புலவர் முனைவர் கோ.சுந்தராம்பாள்
உதவிப்பேராசிரியர், தமிழ்த்துறை
பான் செக்கர்ஸ் மகளிர் கல்லூரி,
விளார் புறவழிச்சாலை,
தஞ்சை மாவட்டம் – 613006.
மின்னஞ்சல் முகவரி – egowrisss@gmail.com
முன்னுரை
தமிழிலக்கியப் பெரும்பரப்பு கவிதைகளுக்குரியது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறக்குமதிக் கவிதை வடிவமான ‘புதுக்கவிதை’ தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ள பட்டபாடு பெரும்பாடு. இந்தப் பாட்டிற்குப் பண்டிதர்கள் காரணம் என்பது சரியன்று. கவிதை பற்றிய புரிதல் தெளிவாக அமையாமற் போனதே காரணம். கவிதையை யாப்பை வைத்து அளந்ததனால் ஒரு வகை குழப்பமே நிலவியது. அது இன்றைக்கும் தொடர்வதாகவே தோன்றுகிறது. ‘யாப்பில்லாமல் போனால் அது புதுக்கவிதை’ என்னும் அளவிற்கு அதன் வடிவம் வரையறைக்குள்ளானது. அதனின்றும் வேறுபடுத்திக் காட்ட யாப்பு உள்ளவையெல்லாம் மரபுக் கவிதையானது. இதனால் ‘கவிதை என்ன ஆனது? என்பது பற்றி யாரும் கவலைப்பட்டதாகத் தெரியவில்லை. சங்கக் காலம் முதல் இன்றுவரை “யாப்பென்னும் தமிழ்க்கவிதையின் கட்டுமான மூலம் தமிழக்கவிதைகளைத் தனது செல்வாக்கோடு கூடிய அரவணைப்பிலேயே வைத்துக் கொண்டிருக்கிறது” என்னும் ஒருவரிக் கருதுகோளை முன்வைத்து இக்கட்டுரை அமைகிறது.
கட்டுரைப் பரிமாணம்
‘கவிதைக் கட்டுமானத்தில் யாப்பின் ஆளுமை’ என்னும் தலைப்பில் அமையும் இக்கட்டுரை சங்கக் காலம் தொடங்கி இற்றை நாள்வரை தமிழின் யாப்பு தமிழ்க்கவிதைகளின்மேல் செலுத்தும் ஆளுமை பற்றிச் சுருக்கமாக ஆராய்கிறது. தொடைவிகற்பங்கள், பாக்கள், அவற்றின் இனம் முதலியன கவிதைப் பொருண்மைகளைத் துல்லியமாக வெளிப்படுத்துவதில் செலுத்தும் ஆதிக்கத்தை வெளிப்படுத்துவதாக அமைகிறது. அமையவே தமிழ்யாப்புக்கும் தமிழ்க்கவிதைகளுக்குமான யாப்புறவு பற்றிய புரிதல் மேலும் விரியக்கூடும்.
இலக்கிய வடிவங்களில் கவிதை
செய்யுள், நாடகம், சிறுகதை, புதினம் என இலக்கிய வடிவங்கள் பலவாம். அவற்றுள் செய்யுள் அல்லது கவிதையே சிறந்த வடிவம் என்பது எல்லார்க்கும் ஒப்ப முடிந்த கருத்து. ‘செய்யுள்’ என்பதற்கும் ‘கவிதை’ என்பதற்குமான நுண்ணிய வேறுபாட்டினை அறிஞர் மு.வ. ஆராய்ந்திருக்கிறார். மேலும் ‘புதுக்கவிதை’ என்பது போலப் ‘புது நாவல்’ ‘புதுச் சிறுகதை’, ‘புது நாடகம்’ என்னுமாறு யாரும் அழைப்பதில்லை. படைப்பாளியின் உணர்ச்சியனுபவத்தை நேரடியாகப் படிப்பாளிக்கும் பரிமாறும் பேராற்றல் கவிதைக்கு இருப்பதே அதன் வடிவச் சிறப்புக்கான அடிப்படைக் காரணம் எனலாம்.
“கலையின் வடிவமே கலைஞரின் உள்ளத்தையும் கற்பவரின் உள்ளத்தையும் தொடர்பு படுத்துவதாகும்” 1
என்பது சிந்திக்கத்தக்க கருத்தாகும்.
தமிழ்க்கவிதை வடிவங்கள்
வெண்பா, ஆசிரியப்பா, கலிப்பா, வஞ்சிப்பா, மருட்பா எனக் கிடந்த ஐவகைப் பாக்களும், மருட்பாவைத் தவிர்த்த பிற பாக்களுக்குரிய இனங்களும் தமிழ் நெடுங்கவிதைப் பரப்பினைத் தம் ஆளுகைக்குள் வைத்திருந்தன. இவற்றுள் அடங்காத ஆனால் இவற்றினும் நெகிழ்ச்சியினையுடைய நாட்டுப்புறக் கவிதை வடிவங்களோ இளங்கோவடிகள் முதலிய கவிஞர் பெருமக்களையும் யாப்பினை எதிர்ப்பதாகவோ மீறுவதாகவோ தமக்குத் தாமே கூறிக்கொள்ளும் இன்றைய புதுக்கவிதைகள் வரையும் தனது ஆக்டோபஸ் கரங்களை நீளச் செய்திருக்கின்றன.
வடிவம் – வரையறை – பயன் – இன்றியமையாமை
உணர்ச்சி, கருத்து, கற்பனை, வடிவம் என்பன இலக்கியக் கூறுகள் என்பது மேனாட்டுக் கவிதைக் கொள்கை. இது தமிழியலுக்கு எந்த அளவுக்குப் பொருந்தி வரும் என்பதற்கான ஆராய்ச்சி இன்னும் தொடங்கப் பெற்றதாகத் தெரியவில்லை. காரணம் அறிஞர் மு.வ. தொடங்கி இற்றை நாள் வரை திறனாய்வுக் கொள்கைகளை அல்லது நெறிகளை வடிவமைத்தோர் பெரும்பாலும் மேனாட்டுக் கொள்கைகளாலேயே தமிழ்ப்படைப்புக்களை அளந்தறிந்து வந்துள்ளனர். சென்னை உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்தில் தமிழ் இலக்கியக் கொள்கைகள் பற்றிய புதிய சிந்தனை கால்கொண்டதும் இங்கே கருத்தில் இருத்த வேண்டிய செய்தியாகும். கவிதைக்கு உணர்ச்சி தலையாயது என்பது உண்மையாயினும் மேனாட்டு இலக்கிய உணர்ச்சிக்கும் தமிழ்க்கவிதை உணர்ச்சிக்கும் நிலவும் நுண்ணிய வேறுபாடு நோக்கத்தக்கதாகும். இது பற்றிப் பின்னால் விவாதிக்கப்படும். கவிதைக்கு வடிவம் என்பது கவிஞனின் உணர்ச்சி அனுபவத்தை நுகர்வோனுக்குக் கொண்டு செல்லும் காட்சி ஊடகமாக இருப்பதாகும். வடிவம் இல்லையாயின் அனுபவத்திற்கான வழி இல்லாது போய்விடும்.
“கவிஞர் தன் எண்ணத்தையும் உணர்ச்சியையும் சுவைஞருக்கு உணர்த்த முற்படும் ஆழ்ந்த முயற்சியே இலக்கிய வடிவமாகும். …………………………..இலக்கியம் அழகு பெறுவது வடிவத்தால்” 2
உணர்ச்சிக்கும் கருத்துக்கும் இசைவில்லாவிடினோ அவற்றுள் முரணேதும் அமைந்துவிடினோ ‘படைப்புச் சிதைவு’ தவிர்க்க இயலாததாகிவிடும்.
“ஓர் இலக்கியம் சிறந்ததா இல்லையா என்பது அதனுள் அமைந்த உணர்ச்சியின் விழுப்பத்தைப் பொருத்தது. ஓர் இலக்கிய நூல் நன்கு அமைந்ததா இல்லையா என்பது உணர்ச்சிக்குத் தரப்பட்ட வடிவத்தைப் பொருத்தது.” 3
என்பது அறிஞர் மு.வ. அவர்களின் வடிவத்தைப் பற்றிய சிந்தனை முத்துக்களில் ஒன்றாகும்.
கவிதையும் யாப்பும்
கவிதைக்கு யாப்பு அடிப்படையாக அமைந்ததற்குத் தலையாய காரணம் அதன் ஒலியமைதியே. ‘இன்ன எழுத்துக்களால் இன்ன அசைகள் அமையும்’, ‘இன்ன அசைகளால் இன்ன சீர்கள் உருவாகும்’, ‘இன்ன சீர்களின் இசைவால் இன்ன தளைகள் பிறக்கும்’ என்றெல்லாம் விதிக்கப்பட்டிருக்கும் யாப்பியல் விதிகளே மேற்கண்ட கூற்றினை உறுதி செய்யும். ஒலியின்பமே யாப்பின் நோக்கம். யாப்பே ஒலியாகாது. யாப்பு காரணம். ஒலி காரியம். இந்தப் புள்ளியில்தான் கவிதையினின்றும் உரைநடை வேறுபடுகிறது. உரைநடையில் ஒலியின்பம் பொருண்மையை நீர்த்துப் போகச் செய்துவிடும். கவிதையிலோ அதன் குழைவுக்கு மெருகேற்றி வெளிப்பாட்டு உணர்ச்சியைத் துல்லியமாகப் பதிவு செய்துவிடும். அளபெடையின் நுட்பமே இதுதான். வெறும் இடைச்சொற்களை வைத்துக் கொண்டு ‘ஒண்ணுதற் கோஓ உடைந்ததே”4 எனத் திருவள்ளுவர் கவிதைத் தொழில் செய்திருப்பதற்கும், இலக்கண நூற்பாக்களைக் கவிதைபோல அமைத்துக் காட்டியதற்கும் இதுவே தலையாய காரணம் என அனுமானிக்கலாம்.
