொண்டிருக்கின்றன. மரபிலக்கியங்களில் காணப்படாத ‘தலைவன் புலம்பல்’  என்பது தற்காலக் கவிதைகளில் பெருவழக்கு. காதலியை நோக்கி அவள் காதலைப் பெருமைப்படுத்தும் காதலன்,

“நீ எனக்குக் காதலைத் தந்தாய்
அது
உழைப்பாளிகளின் வியர்வையைப் போல்
உயர்வானது”

என உழைப்பாளியின் வியர்வையைத் தலைவியின் காதலுக்கு உவமையாக்குவதைக் காணமுடிகிறது. தலைவியின் காதலுக்கு மாற்றாகத் தான் தரும் காதல் காவியத்தை ஏழையின் கண்ணீரோடு ஒப்பிட்டு உரைப்பதையும் காணமுடிகிறது.

“நான் உனக்கு இந்த
வசன காவியத்தைத் தருகிறேன்.
இது
ஏழையின் கண்ணீரைப் போல்
உண்மையானதா என்று பார்!”

காதலியின் காதல் உயர்வுக்கு உழைப்பாளியின் வியர்வைத் துளிகளை உவமிக்கும் மீரா, தன்னுடைய காவியத்தின் உண்மைக்கு ஏழையின் கண்ணீரை உவமித்துக் காட்டியிருக்கும் திறன் சுட்டத்தகுந்தது.

ஊசியில் காதும் உள்ளத்துக்கு வழியும்   

தமிழ்க்கவிதைகளின் தலைமைப் பாடுபொருள் காதல். இருப்பினும் தற்காலக் கவிதைப் படைப்புக்களில் சமுதாயச் சிந்தனைகளே மேலோங்கியிருக்கின்றன என்பது அக்கவிதைகளை ஆராய்ந்தோர் கண்ட முடிபு. காதலியின் உள்ளத்தில் காதலன் இடம் பிடிப்பதைப் பாரதிதாசன்,

“கண்படைத்த குற்றத்தால் அழகி யோன்என்
கருத்தேறி உயிரேறிக் கலந்து கொண்டான்”

எனத் தலைவி கூற்றாக அமைத்துக் காட்டுவார். இந்தச் சிந்தனையை உள்வாங்கிக் கொண்ட வைரமுத்து,

“விழியில் விழுந்து இதயம் நுழைந்து
உயிரில் கலந்த உறவே”

என வழிமொழிவார். உயிரேறிக் கலந்து கொண்டதற்கும், உயிரில் கலப்பதற்கும் உவமம் ஏதும் மேற்கண்ட கவிதைகளில் சுட்டப்படவில்லை. ஆனால் கவிஞர் அப்துல் ரகுமான், தலைவி கூற்றாக இருக்கும் மேற்கண்ட உள்ளடக்கத்தைத் தலைவனுக்கு மாற்றுவதோடு அதற்குச் சமுதாயம் சார்ந்த உவமையையும் கூறுகிறார். காதலியின் உள்ளத்துக்குள் செல்லும் வழியறியாமல் தடுமாறும் காதலனின் தடுமாற்றத்தைக், கண் தெரியாத முதுமையடைந்த தையல்காரன் ஒருவன், ஊசியில் காது தேடும் தடுமாற்றத்துடன் ஒப்பிடுவதைக் காணமுடிகிறது.

“உன் இதயத்திற்குள் நுழைய
வழி பார்க்கிறேன்,
ஊசியின் காதைத் தேடும்
பார்வை மங்கிய
கிழட்டுத் தையல்காரனைப் போல”

பாவேந்தர் கண்ட காதலியும் வைரமுத்து கண்ட காதலியும் தத்தம் காதலர்களுக்குத் தம் உள்ளத்துள் நுழைய அனுமதித்த நிலையில் அப்துல் ரகுமான் கண்ட காதலன் தன் காதலியின் உள்ளம் நுழைய வழிதேடும் அழகியலும் அவ்வழகியலைச் சிந்திக்க வைக்கும் உவமமும் கவிதையின் அகப்புற அழகை மேம்படுத்துவதைக் காணலாம்.

காதலன் துடிப்புக்குக் கவிஞனின் உவமைகள்

சங்க இலக்கியத் தலைவன் தலைவியைக் காண இடர்ப்படுவான். ‘அல்லகுறிபட்டு அலமறுதல்’ அவனுக்கு இயல்பு. தற்காலக் காதலன் காதலியைக் காணப் பதற்றமடைவான். இந்தப் பதற்றத்திற்குக் கவிஞர் மீரா காட்டும் உவமைகள் சுய பட்டறிவையும் கண்ணெதிரில் நிகழும் சமுதாய நிகழ்வுகளையும் ஒருசேரப் படம்பிடித்துக் காட்டுவதாய் அமைந்துள்ளன.

“முதல் தடவையாய்
நேர்முகத் தேர்வுக்குச் செல்லும்
ஒரு வேலையில்லாப்
பட்டதாரியைப்  போல்”

“எதிர்பாரா விதமாய்
மணமேடையில் அமரும்
ஒரு ஏழைப் பெண்ணைப் போல்”

நேர்முகத்தேர்வுக்குச் செல்லும் பட்டதாரியின் படபடப்பும், எதிர்பாரா வகையில் மணமகளான ஏழைப் பெண்ணின் பதற்றமும் முறையே ஐயத்திற்கிடையே தோன்றும் அச்சத்திற்கும், எதிர்பாராதது கிட்டியதனால் ஏற்பட்ட அதிர்ச்சிக்கும் உவமைகளாய் அமைந்து அவ்விருவர்தம் சமுதாய நிலைப்பாடுகளில் கவிஞருடைய பார்வையை உணர்த்துவதாக உள்ளன. மேற்கண்ட சில சான்றுகளால் பொருள் புலப்பாட்டுக்காக அமைகின்ற உவமங்களில் படைப்பாளனின் சமுதாயப் பார்வையும் பொருத்தமான உவமங்களாய் அமைகின்ற பாங்கு ஓரளவு புலப்படுத்தப்பட்டுள்ளது.

நிறைவுரை

‘உவமம் என்பது செய்யுளுக்குப் புறத்தே நிற்பதன்று, அகத்தோடு கலந்து நிற்பது’ என்பதையும், அதனை வெறுமனே ‘அழகியல் வெளிப்பாட்டு உத்தி’ எனக் கருதுவதினும் பொருள் புலப்பாட்டுக் கருவி எனக் கருதியதே பழந்தமிழ்க் கவிதைகளின் உவமக் கோட்பாடு என்பதையும் எப்பொருளைப் பற்றிப் பாடும் கவிஞன் எவராயினும் அவன் மானுடத்தைச் சேர்ந்தவன் ஆகையால் அவனால் சமுதாயத்தைவிட்டு விலகி நிற்க முடியாது என்பதையும் இந்தக் கட்டுரைத்தொடர் தொடர்ந்து வலிமையான தரவுகளால் நிறுவி வருகிறது. அவற்றோடு கவிதைக்கு அழகு, அடர்த்தி கூட்டும் உவமம் கவிஞனின் சமுதாயச் சிந்தனைகளாக அமைகிறபோது படைப்பாளனின் அகப்புற முகவரியாகவே மாறிவிடுகிறது என்பதை இந்தக் கட்டுரை ஓரளவு சொல்ல முயன்றிருக்கிறது.

(தொடரும்…)