இலக்கணத்தையும் ஆட்கொண்ட யாப்பு
தொல்காப்பியப் பொருளதிகாரம் கவிதைக் கட்டுமானத்தைப் பற்றிய ஆய்விலக்கணம் ஆகும் என்பது இக்கட்டுரையாளர் கருத்து. அது தனி ஆய்வுக்குரியது. பொருளதிகாரத்தில் கவிதையின் புறக்கட்டுமானத்தைப் பற்றி ஆராய்ந்திருக்கும் பகுதி செய்யுளியல் ஆகும். அதில் கூறப்பட்டுள்ளது பல தொடை பற்றிய இலக்கணங்கள். தமிழ் இலக்கண நூற்பாக்களைத் தம் ஆளுகைக்கு உட்படுத்தியுள்ளன என்பதை அறியமுடிகிறது.
‘கண்ணுக்கு இமைகாவல்’ என்பது போலக் கவிதைக்கு யாப்பு காவல் என்றாலும் பொருந்தும். கண்ணுக்கு வெளியே இருந்து இமை செய்யும் பணியைக் கவிதைக்கு உள்ளேயிருந்து யாப்பு செய்கிறது. ஊராட்சி உறுப்பினர் தொடங்கி நாட்டின் தலைமையமைச்சர் வரை செல்லும் மக்களாட்சிக் கட்டமைப்பும் தமிழ்க்கவிதையின் யாப்பியல் கட்டமைப்பும் பெரும்பாலும் ஒத்திருப்பதைக் காணலாம். எழுத்தால் அசை, அசைகளால் சீர், சீர்களால் தளை, தளைகளால் ஒலிவிகற்பம். இந்த நிரலில் அமைவதுதான் யாப்பியல் அமைந்த கவிதை. எழுத்தில் தொடங்கிப் பாக்களாலும் இனங்களாலும் வளர்ந்து நூலாக நிறைவடையும் சிறப்புடையது தமிழ் யாப்பு. விதிக்கப்பட்ட நெறியினின்று தவிர்க்க இயலாத காரணங்களினால் நெடுவழிப் பயணத்தில் தாயின் கைப்பிடியை நழுவி விலகிச் செல்லும் சிறார் போல விலகிச் செல்வனவற்றையும் பாசத்துடன் அரவணைத்துக் கொள்ளும் பாங்கு தமிழ் யாப்பிற்கு உண்டு. புறனடை, ஒழிபியல் என்றெல்லாம் தமிழ் இலக்கணம் இதுபற்றிப் பேசியிருக்கிறது.
யாப்பின் கொடுமுடியான ஒலியமைதிக்குக் கவிதைகள் மட்டுமன்று இலக்கணநூல்களே மயங்கி நின்றிருந்ததை வரலாறு நமக்குக் காட்டுகிறது. ஓரடி முதல் ஐம்பத்து நான்கு அடிகள் வரை நீண்டிருக்கும் தொல்காப்பிய நூற்பாக்களில் தென்படும் யாப்பின் ஆளுமை, இலக்கியத்திற்கு மட்டுமன்று இலக்கணக் கட்டமைப்பிற்கும் இலக்கிய அமைதிக்கும் அதன் இன்றியமையாமையை உணர்த்தி நிற்கிறது.
இலக்கண நூற்பாக்களில் எதுகையின் ஆளுமை
‘எகனை மொகனை’ என்னும் வழக்காறு புலனெறிவழக்கத்தில் எதுகை, மோனை எனத் திரியும். தொல்காப்பியத்தில் நூற்றுக்கணக்கில் அமைந்துள்ள ஓரடி நூற்பாக்கள் இலக்கணத்தை ஒலியின்பத்தோடு புரிய வைப்பவையாக உள்ளன. அறிவுக்கும் செவிக்கும் ஒருசேர மகிழ்ச்சியைத் தருவனவாக அவை அமைந்துள்ளன.
“ஒற்றள பெடுப்பினும் அற்றென மொழிப”5
“வஞ்சி மருங்கின் எஞ்சிய உரிய”6
“ஒவ்வும் அற்றே நவ்வலங் கடையே”7
“எண்ணரும் பாசறை பெண்ணொடும் புணரார்”8
என்பன போன்ற அமைப்புக்களையுடைய நூற்பாக்களும் இடையியல், உரியியல் ஆகியவற்றுள் அமைந்துள்ள நூற்பாக்களும் மேற்கண்ட ஒலியின்ப உண்மையை உணர்த்தக் கூடும். பிற்காலத் தமிழ் யாப்பியல் கொள்கைப்படி நாற்பத்து மூன்று தொடை விகற்பங்களுள் ‘பொழிப்பு’ என்பது ஒலியின்பத்தை மிகுத்துக் காட்டப் பயன்படுத்தப்படும் கவிதை உத்தியாகும். அப்பொழிப்பெதுகையைத் தொல்காப்பியம் மேற்கண்ட நூற்பாக்களில் பொருத்தமாகப் பயன்படுத்தியுள்ளதைக் காணலாம்.
முற்றெதுகைகளால் கண்ட முழுமை
நான்கு சீர்களால் அமைந்த அடி அளவடி எனப்படும். தொடைவிகற்பங்கள் அளவடிக்கே உரியவை. அவற்றுள் ‘முற்றெதுகை’ குறிப்பிடத்தக்கது. பழந்தமிழ் இலக்கியங்களில் மட்டுமன்றித் தற்காலப் புதுக்கவிதைகளிலும் முற்றெதுகைகள் தங்களது ஆளுமையை வெளிப்படுத்தியிருக்கிறது.
“துப்பார்க்குத் துப்பாய துப்பாக்கித் துப்பார்க்குத்
துப்பாய தூஉம் மழை” 9
“எத்தனை நாள்? எத்தனையாண்டு?
எத்தனைப்போர்? எத்தனைப் பேர்?
எத்தனைத்தோள்? இந்திக்கு எழுவதோ?
எத்தனைப்பேச்சு எத்தனைத்தாள்?
எத்தனைப்பாடு எத்தனைப் பாட்டு?
எத்தனைத்தாம் எழுதிக் குவிப்பதோ?”10
எனத் திருவள்ளுவரும் தனித்தமிழ்ப் பாவலர் பெருஞ்சித்திரனாரும் பயன்படுத்திய பாங்கு மேலே சுட்டப்பட்டுள்ளது. திருவள்ளுவர் எழுதியது குறள் வெண்பா. பெருஞ்சித்திரனார் எழுதியது சந்தப்பா! எடுத்துக்காட்டுக்காகச் சொல்லப்பட்டவைகள் இப்படியிருக்கக் கணிதச் சூத்திரங்களாக இருக்க வேண்டிய இலக்கணங்களைக் கவிதைக்கனிகளாக மாற்றித் தந்திருக்கும் தொல்காப்பியரின் கவிப்பாங்கு சிலவற்றைக் காணலாம்.
“மின்னும் சின்னும் ஆனும் ஈனும்
பின்னும் முன்னும் வினையெஞ்சு கிளவியும்
அன்ன இயல என்மனார் புலவர்” 11
“நெல்லும் செல்லும் கொல்லும் சொல்லும்
அல்லது கிளப்பினும் வேற்றுமை இயல”12
மின்னும் பின்னும் பன்னும் கன்னும்
அந்நாற் சொல்லும் தொழிற்பெயர் இயல”13
மேற்கண்ட தரவுகளிலிருந்து இலக்கணத்தை வறட்சி வெளிப்பாடாகக் கருதாமல் செவிநுகர் கனிகளாக ஆக்கித் தரவேண்டும் என்னும் பழந்தமிழ் இலக்கண ஆசிரியர்களின் கற்பித்தல் உத்தி பெறப்படுவதாகக் கொள்ள இயலாதா? இந்த உத்திக்கு அவர்களுக்கு யாப்பியல் கூறுகளுள் ஒன்றான எதுகைதான் பயன்பட்டிருக்கிறது.
எதுகைக்காக எதுவும் செய்யலாம்
தொல்காப்பியப் புறத்திணைகளுள் ‘இயங்குபடை அரவம்’ என்பதும் ஒன்று. இது வெட்சிக்கும் வஞ்சிக்கும் பொதுவான துறை. இத்தொடரை ‘இயங்குபடை அரவம்’ எனவும் ‘படையியங்கு அரவம்’ எனவும் இருவேறு முறைகளில் தொல்காப்பியர் கையாண்டிருப்பது தெரியவருகிறது.
“படையியங்கு அரவம் பாக்கத்து விரிச்சி
புடைகெடப் போகிய செலவே”14
“இயங்குபடை அரசம் எரிபரந் தெடுத்தல்
வயங்கல் எய்திய பெருமை”15
ஐந்தே நூற்பாக்களின் இடைவெளியில் தொல்காப்பியர் ஒரு தொடரை இருவேறு நூற்பாக்களில் இருவேறு வகையாக அமைத்திருக்கும் பாங்கு எதுகையில் அவர்க்கிருந்த ஈர்ப்பையும் கவிதையில் வெளிப்படும் வடிவழகு இலக்கண நூற்பாக்களிலும் அமைதல் வேண்டும் என்னும் அவருடைய அவாவையும் ஒருசேரப் புலப்படுத்துவதாகக் கொள்ளலாம்.
குற்றியலுகரமா? குன்றியல் உகரமா?
கவிதையிலக்கணத்துள் பின்பற்றப்படும் வலித்தல் முதலிய விகாரங்களாகிய ஒலியமைதிகளைத் தொல்காப்பியர் தாம் எழுதிய இலக்கண விதிகளிலேயே பின்பற்றியிருப்பதை அறிய முடிகிறது.
“ஒன்றறி கிளவி தறட ஊர்ந்த
குன்றிய லுகரத்து இறுதியாகும்”16
குற்றியலுகரம் என்பது எதுகை நோக்கி மெலிந்து நின்றது என உரையாசிரியர்கள் விளக்கமளிக்கும் நிலை இருந்துள்ளது.
யாப்பு உணர்ச்சிக்குத் தடுப்புவேலியா?
நீர்த்துப் போன எண்சீர் விருத்தங்களை எழுதிவைத்துக் கொண்டு “நாங்கள் மரபுக்கவிஞர்கள்” என்று மார்தட்டிக் கொண்டு சிலர் இருக்க ’நாங்கள் புதுக்கவிதைப் படைப்பாளர்கள்’ என்று ஒரு கூட்டம் வந்தது. இந்த அணியினரின் தலைமைப் பொறுப்பாளர்கள் சிலர் மரபு பற்றிய விழிப்புணர்வு கொண்டவர்கள். முறையான தமிழ்க்கல்வி பெற்றவர்கள். இவர்கள் செய்த ஒரு செயல்தான் புதுக்கவிதை கவிதையாக வளராமல் போனதற்குத் தலையாய காரணமாக அமைந்தது. அப்படி அவர்கள் என்ன சொன்னார்கள்? “யாப்பு கவிதையுணர்ச்சிக்குத் தடுப்பு வேலியாக இருக்கிறது”. இதுதான் அவர்கள் சொன்ன சேதி. இந்தச் சேதியின் நம்பகத்தன்மை பற்றிய ஆராய்ச்சி இல்லாமலேயே பின்னால் வந்தவர்கள் ‘கவிதைக்கு யாப்பே தேவையில்லை’ என்றும் முடிவுக்கு வந்து “ஏடும் எழுத்தாணியும்” கையிலிருந்தால் அவன் கவிஞன் என்னும் பெருமையைத் தாங்களாகவே சூட்டிக் கொண்டார்கள். தமிழகத்தில் கவிஞர்கள் எண்ணிக்கை வெட்டுக் கிளிகளைப்போலப் பரந்தும் கவிதைகள் அன்னப் பறவைகளைப் போலக் குறைந்தும் போனதற்குப் பத்து ரூபாய்க்குப் பால்பாயிண்ட் பேனா வாங்கியவனெல்லாம் பாட்டு எழுதியதுதான் காரணம். சமயக் குரவர்களும் ஆழ்வார்களும் யாப்பமைப் பாடல்களில் மானுடத்தின் அரிய உணர்ச்சியாகிய பக்தி உணர்ச்சியைத் தேனொழுகப் பாடி, ஊனுருகச் செய்திருக்கின்றனர். மிகக் கடுமையான யாப்பெனக் கருதப்படும் கட்டளைக் கலித்துறையில் அமைந்த ‘அபிராமி அந்தாதி’, பல்வகை யாப்புக்கள் அடங்கிய பாடல்களின் தொகுப்பான மணிவாசகரின் ‘திருவாசகம்’, வள்ளற்பெருமானின் திருவருட்பா முதலிய இலக்கியங்கள் எல்லாம் உணர்ச்சிப் பிழிவு என்பதை இவர்கள் ஏன் சிந்திக்கவில்லை என்பது ஒரு புதிராகவே உள்ளது. குமரகுருபரரின் அனைத்துப் படைப்புக்களும் யாப்புக்குள் செறித்து வைக்கப்பட்டுள்ள உணர்ச்சிப் பிழம்புகளே என்பதைக் கற்றார் உணர்வர். எல்லாவற்றினும் உச்சமாக யாப்பும் உணர்ச்சியும் கைகோத்த அரிய நிலையில் அருணகிரியார் பாடிய திருப்புகழ் வண்ணம் இவர்கள் அறியாததா? இன்னும் சொல்லின் விரியும். யாப்பு எந்த நிலையிலும் உணர்ச்சிக்குத் தடுப்புவேலியாக இல்லை என்பதற்கு இவையே போதுமான சான்றுகளாகலாம்.
எதுகைக்கு வந்த வாழ்வு
எதுகையில்லாத ஒரு பாடலை எண்ணிப் பார்க்கவே முடியாது என்ற அளவிற்குத் தமிழ்க்கவிதைகளில் அதன் ஆளுமை நிலவுகிறது. ஒலி நயம், ஒலி ஒற்றுமை இவற்றை நோக்கமாகக் கொண்டு அமையும் அத்தகைய அமைப்பாளுமைகளை உரையாசிரியர்கள் கண்டறிந்து உணர்த்தியுள்ள பாங்கு உளங்கொளத்தக்கது. சான்றாக,
“உடைசெல்வம் ஊண்ஒளி கல்வியென் றைந்தும்
அடையாவாம் ஆயம் கொளின்”17
என்னும் குறட்பாவில் காணும் வைப்புமுறை ஒளி, கல்வி, செல்வம் ஊண், உடை என்றே இருத்தல் வேண்டுமெனினும் ‘அடையாவாம்’ என்னும் எதுகைக்கேற்ப அமைந்தது என்பதனை உரையாசிரியர் பரிமேலழகர்,
“இச்சிறப்பு முறை செய்யுள் நோக்கிப் பிறழ நின்றது”18
என எழுதிக் காட்டுகிறார்.
“நெடுநீர் மறவி மடிதுயில் நான்கும்
கெடுநீரார் காமக் கலன்”19
என்னும் குறட்பா விளக்கவுரையில் “மடி, நெடுநீர், மறவி, துயில்” என்னும் நிரல் பிறழ நின்றமைக்கு,
“முன்னிற்கற்பாலதாய ‘மடி’ செய்யுள் நோக்கி இடைநின்றது”20
என எழுதிக் கவிதைக்கு எதுகையால் அமையும் ஒலியின்பத்தைக் குறிப்பாகச் சுட்டுவார் பரிமேலழகர். ‘எழுவாய் – செயப்படுபொருள் – பயனிலை’ என்னும் உரைநடைத் தொடரமைப்பு செய்யுளில் மாறுபடலாம் என்பது நெறி. கவிதையுள் அவ்வாறு மாறுபடுவதற்கான காரணங்களுள் தலையாயது எதுகையினால் அமையும் ஒலியின்பம் என்பது கருத்து.
கவிதையில் வலித்தலும் மெலித்தலும்
தொடையின்பத்திற்காக எதுகை திரியும் என்றால் அதே தொடையின்பத்திற்காக வலித்தல், மெலித்தல் விகாரங்களும் எதுகையை ஆளுகின்றன என்பதையும் காணமுடிகிறது.
“இருள்நீங்கி இன்பம் பயக்கும் மருள்நீங்கி
மாசறு காட்சி யவர்க்கு”21
என்னும் குறட்பா உரையில்,
(இருள் நீக்கி என இருக்க வேண்டியது) ‘நீங்கி’ எனத் தொடைநோக்கி மெலிந்து நின்றது., நீங்க என்பதன் திரிபெனினும் அமையும்” 22
என எழுதிக் கவிதையின் புறக்கட்டுமானத்தைப் பற்றிய தனது கருத்தைப் பதிவு செய்திருக்கிறார் பரிமேலழகர். முதற்சீரும் நான்காம் சீரும் எதுகையால் ஒன்றுபடின் ஒரூஉ எதுகையாகலின் அது பங்கப்படக் கூடாது என்பது பரிமேலழகரின் கருத்து. நூலின் உள்ளடக்க நுண்பொருளைக் காணவேண்டிய உரையாசிரியர். அத்தோடு அதன் புறக்கட்டுமானத்தையும் இலக்கண மற்றும் தொடையமைதியையும் நோக்கி உரையெழுதியிருப்பது கவிதையின் மேல் நிலவும் யாப்பின் ஆளுமையைக் காட்டுவதாகக் கருதலாம்.
யாப்புக்குத் தலைவணங்கும் திருவள்ளுவர்
கருத்து நிலைக்கு முதன்மை, ஒலியின்பம் காத்தல் என்னும் கவிதைக் கொள்கைகள் திருக்குறளில் சீராக அமைக்கப்பட்டிருந்தாலும் எந்த நிலையிலும் யாப்பமைதி சிதைந்து விடக்கூடாது என்பதையே தமது தலையாய வடிவக் கொள்கையாகத் திருவள்ளுவர் கொண்டிருந்தார் என்பதற்குப் பல சான்றுகளைக் காட்ட இயலும்.
“அகழ்வாரைத் தாங்கும் நிலம்போலத் தம்மை
இகழ்வார்ப் பொறுத்தல் தலை”23
என்னும் குறட்பாவைத் தமிழகப் பேருந்துகள் பலவற்றிலும் கண்டிருக்க முடியும். குறளறிந்த பலரும் இக்குறட்பாவை,
“அகழ்வாரைத் தாங்கும் நிலம்போலத் தம்மை
இகழ்வாரைப் பொறுத்தல் தலை”
என்றே மேடைகளில் முழங்குவதையும் செவிமடுத்திருக்கலாம். உண்மையில் இக்குறட்பா மேடையில் முழக்கத்தில் சொல்லப்படுவதுபோல் அமையவில்லை. அப்படி அமைந்திருந்தால் யாப்பமைதியைத் திருவள்ளுவர் காக்கவில்லை என்னும் அடாத பழி அவருக்கு வந்திருக்கும். முதலடியின் முதற்சீருக்கு ஏற்ப இரண்டாவது அடியின் முதற்சீர் அமைதலே முறை என்று எண்ணியிருந்தால் அவ்வடி,
“இகழ்வாரைப் பொறுத்தல் தலை”
என அமைத்திருப்பார். அவ்வாறு அவர் அமைத்திருந்தால் காய்முன் நிரைவந்து வெண்பாவில் வரக்கூடாதென விலக்கப்பட்ட கலித்தளைத் தட்டுச் செப்பலோசைக்குச் சிதைவு ஏற்பட்டிருக்கும்.
தொடக்கக்காலக் கவிதைக் கட்டுமானங்கள்
இலக்கண நூல்கள் பெரும்பாலும் ஆசிரியப்பாக்களின் இலக்கண அமைதி கொண்டவையே. பெரும்பாலும் ஒருவரி நூற்பாவும் ஆசிரியப்பா ஒலியைக் கொண்டே அமைந்திருக்கும். சங்க இலக்கியங்கள் ஆசிரியப்பா, கலிப்பா, வஞ்சியடி விரவிய நிலையில் அமைந்த ஆசிரியப்பா என்ற அளவிலேயே கட்டுமானம் செய்யப்பட்டன. இரட்டைக்காப்பியங்ள் ஆசிரியப்பாவினால் அமைந்தாலும் சிலப்பதிகாரத்தின் கவிதைக் கட்டுமானம் வரிப்பாடல்களையும் அணைத்துச் செல்கிறது. பத்துப்பாட்டின் இறுதியிலும் சிலம்பின் ஒவ்வொரு காதையின் இறுதியிலும் காணப்படும் வெண்பாக்கள் கவனத்திற்குரியன. சீவகசிந்தாமணி யாப்பின் தளர்ச்சியைக் காட்டுவதுபோல விருத்தப்பாவில் அமைந்தது. கம்பராமாயணமும் வில்லிபாரதமும் பெரியபுராணமும் விருத்தத்தை அதன் உச்சிக்கே கொண்டு சென்றன. தொடர்ந்து வந்த பதிகங்களும் பாசுரங்களும் விருத்தங்களால் அமைந்தன. தொண்ணூற்றாறு வகை சிற்றிலக்கியங்கள் யாப்பின் அனைத்துவகைக் கூறுகளையும் கொண்டிலங்கின.
சிந்தையள்ளும் சிந்து
தொல்காப்பியச் செய்யுளியல் தமிழ்ச் செய்யுள் உலகில் ‘வடிவக்கருவியாக’ மிக மிகக் குறைவாகவே செயல்பட்டுள்ளது. தொல்காப்பியம் கற்றாரும் ‘செய்யுளியல் நீங்கலாகவே’ கற்றனர். இதற்குப் பெரிதும் காரணமாக அமைந்தது அமிதசாகரரால் எழுதப்பட்ட ‘யாப்பருங்கலம்’, ‘யாப்பருங்கலக்காரிகை’ ஆகிய இரண்டு நூல்களே. இவை தோன்றிய காலத்திற்குப் பிறகு தமிழ்க்கவிதை உலகம் பெரும்பாலும் இவற்றின் ஆளுகைக்கே உட்பட்டிருந்தமையை அறியலாம். இந்தப் பின்புலத்தில் நோக்கினால் சிந்து என்னும் வடிவத்திற்கான இலக்கணம் கிட்டுமாறு இல்லை. அசை, சீர், தளை என்னும் வகைபாடுகளை முற்றிலும் புறக்கணித்து ஒலியமைதியை மட்டுமே அளவாகக் கொண்ட சிந்திலக்கிய இலக்கணம் பற்றிப் புதுச்சேரி அறிஞர் முனைவர் திருமுருகன் பெருமளவில் ஆராய்ந்திருப்பதாகத் தெரிகிறது. ‘சிந்துக்குத் தந்தை’ எனப் பாரதிதாசன் தனது நண்பரான சுப்பிரமணிய பாரதியைப் பாராட்டுவார். எனினும் சிந்துக்குத் தந்தை சென்னிகுளம் அண்ணாமலை ரெட்டியாரே. இது இதுவரைக் கிட்டியிருக்கிற தரவுகளின் அடிப்படையில் ஆய்வாளர்கள் செய்த முடிவாகும். இருபத்து நான்கு பாடல்கள் மட்டுமே கிட்டியுள்ள ரெட்டியாரின் சிந்துக்கள் தரும் ஓலியின்பம் கேட்டு மாளாது. அடுத்த சில பத்திகளில் ரெட்டியாரின் சிந்துக்களின் தாக்கம் தமிழ்க்கவிதை உலகை எவ்வாறு பாதித்துள்ளது என்பதை அறிந்து கொள்ள உதவக்கூடும். சிற்றிலக்கியங்களிலும் யாப்பியல் நூல்களிலும் அறியப்படாத மக்கள் வாழ்வியலோடு தொடர்புடைய சிந்தின் கட்டமைப்பு ஒலியழகின் கொடுமுடி எனலாம்.
சிந்துக்குத் தலைவாசல்
அண்ணாமலை ரெட்டியாரின் காவடிச்சிந்து பின் வந்த இலக்கியங்களைப் பாதித்த வரலாற்றைப் பார்ப்பதற்கு முன் திரிகூடராசப்பக் கவிராயர் படைத்த திருக்குற்றாலக் குறவஞ்சியின் சிந்துக்களை மறந்துவிட இயலாது.
“இருண்ட மேகஞ்சுற்றிச் சுருண்டு சுழியெறியுங்
கொண்டையாள் – குழை
ஏறி யாடிநெஞ்சைச் சூறையாடும் விழிக்
கெண்டையாள்
திருந்து பூமுருக்கி னரும்பு போலிருக்கும்
இதழினாள் – வரிச்
சிலையைப் போல்வளைந்து பிறையைப் போலிலங்கு
நுதலினாள்”24
“கல்லுப் பதித்ததங்கச் செல்லக் கடகமிட்ட
செங்கையாள் – எங்கும்
கச்சுக் கிடக்கினும் தித்திச்சுக் கிடக்குமிரு
கொங்கையாள்
ஒல்லுங் கருத்தர் மனக் கல்லுஞ் சுழிக்குமெழில்
உந்தியாள் – மீதில்
ஒழுங்கு கொண்டுள்ளத்தை விழுங்கு சிறிய ரோம
பந்தியாள்”25
என்னும் வசந்தவல்லியின் தோற்ற வண்ணனையும்,
“சூடக முன்கையில் வால்வளை கண்டிரு தோள்வளை
நின்றாடப் – புனை
பாடக முஞ்சிறு பாதமு மங்கொரு பாவனை
கொண்டாட – நய
நாடக மாடிய தோகை மயிலென நன்னகர்
வீதியிலே – அணி
ஆடக வல்லி வசந்த ஒய்யாரி
அடர்ந்துபந் தாடினளே.”26
என்னும் வசந்தவல்லி பந்தடித்த வண்ணனையும் சொற்கள் நேரடியாக உணர்த்தும் பொருளினின்றும் கூடுதலானதொரு உணர்ச்சியைப் பொருளாக உணர்த்தி நிற்பதைக் காணலாம். இந்த ஒலி நுட்பமே யாப்பின் கொடுமுடி. யாப்பினால் பெறப்பட வேண்டிய ஒலி நுட்பத்தை சிந்துப்பாடல்கள் வாழ்வியல் அசைவுகளிலிருந்து பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். பா, அதன் இனங்களுக்குச் சீரிலக்கண வரையறை போலச் சிந்துக்குச் செய்து காட்ட இயலாது. மெட்டுக்குப் பாட்டெழுதும் தற்காலச் திரையிசைப் பாடல்களின் இசைத்தொழில் நுட்பம் சிந்திலிருந்தே தொடங்குவதாகவும் கொள்ளலாம். ஒலியைத் தத்தகாரத்தில் பாடிக்காட்டுவது இதன் அடிப்படையாகலாம்.
ரெட்டியாரின் அடிப்பொடிகள்
குற்றாலக் குறவஞ்சியில் சிந்து தொடங்கியிருந்தாலும் சுப்பிரமணிய பாரதி ஏற்படுத்திய கவிதைத் தாக்கத்தைப் போல் சிந்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது ரெட்டியாரின் காவடிச்சிந்தே ஆகும். இன்றைய திரைப்படப்பாடல்கள் வரை காவடிச்சிந்தின் தாக்கத்தை ஆராய்கிறபொழுதே யாப்பின் உச்சமான ஒலி எவ்வாறு தமிழ்க்கவிதைக் கட்டுமானத்தைத் தன் ஆளுகைக்குள் வைத்திருக்கிறது என்பதை அறியலாம். வெறும் 24 பாடல்களே கிட்டியுள்ள ரெட்டியாரின் காவடிச் சிந்து, 24 தனித்தனி ஒலியமைதிகளைக் கொண்டது என்பதுதான் வியப்பானது. அது தனி ஆய்வுக்குரியது. ஒருசில சுட்டலாம்.
“வன்ன மயில்முரு கேசன் – குற
வள்ளி பதம்பணி நேசன் – உறை
வரமேதரு கழுகாசல பதிகோயிலின் வளம்நான் மற –
வாதே – சொல்வன் மாதே!”27
“வள்ளிக்கிசைந்தமுரு கேசன் – அண்ணா
மலைக்கவி ராசன்மகிழ் நேசன் – என்றும்
வாழும் கழுகுமலை வாவிவளம் சொல்வன்
மாதே! கேள்இப் போதே!”28
“சுந்தரம் மிகுந்த குழல் மேகம்! – அவள்
சொந்த நுதல் இந்துவிலோர் பாகம்! திருத்
தும்புருவம் வில்லோடுசி நேகம்!
தவயோகம்! வென்ற தேகம்! – வஞ்சம்
துஞ்சுவிழி நஞ்சினினும் வேகம்”29
மேற்கண்ட மூன்று பாடல்களில் முன்னிரண்டு பாடல்களின் சரணங்களின் உள்ளடக்கம் ஒன்றே. ரெட்டியார் மிக இலாவகமாகச் சந்தத்தை மாற்றியிருப்பதைக் பாடிப்பார்த்தால் உணர முடியும். வள்ளியின் தோற்ற வண்ணனையை மூன்றாவது தரவினால் அறியலாம். ஒலியின்பத்திற்காக யாப்பியலில் வகையுளியைப் பயன்படுத்துவதுபோல் இந்தப் பாடல்களில் ‘மற — வாதே — சொல்வன் — மாதே’ ‘இசைந்தமுரு — கேசன்’ ‘திருத் — தும்புருவம்’ என்றெல்லாம் ஒலியமைதிக்காகச் சீர்கள் பிரிக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம்.
“தெள்ளுதமி ழுக்குதவு சீலன் — துதி
செப்புமண்ணா மலைக் கனுகூலன் — ஊர்
செழியப் புகழ்விளைத்த கழுகு மலைவளத்தைத்
தேனே – சொல்லு வேனே”30
என்னும் ரெட்டியாரின் சந்தத்தில் சிந்தையிழந்த பாவேந்தர் பாரதிதாசனும் உவமைக்கவிஞர் சுரதாவும் அதே சந்தத்தில் பாடியிருக்கும் பாடல்களின் சரணம் இப்படி அமைந்திருக்கின்றன.
“கிட்டிமர வேர்கள்பல கூடும் — அதன்
கீழிருந்து பாம்புவிரைந் தோடும் — மர
மட்டையசை வால்புலியின்
கட்டிகள் போய் தாய்ப்புலியைத்
தேடும் – பின் – வாடும்”31
“ஆசைகொண்டு விண்வெளியின் மீது – மதி
ஆடையின்றியே உலவும் மாது – முகில்
ஓசைகொண்ட மண்டலத்தில்
ஊர்ந்துலவி வாழ்ந்து வரும்
ஊமை! வெள்ளி ஆமை!”32
மேற்கண்ட இரண்டு சிந்துக் கண்ணிகள் கவிஞர்களின் உள்ளத்துள் ரெட்டியார் சிந்தொலியின் ஊடுருவலை நன்கு காட்டக் கூடும்.
எல்லையில்லாச் சந்தங்கள்
மக்கள் உள்ள அசைவுக்கு ஏற்பவே உடலசைவு அமையும் என்பது உளவியல் நுட்பம். நாட்டுப்புற விழாக்களில் அல்லது இன்ப, துன்ப நிகழ்வுகளில், தொழில் சார்ந்த நிகழ்வுகளில் வகைவகையான தாளகதிக்கு ஏற்ப இளைஞர்களும் பெண்களும் ஆடிப்பாடி மகிழ்வதை இதற்குச் சான்றாக்க இயலும். நலுங்கும் ஒப்பாரியும் வேறு வேறு உணர்வுகள். எனவே வேறு வேறு இசையமைதிகள். தாளகதியும் மாறுகிறது. இந்த அடிப்படையில் பல்வகைப்பட்ட சிந்துக்கள் தமிழில் காணக்கிடக்கின்றன. அண்ணாமலை ரெட்டியாரின் இருபத்து நான்கு பாடல்களும் இருபத்து நான்கு வகை சந்தங்கள் என்பது முன்னரே சுட்டப்பட்டது.
“வள்ளி கணவன் பேரை
வழிப்போக்கன் சொன்னாலும்
உள்ளம் குழையுதடி – கிளியே
ஊனும் உருகுதுடி”33
“நீல மயில் மீதில் ஏறி
ஆவினன்கு டியில் தோன்றும்
நிமலனாம் குழந்தை முரு கேசன் -– அவன்
நித்திலப்புன் முறுவல் வள்ளி நேசன் -– இந்த
நீணீலந்தனில் அன்பு செய்திடும்
அடியர் யாரையும் காத்து நின்றிடும்
நித்தஜோதி வடிவமாம்பிர காசன் தூரன்
நெஞ்சை நீங்காதென்றும் மகிழ் வாசன்”34
முருகனருளாகிய பாடுபொருளைத் திருமுருகாற்றுப்படையும் பாடியிருக்கிறது. பரிபாடலும் பாடியிருக்கிறது. கந்தபுராணமும் பாடியிருக்கிறது. அண்ணாமலை ரெட்டியாரும் பாடியிருக்கிறார் பின்னாலே வந்தவர்களும் பாடியிருக்கிறார்கள். இவை அத்தனைப் பாடல்களும் யாப்பின் அரவணைப்பிலேயே படைக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை உணர்ந்து கொள்ள முடியும். பெரியசாமி தூரன் எழுதிய மேலே காட்டப்பட்ட பாடலில் சந்த இன்பத்திற்காகவும் தாளகதிக்கு ஏற்பவும் வடமொழிச் சொற்கள் விரவி வந்திருப்பதைக் காணலாம். இந்த வகையில் அருணகிரியாரின் திருப்புகழை ஒத்தது இது.
புதுக்கவிதை விடமுடியாத யாப்பு
யாப்பினை வேலியாகக் கொண்ட வித்தகக் கவிஞர்களுக்கு இடையே பதர்கள் வந்து கலந்தது ஒரு பக்கம். ஆனால் மரபறிந்த மாகவிஞர் பலர் தொடைகளையும் விகற்பங்களையும் பின்னிப் புனைவதில் தனித்ததோர் தடம் அமைத்தனர்.
“கொட்டும் மழையினில் வெட்ட வெளியினில்
குடும்பம் நடத்துகிற – எங்கள்
பட்டினித் தோழரைக் கட்டி அணைத்திட
பாரதி வந்திருந்தான் அவன்
தொட்ட இடமெலாம் வீரம் பிறந்தெங்கள்
தோளைத் தழுவிடவே – நான்
சட்டென ஓடித் தலைவன் அவன் பதம்
நாடிச் சரண்புகுந்தேன்!”35
என்னும் மேத்தாவின் கவிதை இதற்கொரு சான்றாகலாம். பொருண்மையடிப்படையில் அடையாளம் காணப்பட்ட புதுக்கவிதைகளிலும் யாப்பு பிறவித்தொடர்பு போல அக்கவிதைகளில் தன்னை இழைத்தே வந்திருக்கிறது.
“ஒருவர் நினைவை
ஒருவர் கொளுத்திக் கொண்டு
இருவரும் எரிவோம்
மெதுவாக!
நான் மெழுகுத்திரியாக
நீ ஊதுவத்தியாக”36
இந்த உணர்ச்சி யாப்புக்குள் அடங்காது. அடக்க இயலாது. இதற்கு வடிவமே இந்தக் கற்பனைதான். இந்தக் கற்பனை எந்த அளவுக்கு மனத்தைப் பாதிக்கிறதோ அந்த அளவுக்கு மனத்துள் நின்று நிலைபெறும். இத்தகைய உணர்வுகளின் வெளிப்பாட்டிலும் யாப்பு தன் ஆக்டோபஸ் கரங்களை நீட்டியிருக்கிறது என்பதுதான் வியப்பானது. ‘மெழுகுவர்த்தியாக’ ‘ஊதுவத்தியாக’ என்னும் முரணிலும் இயைபிலும் யாப்பு புன்னகை புரிவதைக் காணலாம்.
“இந்த மலையூரில்
எங்கள் நினைவுகளில்
இங்கொருத்தி உறங்குகின்றாள்
இங்கே வரவேண்டாம்
இதயங்கள் அழுமென்றால்
இங்கே வரவேண்டாம்”37
என்னும் கவிதை வரிகள் மோனையோடு கைகோத்துக் கொண்டுள்ளதைக் காணலாம்.
“அவன் ஒரு
பட்டு வேட்டி பற்றிய
கனாவில் இருந்தபோது
கட்டியிருந்த கோவணமும்
களவாடப்பட்டது”38
‘யாப்பென்னும் உறையிலிருந்து கவனமாகக் கழற்றப்பட்டதே புதுக்கவிதை’ எனத் தனக்குத்தானே சொல்லிக் கொண்ட வைரமுத்து எழுதிய கவிதைதான் மேலே இருப்பது. அதனுள் யாப்பாகிய கட்டுமானம் இல்லாதிருக்கலாம். கட்டுமானத்தின் துணை மூலங்களான மோனை, எதுகை இவையெல்லாம் படிந்து போயுள்ளன என்பதைக் கற்பார் அறியலாம்.
“சித்தத்தினால் கொண்ட
பித்தத்தினால் கனவு
முத்தத்தினால் வந்த
சத்தத்தினால்
தூக்கம் கலைந்ததடி தோழி! செத்த
சூரியன் உதிப்பதெந்த நாழி!”39
மேற்கண்ட எடுத்துக்காட்டுக்களால் உணர்ச்சியைத் தடுக்கின்ற யாப்பினை நாங்கள் முரித்தே தீர்வோம் என முழக்கமிட்டு வந்த புதுக்கவிதைப் படைப்பாளர்கள் தொடைவிகற்ப வெள்ளத்தில் அடித்துச் செல்லப்பட்டிருக்கிறார்கள். இது அவர்களுக்கே தெரியாது. மரபு என்றால் சொல்லித் தெரிவதன்று. படைப்பில் படிந்து போவது. எனவே புதுக்கவிதை வரை தொடரும் கவிதை இலக்கியம் யாப்பின் பேராளுமைக்கு அடங்கியே நடந்து வந்திருக்கிறது என்பது ஓரளவு புலனாம். புதுக்கவிதைக்கு அடுத்த நிலையில் மக்கள் ஊடகமாகத் திகழும் திரைப்படங்களில் வரும் பாடல்கள் அதாவது திரையிசைப்பாடல்களில் யாப்பு எவ்வாறு தனது ஆக்டோபஸ் கரங்களை நீட்டிப் பிணைத்திருக்கிறது என்பதைப் பின்வரும் பகுதிகளில் காணலாம்.
திரையிசையில் சிந்து
தற்கால அறிவியல் உலகின் வலிமையான ஊடகங்களில் ஒன்று திரைப்படம். சமுதாய மாற்றங்களுக்குக் காரணமாய் அமைந்துவிடும் அளவுக்கு அதன் தாக்கம் இருந்து வருகிறது. அதற்குப் பெருந்துணையாக இருப்பன திரையிசைப்பாடல்கள். இந்தத் திரையிசைப்பாடல்களில் அதாவது மெட்டுக்குப் பாட்டெழுதும் இந்தத் துறையிலும் யாப்பு தன் ஆக்டோபஸ் கரங்களை எப்படி நீட்டியிருக்கிறது என்பதை ஒருசில எடுத்துக்காட்டுக்களால் காணலாம்.
“ஆடை கட்டி வந்த நிலவோ கண்ணில்
மேடைகட்டி ஆடும் எழிலோ குளிர்
ஓடையில் மிதக்கு மலர்
ஜாடையில் சிரிக்கும் இவள்
காடுவிட்டு வந்த மயிலோ நெஞ்சில்
கூடுகட்டிவாழும் குயிலோ”40
என்னும் வரிகளை மெட்டுக்காக எழுதப்படும் சாதாரணமான திரைப்பாடல் வரிகள் என ஒதுக்கிவிட முடியாது.
“நீலவான் ஆடைக்குள் உடல் மறைத்து
நிலவென்று காட்டுகிறாய் ஒளிமுகத்தை!
கோலமுழு தும்காட்டி விட்டால் காதல்
கொள்ளையிலே இவ்வுலகம் சாமோ?” 41
என்னும் பாவேந்தரின் கற்பனை பட்டுக்கோட்டையின் எழுதுகோலின் வேறுவடிவத்தில் வந்திருக்கிறது என்பதை உணர்ந்து சுவைத்தல் வேண்டும்.
“சின்னஞ் சிறுசுகள் உள்ளம் கலங்கிட
சிந்தையிலே புதுவெள்ளம் பெருகிட
அன்னம் பிறப்பதன் முன்னம் பிறந்தவர்
ஆடுவதைக் கண்டு மாமழை பெய்திட
நீரோடும் வைகை
ஆத்தோர மேடையிலே
ஆனந்தக் கூத்தாட்டம்”42
பட்டுக்கோட்டை நிலவைப் பாடிய பாங்கு அவ்வாறெனின் கண்ணதாசன் நாட்டுப்புற விழாவை மேற்கண்ட சந்தப்பாட்டில் காட்சிப்படுத்துகிறார். சிந்தில் சந்தமாக இருந்தது திரையிசையில் மெட்டாக மாறுகிறது. இரண்டு பாடல்களின் வெற்றியும் சந்தத்தில்தான் அமைந்துள்ளது. “தண்ணிலவு தேனிறைக்க” எனத் தொடங்கும் பாடல் சரணத்தில் வரும்,
“நெஞ்சமதில் அலை எழும்ப கஞ்சமலர் அடி கலங்க
அஞ்சி அஞ்சி இடை துவழ
வந்தாள் அங்கு அன்பருள்ளம்
தனை நினைந்து நின்றாள்”43
என்னும் பூவை செங்குட்டுவன் பாடல் மெல்லினச் சந்தத்தை மிக மென்மையாக்கித் தருவதைக் காணலாம். சிந்திசையைத் திரையிசையில் இலக்கியத்தின் உச்சிக்குக் கொண்டு சென்றவர் கவிஞர் கே.டி.சந்தானம் ஆவார். முதிர்ச்சியான தமிழால் இவர் எழுதியிருக்கும் திரையிசைச் சிந்துக்கள் சிந்திலக்கியத்திற்குத் தற்கால வலுவான சான்றுகள் ஆகலாம்.
“மாலை யிட்டமங்கை யாரோ? என்ன பேரோ? அந்த
மானினியாள் எந்த ஊரோ? உங்கள்
மனம் நாடிய சுகமேதரு மதிமேவிய வனிதாமணி
மன்மத வேள்தென்றல் தேரோ? – திரு
வாய்மலர்ந் தேயரு ளீரோ?”44
“அனங்கன் அங்கதன் அன்பன்
வசந்தன் மன்மதன் என்று
வணங்கும் என் உயிர் மன்னவா?
மன்னுயிர்க் கின்பம்
வழங்கும் உன் புகழ் சொல்லவா?
ஆடலும் பாடலும் அன்பின்
ஊடலும் கூடலும் இன்பம்
தேடலும் உன் செயலல்லவா?
நீ இல்லையென்றால்
வாடிடும் வையமல்லவா?”45
என்னும் சந்தானத்தின் சிலவரிகள் கற்பாரைச் சிந்தொலியின் மயக்க நிலைக்கே கொண்டு செல்கின்றன எனலாம். முன்னது ஜி.இராமநாதன் அவர்கள் இசையிலும் பின்னது குன்னக்குடி வைத்தியநாதன் அவர்கள் இசையிலும் உள்ளத்தைக் கொண்ட பாடல்கள் ஆகும்.
திரையிசைப்பாடல்கள் தொடை விகற்பங்கள்
அடி மோனை, அடி எதுகை, அடி இயைபு, அடி முரண், அடி அளபெடை என்னும் ஐந்தும் இணைமோனை முதலான தொடைவிகற்பங்கள் முப்பத்தைந்தும் அந்தாதித் தொடை, செந்தொடை, அளபெடைத் தொடை என்னும் ஐந்தும் ஆக 43 தொடைவிகற்பங்கள் தமிழில் உண்டு.46
“விண்ணோடும் முகிலோடும் விளையாடும் வெண்ணிலவே!
கண்ணோடு கொஞ்சும் கலையழகே இசையமுதே!
சங்கீத தென்றலிலே சதிராடும் பூங்கொடியே
சந்தோஷம் காண உள்ளம் நாடுதே
மங்காத தங்கமிது மாறாத வைரமிது
ஒன்றாகி இன்பகீதம் பாடுதே!”47
என்ற வரிகளில் பொழிப்பு மோனையின் ஆளுமையைக் காணலாம். கற்பனை, பொருத்தமான இசை, எதுகை, மோனை, இயைபு முதலிய தொடைவிகற்பங்களின் ஆளுமை இவை அத்தனையும் இந்தப் பாடலை இனிமையாக்குகின்றன.
திரையிசைப்பாடல்களில் முரண்
கவிதைக்கு முரண் அழகு தரும் என்பது உலக இலக்கியங்களுக்குப் பொதுவானதொரு திறனாய்வுக் கொள்கை. ஆனால் முரணை ஓர் உத்தியாகப் பயன்படுத்தி இலக்கணம் சொன்ன மொழி தமிழ்.
“கறுப்பும் சிவப்பும் வெகுளிப் பொருள” உரியியல்48
என்பது தொல்காப்பியம். தொல்காப்பியம் நினைத்திருந்தால் அதே உரியியலில் மற்ற சொற்களை விளக்கியது போன்றே இவற்றையும் தனித்தனியாக விளக்கியிருக்க முடியும். ‘ஐ’ வியப்பாகும்’ என ஒரு தொடரில் இலக்கணம் சொன்னவர் முரணில் இலக்கணம் காண்பது அதன் இலக்கியச் செல்வாக்கை உணர்ந்தே என்பது இக்கட்டுரையாளர் கருத்து.
“செஞ்ஞாயிற்று நிலவு வேண்டினும்
வெண்திங்களுள் வெயில் வேண்டினும்
வேண்டியது விளைக்கும் ஆற்றலை ஆகலின்” 49
எனவரும் சங்க இலக்கிய வரிகள் தமிழ்க்கவிதையில் முரணின் ஆளுமையை வெளிப்படுத்த போதுமான சான்றாகலாம்.
“கண்ணகி கருங்கணும் மாதவி செங்கணும்” 50
என்று காப்பியங்களில் இதன் ஆளுமையைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். இவற்றையெல்லாம் ஆண்டிருந்த முரண் திரையிசைப்பாடல்களையும் ஆண்டிருக்கிறது.
“நான்பிறந்த காரணத்தை நானே அறியுமுன்னே
நீயும் வந்து ஏன் பிறந்தாய் செல்வமகனே!” 51
கண்ணதாசன் எழுதிய இந்தச் சிந்தனை முரணை ஆலங்குடி சோமு பொருள் முரணாகப் பாடியிருப்பதை,
“இரவு வரும் பகலும் வரும் உலகம் ஒன்றுதான்
உறவு வரும் பிரிவு வரும் இதயம் ஒன்றுதான்
பெருமை வரும் சிறுமை வரும் பிறவி ஒன்றுதான்
வறுமை வரும் செழுமை வரும் வாழ்க்கை ஒன்றுதான்
இளமை வரும் முதுமை வரும் உடலும் ஒன்றுதான்
தனிமை வரும் துணையும் வரும் பயணம் ஒன்றுதான்” 52
என்னும் வரிகளால் அறிய முடியும். இவ்விரண்டு முரண்களையும் தனது வெளிப்பாட்டு உத்தியால் திரு.டி.ராஜேந்தர் அவர்களுக்குத் தருகின்ற திரைப்பாடல் வரிகள் இப்படி அமைந்திருக்கின்றன.
“இது குழந்தை பாடும் தாலாட்டு
இது இரவு நேர பூபாளம்
இது மேற்கில் தோன்றும் உதயம்
இது நதியில்லாத ஓடம்” 53
‘முரண்’ என்னும் தமிழ்க்கவிதைத் தொடைவிகற்பம் தொல்காப்பியத்திலிருந்து இன்றைய திரையிசைப்பாடல் வரை தனது ஆளுமைப் பரப்பை விரிவு செய்து கொண்டிருக்கிறது என்பது புலனாகலாம்.
திரையிசைப் பாடல்களில் அந்தாதித் தொடை
ஒரு பாட்டின் இறுதியடி, இறுதிச் சீர், இறுதி எழுத்து தொடர்ந்து வரும் பாட்டின் தொடக்கமாக அமையப் பாடுவது அந்தாதியாகும். ஒரு பாட்டின் ‘அந்தம்’ அடுத்த பாட்டின் ‘ஆதியாக’ அமைவது என்பது பொருள். இந்த அமைப்பே தனியொரு சிற்றிலக்கியமாக வளர்ந்த மொழி தமிழ். அந்த அந்தாதிக் கூறுகளைத் திரையிசையில் வைத்துப் பாடியவர் பலர்.
“வசந்த கால நதிகளிலே வைரமணி நீரலைகள்
நீரலைகள் மீதினிலே நெஞ்சிரண்டின் நினைவலைகள்
நினைவலைகள் தொடர்ந்து வந்தால் நேரமெல்லாம் கனவலைகள்
கனவலைகள் வளர்வதற்குக் காமனவன் மலர்க்கணைகள்!
மலர்க்கணைகள் பாய்ந்துவிட்டால் மடியிரண்டும் பங்சணைகள்
பஞ்சணையில் பள்ளி கொண்டால் மனமிரண்டும் தலையணைகள்
தலையணையில் முகம்புதைத்து சரசமிடும் புதுக்கலைகள்
புதுக்கலைகள் பெறுவதற்குள் பூமாலை மணவினைகள்
மணவினைகள் யாருடனோ? மாயவனின் விதிவகைகள்
விதிவகையை முடிவுசெய்யும் வசந்த கால நீரலைகள்”54
“பருத்தி எடுக்கையிலே என்னப் பலநாளும் பாத்த மச்சான்
ஒருத்தி இருக்கையிலே ஓடிவந்தாலாகாதோ?
ஓடித்தான் வந்திருப்பேன் நான் ஒன்ன மட்டும் பாத்திருந்தா
…………………………………………………………………………………………………………………………….
ஒத்தையடிப் பாதையிலே ஒருத்தியா நான் போகையிலே
பித்தனைப் போல் நித்தம் நித்தம் சுத்தி சுத்தி வந்தாயே!
சுத்திச் சுத்தி வந்ததனால் சொந்தமாகிப் போனவளே
சித்தம் குளிர இப்ப சேர்த்தணைக்கப் போறேண்டி
சேர்த்தணைக்கும் வேளையிலே சென்றவர்கள் வந்துவிட்டால்
பார்த்துச் சிரித்திடுவார் பழிபோட்டுப் பேசிடுவார்!
சிரிப்போரும் பழிப்போரும் சேர்ந்து வந்து வாழ்த்திடவே!”55
என்னும் பாடல்களில் அந்தாதி மிகச் சிறப்பாகவும் எளிதில் புரியும் வண்ணமாகவும் அமைந்திருப்பதைக் காணலாம்.
திரையிசைப்பாடல்களில் அளபெடை
சங்க இலக்கியத்திலிருந்து இன்றுவரை ஒவ்வொரு படைப்பாளருக்கும் தனித்தனி இலக்கண அமைதி என்பது இல்லை. தாய்மொழித் தமிழும் தமிழிலக்கணமும் ஒன்றே. திரையிசையின் தொடைவிகற்பங்கள் மறுதலிப்புக்குரியனவல்ல. மாறாகக் கவனத்துடன் கூடிய ஆய்வுக்குரியன. நெட்டெழுத்துக்களாலும் மெய்யெழுத்துக்களாலும் அடையாளப்படுத்தப்பட்டு அலகிடப்படும் அளபெடை திரையிசைப் பாடல்களில் வேறுவகையாகக் கையாளப்படுகின்றன. வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன் படத்தில் வரும் ‘ஜக்கம்மா’ 56 என்னும் பாடலின் தொடக்கமும், ‘மாலையிட்ட மங்கை’ படத்தில் வரும் ‘சில்லென்று பூத்த சிறுநெருஞ்சி காட்டினிலே’57 என்னும் பாடலின் தொடக்கமும் வானம்பாடி படத்தில் வரும் ‘கங்கைகரைத் தோட்டம்”58 என்னும் பாடலின் தொடக்கமும் ‘ஊட்டிவரை உறவு’ படத்தில் வரும் ‘பூ மாலையில்’59 என்னும் பாடலின் தொடக்கமும் ‘இரயில் பயணங்களில்’ படத்தில் வரும் ‘வசந்த ஊஞ்சலிலே’60 என்னும் பாடலின் தொடக்கமும் அளபெடையை மெட்டில் காட்டும் தொழில் நுட்பம் எனத்தகும்.
தொகுப்புரை
மரபு மாறாதது. மண்ணிலிருந்து பிறப்பது. மண்வாசனை கொண்டது. மனத்திற்குள் படிவது. படைப்பாளர் அறியாமல் படைப்புக்குள் வந்தமையும் பாங்குடையது. ‘யாப்பு’ என்பது தமிழ்க்கவிதைகளின் உயிர்வேலியாக இருந்த காலம் ஒன்றுண்டு. இந்தக் கட்டுரையில் தரவுகளின் அடிப்படையில் கண்டறிந்து முன்வைக்கப்படும் ஆய்வு மெய்ம்மைகள் பின்வருமாறு தொகுத்துரைக்கப்படுகின்றன.
- தொல்காப்பியம் உட்பட்ட தமிழ்க்கவிதை பற்றிச் சிந்தித்த தமிழிலக்கண நூல் அனைத்தும் யாப்பிலக்கணத்தைக் கவிதையின் கட்டுமான வரம்பாக நிர்ணயித்துள்ளது.
- இலக்கண நூற்பாக்களில் பல மாணவர்களின் உள்ளம் கவர்தற்பொருட்டுச் சந்தத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டு எதுகை மோனைகளை முன்னிறுத்தி அமைக்கப்பட்டுள்ளன.
- சங்க இலக்கியங்களில் ஆசிரியப்பாவின் ஆளுமையைக் காண இயலும்.
- இரட்டைக் காப்பியங்கள் ஆசிரியப்பாவில் அமைந்திருந்தாலும் சீவகசிந்தாமணி, கம்பராமாயணம், பெரியபுராணம், வில்லிபாரதம் முதலியவை விருத்தங்களின் ஆளுகைக்கு உட்பட்டிருந்தன.
- விருத்தங்களின் மேலாதிக்கம் பதிகங்களிலும் பாசுரங்களிலும் எதிரொலித்தது.
- சிற்றிலக்கியக் காலம் யாப்பின் பொற்காலம் எனக் கூறுமளவுக்கு அமைந்தது.
- தமிழ்க்கவிதைப் பெரும்பரப்பு முழுமையும் யாப்பின் அல்லது யாப்புக்கூறுகளின் ஆளுகைக்கு உட்பட்டே அமைந்திருக்கிறது.
- ‘யாப்பின் மந்தணம் ஓசையொழுங்கே’ என்பதை மக்கள் வாழ்வியலிலிருந்து உருவான சிந்து ஒலியமைதி காட்டுகிறது.
- குற்றாலக்குறவஞ்சியில் தொடங்கிய சிந்தமைப்பு இன்றையத் திரையிசைப்பாடல்கள் வரை தனது பயணத்தை நீட்டித்திருக்கிறது.
- யாப்பைப் புறக்கணித்த புதுக்கவிதை வல்லாளர்களும் எதுகை, மோனை, இயைபு முதலிய தொடைவிகற்பங்களைப் புறக்கணிக்க இயலாத அளவுக்கு யாப்பு தனது ஆதிக்கத்தைச் செலுத்தியிருக்கிறது.
- அசை, சீர், தளை என்பனவற்றின் நோக்கம் ஒலியமைதியே என்பதனால் மெட்டுக்களாகிய ஒலியமைதிக்குப் பொருத்தமான சொற்களை இட்டு நிரப்பும் திரையிசைப்பாடலின் தொழில்நுட்பம் ஒருவகையில் மரபு சார்ந்ததே எனக் கொள்ள முடியும்.
- இசைக்குப் பொருத்தமான சொற்களால் அமைக்கப்பட்டாலும் மரபு சார்ந்த தொடைவிகற்பங்களாலேயே திரையிசைப்பாடல்கள் கட்டுமானச் சிறப்பைப் பெறுகின்றன.
நிறைவுரை
எழுத்து, அசை, சீர், தளை என வந்த தமிழிலக்கணம் செப்பலோசை முதலான வகைகளைக் கண்டறிந்தும் அவ்வொலியமைதியைக் கவிதைக்கூறாகக் (செய்யுள் உறுப்புக்கள்) கொள்ளாததற்கான காரணம் புலப்படவில்லை. எழுத்திலிருந்து ஒலியென்பது இலக்கணம். ஒலியிலிருந்து எழுத்து என்பது திரையிசை. இந்தக் கட்டுரையில் கருதுகோளை நிறுவுவதற்காக எடுத்தாளப்பட்ட தரவுகள் அத்தனையும் உண்மையானவை வலிமையானவை என்பதனால் ‘தமிழ்க்கவிதையின் வடிவம் எப்படி மாறினாலும் யாப்பிலக்கணத்தின் ஏதேனுமொரு கூறு அதனுள் இடம்பிடித்து விடுகிறது என்பது உறுதியாகிறது. தரவுகளின் அடிப்படையில் கண்ட ஒரு வரி மெய்ம்மையாகத்
“‘தமிழ் யாப்பிலக்கணம் வந்த நாள் முதல் இந்த நாள் வரை’ தோன்றிய அனைத்துப் படைப்புக்களிலும் தன் ஊடுருவலை ஏதேனும் ஒருவழியில் நிகழ்த்தியே வந்திருக்கிறது”
என மொழிந்து இக்கட்டுரை தன்னை நிறைவு செய்து கொள்கிறது.!
சான்றெண் விளக்கம்
1. வரதராசனார் மு., இலக்கியத்திறன், ப 152
2. அரங்கசாமி ப., இலக்கிய ஆராய்ச்சிச் சிந்தனைகள், ப 122
3. வரதராசனார் மு., இலக்கியத்திறன், ப 180
4. திருவள்ளுவர், திருக்குறள், கு.எண். 1088
5. தொல்காப்பியர், தொல்காப்பியம், நூ.எண். 1275
6. மேலது, நூ.எண். 1279
7. மேலது, நூ.எண். 72
8. மேலது, நூ.எண். 112
9. திருவள்ளுவர், திருக்குறள், கு.எண். 12
10. பெருஞ்சித்திரனார், கனிச்சாறு, ப 108
11. தொல்காப்பியர், தொல்காப்பியம், நூ.எண். 333
12. மேலது, நூ.எண். 371
13. மேலது, நூ.எண். 345
14. மேலது, நூ.எண். 1004
15. மேலது, நூ.எண். 1009
16. மேலது, நூ.எண். 481
17. மேலது, நூ.எண். 491
18. திருவள்ளுவர், திருக்குறள், கு.எண். 939
19. மேலது, பரிமேலழகர் உரை
20. திருவள்ளுவர், திருக்குறள், கு.எண். 605
21. மேலது, பரிமேலழகர் உரை
22. திருவள்ளுவர், திருக்குறள், கு.எண். 362
23. மேலது, பரிமேலழகர் உரை
24. திருவள்ளுவர், திருக்குறள், கு.எண். 151
25. திரிகூடராசப்பக் கவிராயர், திருக்குற்றாலக் குறவஞ்சி, இணையதளம்
26. மேலது
27. அண்ணாமலை ரெட்டியார், காவடிச் சிந்து, பா.எண். 04
28. மேலது, பா.எண். 06
29. மேலது, பா.எண். 15
30. மேலது, பா.எண். 3
31. பாரதிதாசன், பாரதிதாசன் கவிதைகள் தொகுதி 1, ப 43
32. சுரதா, தேன்மழை, ப 24
33. இணையதளம்
34. தூரன் இணையதளம்
35. மேத்தா. மு., கண்ணீர் பூக்கள், ப 46
36. அப்துல் ரகுமான், பால்வீதி, ப 25
37. காமராசன், தாஜ்மகாலும் ரொட்டித்துண்டும், ப 31
38. வைரமுத்து, கொடிமரத்தின் வேர்கள், ப 107
39. வைரமுத்து, திருத்தி எழுதிய தீர்ப்புகள், ப 76
40. தஞ்சை ராமையாதாஸ் அமுதவல்லி, திரைப்படப்பாடல்
41. பாரதிதாசன், பாரதிதாசன் கவிதைகள் தொகுதி 1, ப 19
42. கண்ணதாசன், திரையிசைப்பாடல் தொகுதி 1, ப 155
43. பூவை செங்குட்டுவன், படித்தால் மட்டும் போதுமா படப்பாடல்
44. சந்தானம் கே.டி., அம்பிகாபதி திரையிசைப்பாடல்
45. மேலது
46. குணசாகரர், யாப்பருங்கலக்காரிகை உரை, ப 195
47. ஆத்மநாதன் கே.ஏ., ‘புதையல்’ திரைப்படப்பாடல்
48. தொல்காப்பியர், தொல்காப்பியம் உரியியல், நூ.எண். 855
49. ஆவூர் மூலங்கிழார், புறநானூறு, பா.எண். 38
50. இளங்கோவடிகள், சிலம்பு. இ.வி.எ.காதை, வரி 654
51. கண்ணதாசன், திரையிசைப்பாடல் தொகுதி 1, ப 282
52. ஆலங்குடி சோமு, ‘இரவும் பகலும் திரைப்படப்பாடல்
53. ராஜேந்தர் டி., இரயில்பயணங்களில் திரைப்படப்பாடல்
54. கண்ணதாசன், திரையிசைப்பாடல் தொகுதி 5, ப 367
55. மேலது, ப 372
56. பாலசுப்பிரமணயின் கு.மா., வீரபாண்டிய கட்டபொம்மன் திரைப்படப்பாடல்
57. கண்ணதாசன், திரையிசைப்பாடல் தொகுதி 2, ப 29
58. மேலது, ப 12
59. மேலது தொகுதி 1, ப 230
60. ராஜேந்தர் டி., இரயில் பயணங்களில் திரைப்படப்பாடல்
துணைநூற் பட்டியல்
அண்ணாமலை ரெட்டியார், அண்ணாமலை ரெட்டியார் காவடிச் சிந்து
திருநெல்வேலி தென்னிந்திய சைவ சித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம்
சென்னை – 600001. முதற்பதிப்பு – 1989
அப்துல் ரகுமான், பால்வீதி
அன்னம் பதிப்பகம்
புதுத்தெரு, சிவகங்கை 623 560
முதற்பதிப்பு 1974
கண்ணதாசன், திரையிசைப் பாடல்கள் (ஐந்து தொகுதிகளும்)
வானதி பதிப்பகம்
13, தீனதயாளு தெரு
தியாகராய நகர், சென்னை – 600 017
முதற்பதிப்பு – 1971
காமராசன் நா., தாஜ்மகாலும் ரொட்டித் துண்டும்
நர்மதா பதிப்பகம்
81 பாண்டி பஜார்.
சென்னை – 600 017. முதற்பதிப்பு – 1977
குணசாகரர், யாப்பருங்கலக்காரிகை உரை
திருநெல்வேலி தென்னிந்திய சைவ சித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம்
சென்னை – 600001. முதற்பதிப்பு – 1940
சுரதா, தேன்மழை
முல்லை நிலையம்
9, பாரதி நகர் முதல் தெரு
தியாகராய நகர், சென்னை – 600 017
திருவள்ளுவர், திருக்குறள் பரிமேலழகர் உரை
வை.மு.கோபால கிருஷ்ணமாச்சாரியார் அவர்கள் எழுதிய குறிப்புரையுடன்
உமா பதிப்பகம் சென்னை 600 001
முதற்பதிப்பு 2009
தொல்காப்பியர், தொல்காப்பியம்
திருநெல்வேலி தென்னிந்திய சைவ சித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம்
சென்னை – 600001. முதற்பதிப்பு – 1940
பரிமேலழகர், திருக்குறள் உரை
திருநெல்வேலி தென்னிந்திய சைவ சித்தாந்த நூற்பதிப்புக் கழகம்
சென்னை – 600001. முதற்பதிப்பு – 1940
பாரதிதாசன், பாரதிதாசன் பாடல்கள்
நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ் பிரைவேட் லிமிடெட்
41/B சிட்கோ இண்டஸ்ட்ரீஸ் எஸ்டேட்
அம்பத்தூர், சென்னை – 600 098
பெருஞ்சித்திரனார், கனிச்சாறு (எட்டுத்தொகுதிகளும்)
தென்மொழி பதிப்பகம்
மேடவாக்கம் கூட்டுச்சாலை
சென்னை – 600 100. முதற்பதிப்பு – 2012
மேத்தா மு., கண்ணீர்ப்பூக்கள்
அகரம் பதிப்பகம்
சிவகங்கை. முதற்பதிப்பு – 1974
வைரமுத்து, கொடிமரத்தின் வேர்கள்
சூர்யா லிட்டேரச்சர் பிரைவேட லிட்
4வது குறுக்குத் தெரு
டிரஸ்ட் புரம் சென்னை — 600 024 –
ஏழாம் பதிப்பு 1996
வைரமுத்து, திருத்தி எழுதிய தீர்ப்புகள்
சூர்யா லிட்டேரச்சர் பிரைவேட லிட்
4வது குறுக்குத் தெரு
டிரஸ்ட் புரம் சென்னை — 600 024 –
முதற்பதிப்பு 1979
ஆய்வறிஞர் மதிப்புரை (Peer Review):
- திரைப்படம் ஒரு வலிமையான சமுதாய ஊடகம். அத்திரைப்படப் பாடல்கள் இலக்கியமா? என்னும் சிக்கல் தொடர்ந்து நிலவி வரும் ஒரு சூழலில் கவிதைக் கட்டுமானம் பற்றிய இச்சிந்தனை கவனம் பெறுகிறது.
- தமிழின் ஆதியந்த கவிதைகள் அனைத்தும் ஏதோ ஒரு வகையில் யாப்பியல் கூறுகளைத் தாங்கியே வந்திருக்கின்றன என்னும் கருதுகோள் வலிமையான தரவுகளால் உறுதி செய்யப்பட்டுள்ளது.
- செய்யுள் உறுப்புகள் எட்டனுள் பந்தமாகிய தளையும் தளையடிப்படையில் தோன்றும் ஓசையும் நுண்பொருள். ஏழுவகைத் தளையை உறுப்பாகக் கொண்ட சான்றோர்கள் பன்னிரண்டு வகை ஓசையை உறுப்பாகக் கொள்ளாதது ஏன் என்னும் வினாவைக் கட்டுரையாளர் எழுப்பியிருப்பது புதிய ஆய்வுக்கு வழிவகுக்கலாம்.
- விரும்பிய வகையில் இலக்கண விள்ககம் சொல்லும் ஆற்றல் மிக்க இல்ககண ஆசிரியர்கள் எதுகை, மோனைகளையும் அவற்றின் விகற்பங்களையும் இலக்கண நூற்பாக்களிலும் வைத்து இலக்கணம் சொல்லியிருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டியிருக்கும் கட்டுரையாளர் பாராட்டுக்குரியவர்.
- ஆய்வு முடிகள் எப்படி;யிருந்தாலும் கருதுகோளுக்கான தரவுகளைத் தொகுத்துக் காட்டியிருக்கும் கட்டுரையாசிரியரின் பன்முக உழைப்பு மதிப்புமிக்கது.
- சிற்றிலக்கிய வகைகளில் தனிச்சிறப்புக்குரிய சிந்தின் இலக்கிய வெற்றியை அண்ணாமலை ரெட்டியார் தொடங்கி இன்றைய புதுக்கவிதை, திரையிசைப்பாடல்கள் வரையிலான தரவுகள் கொண்டு உறுதி செய்திருக்கும் பாங்கு பாராட்டுக்குரியது.
- புதுக்கவிதைகள் எழுதுவார் கூற்றுப்படி அவை அசை, சீர்களால் வேண்டுமானால் வேறுபட்டிருக்கலாம். கவிதைக்கு இனிமை தரும் யாப்பியலின் அடிப்படைக் கூறுகளிலிருந்து அவை என்றைக்கும் விலகவே முடியாது என்பதை உறுதி செய்திருக்கிறார் கட்டுரையாசிரியர்.
- எழுத்து அசை சீர் தளை ஓசை என நின்று அடி, தொடை, பா, இனம் எனப் படைக்கப்படும் இயற்றமிழ் கவிதைகளிலும் நேராக மெட்டென்னும் இசைத்தளத்திலிருந்து படைக்கப்படும் திரையிசைப் பாடல்களிலும் யாப்பியல் தொடைவிகற்பங்களின் ஆளுமையைக் கடடுரையாசிரியர் மிகச் சிறப்பாகப் புலப்படுத்தியுள்ளார்.
- முரணாளுமையைத் தொல்காப்பியத்தை மேலலகாகவும் இயக்குநர் டி. ராஜேந்தர் வரிகளைக் கீழலலகாகவும் கொண்டு கட்டுரையாளர் விளக்கியிருக்கும் முறையால் கட்டுரையின் பரிமாணம் உயர்கிறது.
- கவிதை ஒலியால் உரைநடையினின்றும் வேறுபடுகிறது. உரைநடை கவிதையாகலாம். ஆனால் கவிதை உரைநடையாகிவிடக் கூடாது. முடியாது. ஒலிக்கு அடிப்படை எழுத்து, அசை, சீர் தளை. இந்தக் கூறுகளிலிருந்து விலகிய அல்லது கூறுகளிலிருந்து விலக்கிய எதுவும் கவிதையாக வெளிப்பட வாய்ப்பில்லை என்பதைத் தெளிவாக நிறுவும் கட்டுரை இது.
- ஒரு முனைவர்ப் பட்ட ஆய்வேட்டுக்குரிய கருதுகோளை சுருக்கமாகவும் ஆழமாகவும் வலிமையான தரவுகள் கொண்டு நிறுவ முயன்றிருக்கும் கட்டுரையாளர் முயற்சிக்குத் தனிப் பாராட்டுகள்.
- இப்பொருள் பற்றிய நேர்முக அல்லது எதிர்முகப் பின்னூட்டங்களும் தொடர்பான ஆய்வுக் கட்டுரைகளும் வெளிவந்தால் யாப்பியல ஆய்வு இன்னும் வலிமை பெறலாம்.
- தமிழ் யாப்பியலுக்கும் ஆய்வாளருக்கும் பெருமை சேர்க்கிறது.
